O 19. listopadu 1989 ze vzpomínky pana biskupa Václava Malého
Jednou z osobností, které se 19. listopadu 1989 sešly v Činoherním klubu a založily OBČANSKÉ FÓRUM, je pan biskup Václav Malý. Protože byl věrným divákem našeho divadla od jeho vzniku v roce 1965, požádali jsme jej před deseti lety o příspěvek do výroční publikace ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015.
Dovolte, abychom Vám úryvek z jeho textu nyní zprostředkovali v listopadovém čísle našeho webového Magazínu:
Činoherák žije
(…) Činoherák se stal divadlem hereckých osobností, zapálených pro věc. Jejich cílem nebyla vidina oslavovaných celebrit. Divadelní jeviště nebylo pro ně prvoplánově odrazovým můstkem k dalším metám. Jeviště pro ně zůstalo základním a pevným bodem, který ukotvil jejich odhodlání vydat ze sebe vše, co uměly a čím se inspirovaly. Malá scéna jim dávala příležitost hrát na tělo a být v přímém dotyku s divákem, při němž není možno předstírat, něco si pro sebe schovávat, hrát jen na dojem. Sešla se parta osobností se smyslem pro humor. Ne obmyslný humor plný laciných dvojznačností a polopatické sdílnosti. Jeho smysl se nevyčerpává pobaveností a povrchní zábavou, jak to často můžeme pozorovat dnes. Humor prvních inscenací odkrýval a obnažoval lidskou duši a povahu až na dřeň.
Tak si pamatuji Činoherák po jeho vzniku. Studoval jsem tehdy střední školu a hltal každé nové představení, na něž jsem se těšil. I dispozice divadla vytvářela zvláštní atmosféru, než jakou jsem zažíval v jiných divadlech. Sestupování do suterénu navozovalo prostředí, v němž příchozí nebyl pánem, ale součástí něčeho, co má přijít. Tento pocit mne provází dodnes.
Nebudu se zabývat inscenacemi, které mne zvlášť zaujaly, ani režiséry, jejichž jména se zapsala do dějin kultury, ani herci. Jsem prostý divák, vděčný za každé dobré představení.
Chci se zmínit o společenském profilu činoheráckého souboru. Po vzletných sezonách konce šedesátých let přišel útlum. Nějaký čas po srpnové okupaci v roce 1968 mohl ještě pokračovat trend nastolený od vzniku divadla. Bohužel záhy, když se soudruzi vypořádali s čistkami mezi sebou, přišla doba šera a šedi, která smetla mnoho nadaných a otevřených hlav i v oblasti divadla. To postihlo i vůdčí osobnosti Činoheráku. Odrazilo se to i na inscenacích a náladě souboru, v němž sice zůstali i nadále výrazní jedinci, ale nemohli dál rozvíjet své talenty. Pokud je mi známo, ani v těchto časech „normalizace“ se soubor neuchýlil k podbízení tehdejším politickým drábům, ani nedokazoval předstíranou loajalitu, ani si nezajišťoval přežití visící na vlásku ušmudlanou angažovaností. Po čase útlumu se objevila světýlka k únosnějším zítřkům. Nikdy jsem nezaznamenal vyslovené propadáky. Naopak v osmdesátých letech vyběhnutí z kotelního smradu a dusna na bidýlko bylo vítaným zpestřením topičova života. Přišel listopad 1989. Podpora bitých studentů a odpor vůči násilníkům v řadách strážců pořádku opanovaly celé divadlo. Památného 19. listopadu 1989 – v neděli večer – bylo vyhlášeno a ustanoveno právě na jevišti této scény Občanské fórum, které sehrálo tak významnou roli v následujících dnech a měsících. Dobře si pamatuji na náladu přítomných, když dramatik Václav Havel svou ráčkující dikcí přečetl základní prohlášení. Potlesk, souhlas, ale i nepřiznaná nejistota, zda před divadlem nehlídkují auta plná estébáků připravená zasáhnout a odvézt přítomné do podzemních cel na Barťáku. Nic takového se díkybohu neudálo. Bez nadsázky lze konstatovat, že tento den se zlatým písmem zapsal do dějin divadla i do dějin celé společnosti.
Po prvních letech, kdy občané dávali přednost sledování převratných politických a společenských změn, zájem o divadla uvadl. Postupem let se konal návrat diváků. Vedle stálic, které přežily doby dobré i špatné, stanuli tu i někteří staří osvědčení harcovníci a přišla nová generace režisérů i herců. Světlo světa spatřily nové zajímavé inscenace. Divadlo dostalo svou tvář a v lecčems se snaží navázat na počátky. Přesto je jiné. Na můj vkus některé inscenace jsou příliš syrové a jdou po kraji vlny cool. To je ovšem jen můj nesměrodatný dojem. Nicméně stojí za to nadále sledovat, co se tu děje. Činoherák uhájil své místo v nevídaném počtu současných pražských divadel.
Rád zajdu do Činoheráku. I když musí divák absolvovat nepříjemný úsek ulice Ve Smečkách – odporný výdobytek špatně pochopené svobody –, stane-li na prahu divadla, ocitne se v prostředí osvobozeném od té vší hlušiny duchovně a lidsky znetvořeného pražského centra okolo Václaváku. Tím více ocení nejedno dobré představení. Mezi diváky patřím i já.
Do dalších let, všichni, kdo mají chuť dále spoluvytvářet divadelní kulturu a pomáhat kultivovat diváky, ať odolají pokušení kráčet v mainstreamu povrchní zábavy a daří se jim vyhledávat kvalitní autory a odpovídající ztvárnění jejich poselství. Ať je při prezentaci pro život důležitých témat neopouští pověstný humor. I tnutí do živého pak méně bolí. Kupit ještě další přání není záhodno, ale přesto – svěžest ducha i těla a stále platné: pravda a láska nemá krátké nohy jako lež a nenávist.
Přeje všem Václav Malý, biskup / 17. 7. 2014
(v knize ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015)
Zdeněk Martínek
29. listopadu 1923 – před 100 lety – se narodil herec Zdeněk Martínek.
Patřil k hercům Činoherního klubu v letech 1965-1972: Alternoval roli četaře Crackmillera ve Smočkově PIKNIKU, hrál Harryho v Bondových SPASENÝCH, Tajného radu v Lenzově VYCHOVATELI a Pána domu v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka.
Velkou část života byl členem kladenského divadla. Zemřel v roce 1999.
Hledání, bloudění a nové obzory
Před dvěma lety v září měla premiéru inscenace OŠKLIVEC. Stalo se tak po covidové pauze, pod novým uměleckým vedením Martina Fingera. Všechna divadla a živé umění celkově se v té době snažilo navázat tam, kde před pandemií skončilo, hledalo původní i nové diváky, a v Činoherním klubu to znamenalo postupnou obměnu, která stále trvá. Týká se nejen nových členek a členů souboru, ale i celkového směřování a uvažování nad dramaturgií. Osobně se domnívám, že v obecném slova smyslu by nikdy neměla skončit. Pokud se jakékoliv divadlo přestane, metaforicky řečeno, rozhlížet kolem sebe, pochybovat, klást si otázky a vést dialog uvnitř vlastního týmu i s diváctvem a kritikou, odsuzuje samo sebe k životu na periferii umělecké obce. Jsou to ostrá slova od někoho, kdo ještě ani zcela neopustil půdu vysoké školy? Možná. Samozřejmě si uvědomuji, jak specifické nároky klade současná doba na divadlo. Zároveň si nemyslím, že se jedná o tlak, který divadlu škodí, protože málokteré médium tvoří silnějšího protivníka například umělé inteligenci nebo internetu. Záznamy představení se sice zejména s nucenou pandemickou izolací zlepšily, autentický zážitek z divadelního spolubytí ale nikdy nahradit nemohou. Divadlo potřebuje ŽIVÝ kontakt mezi skutečnými lidskými těly, která sdílí společný čas a prostor. Vydýchané prostory, nadšený potlesk, vibrující telefony a špitající dvojice, to všechno patří k divadelnímu zážitku. Nemá cenu si stýskat nad vším, co se změnilo. Na místě je snaha hledat. Bez zbytečné ambice konkrétních výsledků.
Na podzim roku 2023 už má Činoherák kromě uměleckého vedení i nového ředitele, Tomáše Suchánka, a na repertoáru dalších šest nových inscenací. Na jejich tvorbě se podíleli jak stálice Činoherního klubu, tak nová jména, uváděly se texty klasické i české premiéry. Ve většině z nich se navíc daří otevírat témata, která v posledních letech hýbou společností. V OŠKLIVCI režiséra Braňa Holička se mimo jiné řeší palčivá témata jako sebe-identita, originalita nebo pojetí krásy. K inscenaci navíc vznikla poměrně dynamická scénografie, která se během představení stává výrazným hráčem, skoro protivníkem protagonisty Letteho. Vojta Kotek potvrdil svou pozici stálého hosta a Marta Dancingerová se s touto inscenací stala členkou pevného jádra souboru, kam už předtím patřili jejich kolegové Václav Šanda a pochopitelně Martin Finger. Podobně zásadně vnímám i MACBETHA v režii Ondřeje Sokola, ačkoliv se po roce na repertoáru dočkala letos na jaře derniéry. V početném obsazení (jemuž navíc dominovali naši „domácí“: Lucie Žáčková + Martin Finger) se objevili mimo jiné mladí absolventi DAMU Petr Matyáš Cibulka a Marek Frňka, na prkna divadla se teprve podruhé v jeho historii dostal William Shakespeare. Nejvýrazněji mi ale utkvěla vizuální stránka inscenace, v níž se zásadně pracovalo se symbolikou a propojováním historizující a současné estetiky, když se například někteří oháněli mečem, jiní zbraněmi s tlumičem. Osobně mám pocit, že Činoherní klub volí v tomto směru většinou realističtější scénografii a kostýmy, a jakýkoliv krok stranou je proto osvěžující. Režisér David Šiktanc, jehož VEČER NA PSÍCH DOSTIZÍCH měl premiéru nedlouho po MACBETHOVI, šel snad ještě dál, v inscenaci se totiž odehrává výrazná přestavba, u níž je přechod od realistické výtvarné výpovědi k té metaforické zcela zřetelný. Hrát se může stále stejně civilně, ale všechno, co pětici herců na scéně obklopuje, vytváří ironický komentář k jejich chápání mezilidských vztahů a stereotypního uvažování. A BABYBOOM Ondřeje Sokola, v němž se poprvé představila Romana Widenková, která se mezitím stala členkou souboru, je scénograficky doslova rozsekán. Publikum má možnost sledovat několik různých prostor, v nichž občas akce probíhají paralelně. Kategorii klasických a kanonických látek zastupuje režisér Martin Čičvák se svým zpracováním KOČKY NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE. Podtitul „žánr: rodinná oslava“ a děsivě nadčasové zpodobení rodinných vztahů (a zejména jejich absence) připomíná, proč je dnes Tennessee Williams podobně relevantní jako před sedmdesáti lety, kdy psal.
Inscenace LINDA VISTA a KONSENT naopak výrazně staví na tradici Činoherního klubu ve smyslu civilnosti. Při sledování představení jsem měla v obou případech pocit, že se přede mnou odvíjí příběh právě tady a teď, že každá reakce je skutečná, nikoliv pečlivě nazkoušená. Šimon Dominik navíc přispívá KONSENTEM do diskuze o sexuálním násilí, jehož chápání, vnímání a častá banalizace snad konečně dochází revize. Inscenace zároveň připomíná, jak kafkovsky nesmyslná a komplikovaná může být cesta ke spravedlivému trestu pro pachatele. Nominace Ondřeje Rychlého na Thálii za jeho výkon právě v KONSENTU stojí proti některým poměrně kriticky hodnotícím reflexím. Právě tohle rozkročení může ukazovat, jak moc je důležité se podobnými tématy na divadle zabývat a vytvářet tak prostor pro konfrontaci názorů. Nemluvě o síle, kterou má mladý ansámbl, sklízející úspěchy za hereckou souhru. Přitom se tu setkává domácí i hostující herectvo. V LINDĚ VISTĚ se naopak jedná téměř výhradně o činoherácké obsazení, jemuž dominuje Vasil Fridrich v roli rozvedeného, zoufalého a v mnoha směrech naivního Wheelera.
Braňo Holiček pomyslnou novou éru zahájil, zároveň je režisérem nejnovější, zářijové premiéry inscenace 2:22 DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH. Text Dannyho Robinse uvádíme v české premiéře a jedná se o velmi specifický divadelní zážitek. Položme si totiž otázku, jak často se stává, že nejintenzivnější emocí, kterou v nás divadelní představení vyvolá, je strach? Skoro se zdá, že horor nebo thriller jsou žánry těžko proveditelné na divadelním jevišti, pokud s nimi záměrně nepracujeme jako s parodií. Evidentně to možné je… Kromě toho se v něm opět představuje kvarteto herců, kteří se počítají do jádra hereckého souboru; kromě těch už dříve zmíněných se jedná o Jana Hájka a Markétu Stehlíkovou.
Od předminulého roku existují v Činoheráku ještě pravidelně pořádané debaty po představení, kde dochází k okamžitým reflexím viděného, jichž se účastní diváctvo i tvůrčí týmy. Činoherní klub navíc za nedlouho oslaví 60. sezónu, v jejímž rámci se opět bude pokoušet ohledávat a klást si otázku: Co vlastně znamená Činoherní klub v roce 2023, 2024 či 2025? Je vzrušující podílet se na hledání odpovědi.
BRAŇO HOLIČEK: Určitě existují bytosti, který nemají hmotný tělo
Jaký máš vztah ke strašidelným příběhům? Bojíš se rád?
Nevyhledávám to. Zkoušel jsem se třeba sám koukat na STRANGER THINGS na Netflixu. Všichni to chválili; já viděl asi tři díly, ale pak jsem se začal bát. Manželka se se mnou dívat nechtěla, takže jsem to dál nedal. Horor bych si rozhodně sám nepustil. Nebojím se rád. Myslím, že se bojím zbytečně moc v rámci normálního života, takže si nepotřebuju ještě přidávat strach uměle.
Na jedné z prvních zkoušek 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH jsme se bavili o tom, jestli věříme na duchy. Jak to máš ty?
Já na duchy věřím, protože si myslím, že to, co vidíme konvenčním, materialistickým pohledem na svět, není celá pravda. Nemyslím si, že jsou duchové omezení jenom na bezhlavé rytíře nebo někoho, kdo nás straší, ale věřím, že existuje jinej svět, než je ten náš hmotnej, a citlivější lidi jsou schopný ho vnímat. Nebo se objeví okolnosti, za kterých se ten nehmotnej svět manifestuje v tom hmotným. Určitě existují bytosti, který nemají hmotný tělo.
Ty osobně s tím máš nějakou zkušenost?
Nemám. Já jsem hodně racionálně založenej, ale všechny vědecký studie, který se snaží nějakým způsobem proniknout do toho, jestli existuje i něco jinýho než náš mozek a jeho realita, se vždycky dostanou do bodu, ve kterým nejsou schopný odpovědět na spoustu otázek. A já si myslím, že právě v tý neschopnosti odpovědět pomocí konvenční vědy je důkaz, že musí existovat i něco jinýho. Myslím si, že když někdo něco vidí a jiný to nevidí, tak to neznamená, že to neexistuje. Celej svět kolem nás je podle mě důkazem, že se spousta věcí nedá vysvětlit, a proto věřím, že je tady ještě něco jinýho.
Takže jsi nikdy nezažil, že by tě strašil duch?
Takhle… přestěhovali jsme se do domu, co má 250 let, a tam se ze začátku stávalo, že dcera měla šílený noční můry, během kterých vypadala, že je úplně vzhůru, komunikovala se mnou, ale popisovala věci, který s tím domem vůbec nesouvisely. Říkala, čeho se bojí, co nás ohrožuje, že musíme utýct a podobně. A mluvila se mnou jako s cizím člověkem, což bylo strašně děsivý. Objevovalo se to vždycky ve stejnej čas kolem půl jedenáctý, sedala si pod jeden obraz, co máme v obýváku, a bylo hrozně těžký ji z toho stavu probrat. Přešlo to vždycky po nějakých pěti, šesti minutách jako lusknutím prstu. A já viděl, že je to zase ona.
Tenhle fakt má mnoho vysvětlení. Dětskej psycholog nebo psychiatr řekne, že je to nějakou vývojovou fází a tím, že mozek není schopnej dostatečně zpracovávat podněty, který získává v průběhu dne. A když je večer třídí, tak z toho vzniká jiná realita. Ve smyslu toho, co jsem říkal v předchozí odpovědi, jsem přesvědčenej o tom, že když ona vidí nějaký věci a my ne, neznamená to, že ty věci neexistují. Takže to může bejt někde přesně napůl.
Jako buddhista jsem měl na návštěvě velmi pokročilýho buddhistickýho lamu (tibetský duchovní učitel buddhismu, pozn. red.), který v rámci toho domu udělal rituál, a pak to přestalo. Může to bejt náhoda, ale nevylučuju, že by to mohla být kombinace obojího. Ten dětskej mozek mohl bejt zahlcenej, oslabenej, a tím pádem senzitivnější na určitý vjemy.
Takže je vtipný, že ses ptala, jestli mám nějaký zážitek, já řekl ne, a teď docházím k tomu, že ten zážitek vlastně mám. (smích)
Proměnilo se u tebe nějak vnímání nadpřirozena v průběhu života?
Jo, dost výrazně. Často si vzpomínám, že když jsem byl malej, tak jsem chtěl tarotový karty, který jsem si vykládal a četl. Taky jsem si četl o meditaci a podobnejch věcech, který úplně nepříslušely malým dětem. Měl jsem takové zvláštní zájmy.
Neměl jsi k tomu podněty třeba z rodiny?
Moc ne. Oba rodiče jsou vysokoškolsky vzdělaní, máma je statik a táta stavař, oba jsou inženýři… Nikdo mě k tomu nevedl. Nějak jsem si to našel sám. A pak jsem měl období, kdy jsem to úplně opustil. Vzýval jsem český sdružení Sisyfos (Český klub skeptiků, pozn. red.) a myslel jsem, že hned jak to půjde, tak tam podám přihlášku. Byl jsem přesvědčenej, že všechno se dá vysvětlit vědou a pozorováním. Ale teď se čím dál víc přikláním k tomu, že to vůbec není pravda.
Před dvěma lety jsem konvertoval k buddhismu, který mě oslovil právě svojí silnou logickou základnou, která se vyvíjela 2,5 tisíce let. Ve filozofii buddhismu je všechno odůvodněný logikou, ale ta logika je ověřená jiným způsobem než ta západní. A otevírá se třeba kvantový fyzice. Ta je zajímavá právě tím, že popírá tady ten náš hmotnej svět, jak ho vnímáme, a mnohem víc se začíná vztahovat k nějaký spiritualitě a vpouští do konvenční vědy náhled něčeho, co nás přesahuje. A já jsem přesvědčenej, že existuje něco, co nás přesahuje v týhle konkrétní, aktuální podobě světa.
Bylo právě téma nadpřirozena to, co tě zaujalo na 2:22?
Ani ne. Za prvé si myslím, že je ta hra skvěle napsaná. A to, co mě na ní strašně zaujalo, je střet těch dvou pohledů na svět – jednoho naprosto racionálního, skeptickýho, a druhýho, kterej připouští existenci něčeho, co nás přesahuje. Ve výsledku ta hra není tolik o tom, jestli v tom domě straší nebo ne, nebo jestli duchové existujou nebo ne. A to mi na tom přišlo strašně zajímavý.
Tohle celý se řeší na půdorysu běžnýho manželskýho vztahu. Klade si to otázku, jaký to je žít s někým, u koho máš pocit, že mu úplně hráblo, protože věří něčemu, co není vědecky podložitelný. A naopak. Je to pro mě zajímavý právě i kvůli tomu mýmu osobnímu odklonu od absolutně racionálního pohledu na svět. Je mi jasný, že si spoustu lidí za mými zády musí ťukat na čelo a říkat si „to je ten buddhista“, „ezo blbec“. Jsou to většinou lidi, co o tom vůbec nic neví.
U nás buddhismus není tolik rozšířený. Zajímalo by mě, jak ses k němu dostal ty? Jestli právě skrz vědecké zkoumání, zájem o spiritualitu nebo jinou náhodou?
Je to kombinace. Složitější příběh, kterej vyústil v to, že jsem narazil na nějakou filozofii, se kterou jsem byl najednou schopnej se naprosto identifikovat a splynout. Albert Einstein řekl, že jestli existuje nějaká víra pro 21. století, tak je to buddhismus. Nepopiratelně. To je největší propagátor buddhismu mezi vědci.
Buddhismus má vlastně strašně blízko k teorii relativity a k tomu, na co přišel Einstein. Ten říká, že to, jak věci vidíme, je závislý na určitých podmínkách, a ve chvíli, kdy se začnou pohybovat rychlostí světla, přestane existovat čas, a tím pádem zmizí všechny věci jako koncepty, který jsme si tady vytvořili. A to se strašně podobá tomu, co tvrdí buddhismus, kterej říká, že vědomí, který je nad myšlenkami, co tvoří mozek, nezná hranic. V tomhle bodě dochází k propojení něčeho, co 2,5 tisíce let někdo zkoumal a vyvíjel, s někým, kdo to srozumitelně pojmenoval pro západní svět. A to je to, co mě na tom chytlo. Najednou mi věci do sebe začaly zapadávat a začaly mi dávat smysl, takže takhle jsem se k tomu dostal. Skrze tu filozofickou a logickou část. Ne skrze víru.
Když se třeba bavíme o nirváně – nějakým nezatíženým bytím, osvobozené, probuzené mysli, o tom, čeho dosáhl Buddha – to je stav, ve kterém viděl skutečnou podstatu světa. Buddhismus, stejně jako Einstein a spousta jinejch kvantovej vědců, říká, že skutečná podstata světa není taková, jak se jeví, ale že existují dvě reality. Jedna je absolutní a ta druhá je relativní. Relativní je ta, kterou žijeme, a absolutní je ta, co je ta skutečná pravda. V buddhistickém pojetí v absolutní realitě vlastně nic neexistuje, protože žádná věc nemá samostatně existující podstatu. To znamená, že například židle je židle jenom ve chvíli, kdy se spojej všechny podmínky a okolnosti, který jsou potřeba k tomu, aby židle vznikla. Ale židle jako taková nemá žádnou esenci. Když začneme rozebírat jednu židli a odstraníme jednu nohu, tak to bude židle se třema nohama. Když odstraníme dvě nohy, tak je to ještě pořád židle? Nebo už zmizela židle? A když ji budeme rozebírat dál až na nějaký subatomární částice, tak nikde nenajdeme „židli“. Židle je prostě jenom koncept.
A celý buddhismus, nebo jeho velká část, je založená na týhle logice. A to mě hrozně oslovilo. Čím víc jsem do toho pronikal, tak jsem viděl, jak má ta filozofická nebo logická část mnoho implikací dál do spirituality. Protože, stejně jako u židle, ani v nás neexistuje žádné „já“. Navíc vědci nejsou schopní zjistit, jestli mozek produkuje vědomí, nebo je tomu naopak. Takže očividně na tohle odpověď není. Jestli je tedy vědomí něco, co dokáže samostatně existovat, a my přijmeme, že žádné „já“ v nás neexistuje, tak zbyde jen to vědomí, který nemá počátek ani konec, a tím se dostáváme k podstatě buddhismu. Tedy k tomu, že vědomí musí být nějakým způsobem schopný se přesouvat mezi časem a prostorem a objevovat se v různejch tělech, což je reinkarnace a tak dále. Ale je to vlastně celý založený na logice.
V sezoně 2019/2020 jsi v Činoheráku režíroval hru OŠKLIVEC – jedná se o úplně jiný typ textu, je prakticky bez scénických poznámek, tři ze čtyř herců hrají minimálně dvě postavy; naopak 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH obsahuje ve scénických poznámkách (skoro filmově) velice přesný a podrobný popis nejen scény, ale i akce a dialogy jsou hyperrealistické. Dokázal bys říct, který z těch textů je ti bližší? A v čem se liší jejich zkoušení?
Je to fakt něco úplně jinýho. 2:22 mě teď strašně baví. Bavili jsme se o tom mnohokrát během zkoušení, že je ten text zajímavý tím, že nemá vůbec žádnou stylizaci. A to je vlastně super stylizace. Protože na divadle se většinou používají prostředky, který jsou výsostně divadelní. A tady se používají prostředky, který jsou spíš filmový. Je to pokus o velmi výraznej realismus, kterej se vlastně může stát stylizací. A na OŠKLIVCI mě zase bavilo to, že tam byla možnost k tomu přistoupit, jak budeme chtít. Bylo třeba najít klíč k tý stylizaci. A ve 2:22 je klíč v podstatě jasnej, prostě to musí působit, jako bychom odstranili čtvrtou stěnu a sledovali čtyři lidi v průběhu jednoho večírku ve skoro reálným čase, a to mně na tom přišlo hrozně zajímavý. Je to pro mě další oblast ke zkoumání a taky jsem nikdy nedělal hyperrealistickou hru. Vždycky jsme museli hledat tu nadstavbu a tady nadstavba žádná není, a to je vlastně ta nadstavba, takže to mi na tom přišlo super.
Řekl bys, že máš ke 2:22 blízko právě i kvůli tomu, že hodně točíš?
Možná jo. Ono to totiž dává prostor k hledání jiných věcí. Zkoumání toho, co je úplně civilní jednání na jevišti a zároveň tak, aby to chytali diváci. Je to neustálý přemýšlení nad tím, co by ta postava dělala, kdyby se ta situace odehrávala ve skutečnosti. Otevírá to jinej šuplík, do kterýho člověk musí hrabat. To mě baví. A možná to s tím natáčením souvisí, ale ten rozdíl je v tom, že je to pořád na divadle, což je lákavý a zajímavý. Pořád musíš přemýšlet, jak to udělat, aby měl člověk pocit, že s těma postavama sedí doma v obýváku.
Jak se pro tebe jako režiséra liší příprava na divadelní zkoušení a příprava na natáčení? Je to hodně rozdílná práce?
Jo, jo, je to úplně jiný proces. Bohužel dneska to není tak, že by se jedna scéna točila dva dny a dala by se zkoušet z mnoha pohledů. Při dnešním způsobu natáčení je to jeden výstřel a jeden pokus o zásah. Takže na natáčení musím být fakt připravenej, abych si tam nechal prostor třeba na práci s herci, ale tu technickou stránku věci musím mít dobře připravenou a celkově musím mít hodně jasnou představu. Kdežto na divadle je možný si vzít filmový prostředky – způsob hraní, aranžování – ale zároveň mám možnost neustále tu věc ohledávat a zkoumat, jestli to na mě působí, jak jsem chtěl, aby to na mě působilo. Je na tu práci větší klid.
Co bys řekl, že je pro tebe největší inscenační výzva ve 2:22?
Řekl bych, že největší výzva obecně tý inscenace je, aby to bylo ultrapřirozený a civilní, a zároveň to dokázalo diváka celou dobu táhnout.
Myslíš, že by ta hra mohla diváky v průběhu představení přestat bavit?
Jo, protože když si to člověk očistí od všeho kolem a představí si, jak takovej večírek probíhá, tak to z velký části budou čtyři lidi, co sedí na gauči a povídají si. A tady vlastně máme velký plochy, kdy ti lidi prostě jenom seděj a z očí do očí si říkaj nějaký věci, který jsou zásadní. Ale vzhledem k tomu, že jsme dneska obecně zvyklí, právě z tý televize, ale i z divadla, na neustálej přísun podnětů, překvapování, tak je tady potřeba diváka přimět, aby se zasoustředil, a aby mu stačili dva lidi, který si povídaj na gauči. Tak to je výzva. A druhá věc je správně vést herce a namixovat to tak, aby míra civilního hraní byla uvěřitelná. To jsou takový dvě věci: strach o to, aby se ta civilnost nezvrtla v nudu, a s tím souvisí právě to, aby to ti herci uhráli a byli v tom uvěřitelní.
Nakonec bych se ještě chtěla zeptat, jestli cítíš, že tě ta inscenace nějak obohatila? Narazil jsi při přípravě třeba na nějaké nové téma, které tě překvapilo nebo nad kterým jsi doteď tolik nepřemýšlel?
Spíš mi to prohloubilo spoustu věcí, nad kterejma jsem doteď přemejšlel. To propojení materiálního a nemateriálního světa v rámci přípravy na tu inscenaci mě přivedlo k tomu, že jsem to mnohem víc ještě zkoumal z obou dvou pohledů. Z pohledu Sama a z pohledu Jenny. A spoustu věcí mě utvrdilo v tom, ke komu z nich dvou bych se vlastně přiklonil.
V různých situacích?
V různých situacích, ale možná i v celku. Vlastně mě to dovedlo k mnohem hlubšímu pochopení obou dvou pozic těch lidí a zároveň k svýmu poznání, ke který bych se přiklonil. Jak říká Danny Robins – jestli jsem „Team Believer“ (věřících), nebo „Team Sceptic“ (skeptiků).
A víš to?
Jo, no jasně, believer. Jasnej believer. (smích)
Děkuji za rozhovor.
Na cestě k neviditelnosti
Když člověk překládá divadelní hry, může se potkat s několika cestami, jakými se jeho práce dostává na jeviště. Asi nejčastější je ta varianta, kdy člověk něco přeloží prostě proto, že se mu to líbilo – zahrnuje to různé googlování, zdlouhavé pročítání recenzí, objednávání zbytečných textů pro strýčka příhodu anebo cestování po světě a vyhlížení.
Bývají to překlady tzv. do šuplíku, respektive do šuplíku překladatelovy agentury. V takovém případě pracuje překladatel zadarmo a jenom doufá, že se jeho vkus potká se vkusem nějakého dramaturga, režiséra, uměleckého šéfa… Krátce řečeno s vkusem nějakého divadla, které dotyčný text následně v ideálním případě uvede, a překladatel se může radovat z toho, že se jeho práce někde objeví, i ze složenky z nějakých těch tantiém.
Potom se taky může stát, že si cizojazyčný titul vyhlídne dramaturgie divadla sama od sebe a osloví překladatele, zda by hru nepřeložil. Pokud se daný text překladateli zamlouvá, je to velice milé: může na objednávku dělat cosi, co mu konvenuje, a dost možná se může vedle oněch tantiém těšit i na honorář. Nestává se to kdovíjak často, ale stává se to.
Tím nejkrásnějším a nejvzácnějším případem je ale to, co nastalo u textu Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH. Na text jsem narazil zároveň já, jelikož mě zaujaly recenze na londýnskou inscenaci, a zároveň dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková, jelikož byla posluchačkou Robinsových paranormálních podcastů. Snad mohu říct, že to pro nás oba byla láska na první přečtení – načež nás propojila agentura Aura-Pont a záhy jsme si plácli.
Spoustu měsíců potom trvalo, než mi nakonec z Činoherního klubu přišla zelená. Asi můžu prozradit, že se řešilo nejprve to, zda budou práva dostupná vůbec, a potom i to, zda budou dostupná finančně. V lednu tohoto roku ale padlo rozhodnutí, že tedy ano, a já se mohl pustit do práce.
A rozhodně jsem se do té práce nemusel nutit: překládal jsem hodně her, které mám hodně rád, ale je jen málo těch, jejichž dialogy by mě tak fascinovaly. A taky tak štvaly – velice brzy jsem přišel na to, že pomyslným klíčem (ba přímo generálním klíčem) k textu je koncept hyperrealističnosti. Robins píše senzačně vytříbené dialogy, ale nepíše dialogy, které by svou senzační vytříbenost stavěly na odiv. Ta chytrost nesmí být vidět: musí to vypadat, jako by právě tyhle postavy za právě těchhle okolností mluvily právě takhle. Nadto je potřeba zachovat nenápadnost drobných nápovědí, které v textu odkazují k pozdějším zvratům (ale divák by si to měl uvědomit až zpětně), a odhadnout správnou míru přibližování konkrétních britských reálií (jichž je v textu požehnaně), aniž by to ale působilo, že postavy něco nepřirozeně vysvětlují. Jak říkal už skoro před sto lety vynikající překladatel a básník Jindřich Hořejší: „Překlad nesmí českého čtenáře urážet a říkat mu každým slovem: ‚Máš pravdu, ale je to překlad.‘“ Je to vlastně cvičení v něčem, čemu se říká neviditelnost překladatele – když se mi moje práce povede dobře, vůbec si nevšimnete, že jsem nějakou práci udělal.
Odevzdáním překladu ovšem celý proces nekončí. Když pošle překladatel knížky první verzi do solidního nakladatelství, má jistotu, že dostane k ruce redaktora, který text větu po větě srovná s originálem, vychytá případné omyly a navrhne další řešení. V divadle žádná taková jistota není: v nejhorším případě se text inscenuje tak, jak leží a běží, asi nejčastěji si nějakou základní úpravu udělá inscenační tým sám. V Činoherním klubu došlo k variantě ideální: s oběma dramaturgyněmi jsme si několik týdnů vyměňovali různé verze, návrhy, nápady, společně se shodli na verzi pro první čtenou – a já měl to štěstí, že mě pak Braňo Holiček a ostatní trpěli na zkouškách ještě celý první týden, a tak jsme text společně přečetli dopodrobna a co přišlo nepřirozené tomu kterému herci, to jsme skoro vždycky vyřešili jinak.
Ona totiž ta přirozenost taky není úplně neproblematický pojem: v hovorovosti je určující něco, čemu se v sociolingvistice říká idiolekt, a ten máme každý svůj, je to jazyk každého jednotlivce. Co mi přišlo jako úplně normální výraz, to může jinému připadat nepochopitelně výstřední, a to prostě proto, že jsem v honbě za hovorovostí použil něco, co říkala moje babička, ale je dost možné, že mimo naši rodinu (nebo třeba náš kraj) se to taky neříká vůbec. A spolupracují-li na textu tvůrci z různých míst v republice, například v našem případě já coby rozený Královéhradečák a kolegyně dramaturgyně z Moravy, není vůbec snadné dohodnout se i na něčem tak banálním, jako je přijatelná míra nespisovnosti.
Moc se těším na premiéru a rád se na ní půjdu poděkovat – abyste mi rozuměli, ješita samozřejmě trochu jsem. Když si mě ale až do té děkovačky nevšimnete, bude moje ješitnost nejspokojenější. A hlavně budu rád, když se na tu naši duchařinu přijdete podívat: text je to skvělý, inscenátoři zdatní, obsazení báječné… Fakt myslím, že se máme všichni na co těšit.
JANA BŘEŽKOVÁ: Vždycky mě hrozně bavilo být toho součástí
Přiznám se, že tohle byl nejtěžší rozhovor, který jsem zatím dělala. Strávily jsme spolu s Janou na začátku července u ní doma víc než pět hodin; a to jsem ani nestihla položit všechny otázky, které jsem si připravila. To byla ta příjemná část, která spočívala v tom – naslouchat. Dozvěděla jsem se tolik zajímavých věcí! Nejtěžší bylo rozhodnout se a vybrat, co z toho obrovského množství materiálu použít. Pořád jsem to přeskládávala, rozšiřovala a doplňovala, až mi před pár dny došlo, že v tomhle rozhovoru nemůže být všechno, co bych si tam přála dát. Důležité je se pokusit, aby to bylo alespoň něčím výstižné.
Jana může někdy na první pohled působit lehce bláznivě. Ale když ji dobře posloucháte, zjistíte, že je to ve skutečnosti odvážná, obrovsky silná, svobodomyslná žena; velmi dobrá a vtipná pozorovatelka, která svými komentáři dokáže mnohdy přesně vystihnout podstatu. A když si stěžuje, že je vyčerpaná, říkám si – panebože, takovou energii bych chtěla mít!
Jana do Činoherního klubu nastoupila narychlo, v podstatě v generálkách Machiavelliho MANDRAGORY v režii Jiřího Menzela jako záskok za herečku, která emigrovala. A přestože zároveň působila v dalších divadlech, Činoherní klub se jí stal domovem a ztvárnila tady přes 40 rolí. Aktuálně ji můžete vidět v inscenaci DÁMSKÝ KREJČÍ. V divadle i ve filmu se věnovala kromě herectví taky kostýmní tvorbě. Byla dlouholetou partnerkou herce a režiséra Miroslava Macháčka. Z krátkého manželství s režisérem Michaelem Havasem má syna Davida.
Následující rozhovor, prosím, berte jako takové střípky nebo spíš ochutnávku – ačkoli zatím bez přesného plánu, jak naložit s tím, co jsem do něj nevybrala.
Jaké inscenace za ty roky v Činoherním klubu (bezmála 58!) jsi měla jako herečka ráda – nejradši?
HODINOVÉHO HOTELIÉRA s Oldřichem Novým. TEN, KTERÝ DOSTÁVÁ POLÍČKY, pak jsem měla ráda KREJCAROVOU OPERU od Brechta – tam jsem hrála Polly. Irena Greifová udělala neskutečný kostýmy. Neskutečný. Petr Čepek měl jako Macheath obrovský náboj. Byla k tomu původní Weillova hudba. Bylo to krásný. Mám někde schovaný dopis od Ludvíka Kundery, který to překládal. Tomu se to strašně líbilo.
No a mně se líbil MACBETH, který měl teď derniéru. Protože jsem si tam našla svůj příběh. Že jsem jako čarodějnice prostě šílená dezinformátorka. Ale celý to mělo svůj potenciál a bavilo mě to. Ondra Sokol je mimořádnej režisér. Já si myslím, že je částečně geniální. Jeho něco inspiruje a on dokáže v momentu – vždyť to znáš – přijít s totálně geniálním nápadem. Baví mě na něm, že je jako Schorm a jako bejval Kačer. Tihle režiséři tě netlačej po centimetru – to nemá smysl. Potřebuješ mít svůj prostor.
S Evaldem Schormem to bylo úžasný: ZLOČIN A TREST a ten HODINOVÝ HOTELIÉR. A s Kačerem ta jeho ruská řada. Třeba VIŠŇOVÝ SAD, to jsem si náhodou celý vymyslela, vyložila tu roli jinak. On se vždycky Kačer na zkouškách strašně vykecával s klukama. Protože v Činoheráku byl věčně věků průvan, tak jsem měla přes sebe přehozenej kabát, a pod tím kabátem jsem měla knížku a tu jsem si četla. A on si mě náhodou všimnul a zeptal se: „Co tam děláte, Janinko?“ „Nooo, já jsem jako těhotná…“ Tak jsem pak měla jako Duňaša na začátku takový polokroj, v dalším dějství nóbl městskou volnou blůzku a nakonec břicho – a v tom posledním dějství obří břicho. A on mi do něho Jaša kopal a tak. Pan režisér O. Krejča z toho byl úplně unešenej, když to viděl.
Měla jsem ráda taky VLKA od Leonida Leonova, kterýho režíroval Smoček. Ta moje role tam byla napínavá a vážná. A hrál tam Somr – a to bylo tak přesný herectví, souznění, přesný údery a smeče, za námi se odehrával skutečný tenis.
Samozřejmě mám ráda i komické role jako v DÁMSKÉM KREJČÍM, ale raději hraju civilní a charakterní role. Vždycky máš víc ráda to, v čem můžeš najít i něco pro sebe. Nikdy jsem neměla pocit, že musím stát na jevišti za každou cenu. Ale když tam vzniklo nějaký spojení, něco vzájemnýho, tak to bylo krásný a mělo to cenu. Vždycky mě hrozně bavilo být toho součástí.
Činoherák se proměňuje. Je ale něco, co zůstává? Co je nebo bylo jakousi jeho podstatou?
Já nevím. Myslím si, že je tam stigma. Stigma toho ponížení; původní Euforie, Inspirace a Touha 60. let jsou pryč. Ale nejenom v Činoherním klubu… Normalizace se snesla jako mrak na všechno.
Na Činoheráku mě bavilo, že byl kompaktní. To jsi jenom přišla a koukla ses, co se zrovna ten večer hraje. Většinou jsme hráli ve všem. Věděli jsme všichni o všech všechno. Kdysi jsme se nikdy nebavili o penězích. Nosili jsme z domova různé vzácnosti. Byli jsme šťastný; ale to nebylo tak, že jsme šťastný u divadla. My jsme byli šťastný, že jsme v tý skupině, která má stejnou chemii.
Ono je to možná i generační. Ty máš jiný zkušenosti. Já jsem tuhle vyprávěla o demonstracích za Havla. Sebrala jsem tenkrát Davida a vezla ho taxíkem k tetě do Karlína na hlídání. Měla jsem u sebe jeho křestní list a tisíc korun a klepala jsem se hrůzou. Říkalo se mezi lidma, že za Prahou na Zbraslavi jsou připravený tanky. A taxikář mě uklidňoval – že přece nebudou střílet do vlastních dětí, že jsou to všechno komunistický děti, ti vysokoškoláci… No, já jsem kdysi zažila tu hrůzu, viděla jsem Jana Palacha… Tenkrát jsem šla na kostýmní zkoušku, vystoupila jsem u Muzea a viděla tam frmol volajících a plačících lidí… Já jsem zažila neskutečný věci. Už od srpna 68 to bylo jako válka. Pamatuju si, že jsem jela na Malou stranu v tramvaji č. 22 kolem Národního – tam stříleli do vzduchu z nějakýho gazíku. A na každý straně mostu byla cizí vojenská hlídka. A lidi se přes Most Legií plazili po břiše… Můj život skončil, jsem si říkala…
Prostě. Když něco takovýho zažiješ, tak je to pro tebe šok. Ale prostě víš, že některý věci, který bys nepředpokládala, možný jsou. Může se stát cokoli. Lidi, kterých jsem si vážila, byly vyhozený. Ta komunistická moc byla často brutální a nepochopitelná. No a pak mi někdo o generaci mladší řekne „ale vždyť to nebylo přece zase tak hrozný“. To není pravda! Když jsi měla blbej posudek, tak jsi mohla jít akorát na hlavní nádraží prodávat pivo. Vzpomeň si na Kubišovou nebo Čáslavskou. Ty nevzali ani jako uklízečky.
Jaký je prostor Činoheráku? Co má jeho jeviště do sebe?
Já jsem se tam ze začátku hrozně bála, že jsou diváci tak blízko. A teď si vem, že jsem tam přišla původně jako záskok. Od prvního ročníku DAMU jsem hrála ve Vinohradským divadle, v Městských divadlech pražských, v Národním v DRAHOMÍŘE. (Támhle mám zrcátko od paní Vášový. Ona, když ji Švorc vyhodil, prosila, jestli by mohla něco dělat v Činoheráku. Nakonec hrála ve STRÝČKOVI VÁŇOVI chůvu.)
Já jsem prostě potřebovala mít ten odstup od diváků. Vůbec mně nevadilo, že jsem na velkým jevišti musela mluvit nahlas. Jeviště Činoheráku mě děsilo. V HODINOVÉM HOTELIÉROVI jsem byla polonahá, jeviště osvětlovalo jenom akvárium s rybičkama a doteď mám někde dopis od jednoho diváka, ve kterým mi popisuje obrys mého ňadra…
Vadilo mi to. Až pak mi Mirek Macháček jednou poradil takovou fintu: vzadu v hledišti je takovej pruh mezi přízemím a balkónem, tak abych si ho očima našla. Když se budu koukat tam, nekoukám nikomu do ksichtu ani na hlavu a působí to dobře a přirozeně. Je důležitý, když ti někdo zkušenější řekne tyhle finty; co nesmíš dělat, co můžeš, nebo co ti pomůže. Nebo u filmu třeba, jak vypadáš zepředu, zezadu, zboku.
Říkala jsem právě Markétě Stehlíkový, když v BABYBOOMU říká, že to jedno dítě zemřelo: „To je strašně důležitá informace – a tebe není slyšet.“ A ona na to, že on tam před ní mluví tiše. „Musíte mluvit tak, jako když se hádáte nad spícím dítětem. Chceš mu to nandat, ale nemůžeš probudit dítě. Nadejchni se a mluv po dechu.“ Na divadle to musí lidi slyšet i v tý poslední řadě, protože na to mají právo a přišli tam kvůli tomu.
Ale nakonec je to hlavně o tom, že jako herec vím, co chci sdělovat a není to jenom předvádění. Jakmile vím, o čem role je, když si ji najdu – třeba jako v MACBETHOVI – tak mi ta blízkost hlediště v Činoheráku vůbec nevadí. Naopak ty lidi potřebuju mít co nejblíž. Abych jim sdělila svůj pocit, nemusela při tom moc řvát a abych měla pocit, že sdílíme stejnou energii.
Činoherák se může jevit, že byl tradičně spíš „pánský klub“. Jak jsi to vnímala ty?
Já si myslím, že to nebyl pánský klub. Myslím, že to vždycky záleželo na šéfovi a na konkrétní konstelaci. Když v PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY hrála Jiřina Jirásková, tak to pro mě nebyl pánskej klub. Předvádí se tam Abrhám, Hrzán a posléze Menzel, ale ona tam hrála prim! Když byla O´Neillova CESTA DLOUHÉHO DNE DO NOCI, všichni byli bez sebe z chlapů. Mně se daleko víc líbila Jiřina Třebická a Líba Šafránková.
Je ale pravda, že o pánské šatně se vždycky víc mluvilo. Jednak byli režiséři zvyklí do pánský šatny chodit na pokec, a pak kluci měli spousty fanynek. Byli velice rozdílní a skvělí. A dělali v dobrých filmech, takže byli známí a okouzlující. Někteří – třeba Petr Čepek – taky dost ovlivňovali chod divadla; měli vliv a chtěli ho mít. Prostě to tak bylo. Nakonec v Dejvickém divadle je to podobně. Taky ve hře bývá pět chlapů, jedna stará a jedna mladá. To už říkal Jan Werich, že herečkama by se dala zastavit Vltava, ale rolí je málo.
Uvažuješ nad tím, že bys svoje vzpomínky třeba sepsala?
Ne, protože já si to nedovedu představit psát. Já to nemám ráda. Mirek to měl rád. Každej den mi psal dopisy. Já bych to asi po sobě nikdy nemohla číst – nebo spíš nechtěla. Prostě mi to připadá jako chtěnej důkaz něčeho. Mám pocit, že by to nebylo tak silný, jak to cítím ve skutečnosti já. Že bych to tímhle způsobem neuměla sdělit. A kdybych se k tomu přece vzepjala, tak si myslím, že bych se tím totálně vyřídila. A při odevzdání rukopisu by ze mě zbylo 20 dkg popela.
Festival Divadlo v Plzni a další události
FESTIVAL
Ve středu 20. září hrajeme inscenaci hry Zuzy Ferenczové BABYBOOM na Mezinárodním festivalu DIVADLO v Plzni.
BLAHOPŘEJEME
Srdečně blahopřejeme k životnímu jubileu herečce a kostýmní výtvarnici JANĚ BŘEŽKOVÉ. Přejeme hodně zdraví, štěstí a radosti.
S Janou Břežkovou, členkou Činoherního klubu od roku 1967, připravila dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková během prázdnin rozhovor. Najdete jej v rubrice Rozhovory.
DEBATA
V pátek 20. října se po představení hry 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH můžete zúčastnit debaty s tvůrci inscenace.
PUBLIKACE
Soubor divadelních her dramaturga Romana Císaře vyšel v červenci v knižní podobě. Editorkou a vydavatelkou knihy je Šárka Císařová, úvod napsala Irena Lexová a Slovem režiséra knihu doplnil Jiří Fréhar.
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
V úterý 10. října bude hrát v Činoherním klubu Gymnázium Přírodní škola dopolední představení pro školy a večerní představení pro veřejnost. V 10 hodin se uskuteční představení hry Františka Tichého TEREZÍNSKÉ ZVONY a v 19.30 hodin studenti zahrají představení TEREZÍNSKÉ ZVONY a Brechtův KŘÍDOVÝ KŘÍŽ.
Představení připravujeme ve spolupráci s Památníkem šoa Praha v rámci projektu „Od svědectví k podobenství“.
55 let od okupace 1968
Když 21. srpna 1968 obsadily naši zemi tanky Varšavské smlouvy a začala jednadvacetiletá okupace, existoval Činoherní klub tři a půl roku. Za tu dobu připravil deset vynikajících inscenací, získal si nadšené publikum v Praze i na zájezdech po celé zemi a úspěšně hostoval v Německé spolkové republice, ve Švédsku a v Dánsku.
Machiavelliho MANDRAGORA v režii Jiřího Menzela, inscenace aktovek Ladislava Smočka BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO, hra Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE, dramatizace Dostojevského ZLOČINU A TRESTU Aleny a Jaroslava Vostrých v režii Evalda Schorma, Gogolův REVIZOR v režii Jana Kačera a Pinterovy NAROZENINY v režii Jaroslava Vostrého, to byly inscenace, na které se hrnuli diváci a které založily jedinečnost tohoto divadla a zapsaly se do dějin českého scénického umění.
Soubor pod uměleckým vedením Jaroslava Vostrého mohl existovat do konce roku 1972, poté do Činoherního klubu nastoupili normalizační šéfové. Do té doby ovšem v divadle vzniklo ještě třináct dalších nezapomenutelných inscenací. Mnohé z nich hrál ansámbl ČK na prestižních přehlídkách v Jugoslávii, Itálii a v Anglii, hostoval s nimi v NSR, Francii, Švédsku, Norsku a Finsku.
V knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 píše herec a dramatik Pavel Landovský také o tom, co se v Činoherním klubu dělo v prvních tragických srpnových dnech:
„(…) Činoherní klub je pořád fenomén. Teď a tady – fenomén podpořený neštěstím roku 1968. Tu hrůznou věc, která se tady stala, si lidé spojují taky s Činoherním klubem, který v tom sehrál svoji roli.
Všechno to začalo tím, jak jsem potkal před Činoherákem dva kluky z retranslační stanice z Cukráku. Potřebovali telefon, aby mohli zavolat na zapnuté číslo a spojit se s Mnichovem. Paní Stružková tehdy přinesla do kanceláře krabici, kterou jsme ten náš kancelářský předem vytočený telefon přiklopili, aby ho nějakej vůl nepoložil. Jednadvacátého hned ráno v sedm hodin, Václavák už plný Rusů, jsem šel průchodem do Štěpánské ulice k hotelu Alcron. Nějaká povědomá ženská tam ječela: ʽHelp me!ʼ Byla to Shirley Temple. Šel jsem do Alcronu pro Heinricha Bölla a říkám recepčnímu: ʽHeleďte, Praha je plná Rusů a tady má bejt Heinrich Böll.“ A portýr: ʽHned vám ho zavolám, mistře.ʼ Recepční šel do haly, kde seděli dost ustrašený cizinci, a zařval: ʽPan Béla Heidrych.ʼ Říkám mu: ʽJdi do prdele s Bélou Heidrychem, já si ho vyvolám sám. – Heindrich Böll.“ Zvedl se, hned jsem ho vzal za ruku, kupodivu na něm bylo vidět, že je bývalý frontový voják, nebál se, podíval se na mě, prošli jsme průchodem do Smeček a v sedm hodin deset minut jsme už slyšeli, jak Heinrich Böll mluví přes náš telefon v Činoherním klubu do Mnichova, odkud se to zase přímo vysílalo zpátky k nám. Přímej přenos…
To bylo spojení, které nám později nedarovali. Fungovalo pod přiklopenou krabicí asi deset dnů, i když Cukrák už byl obsazený Rusama. Já jsem do Mnichova odjížděl asi třetího září a vrátil jsem se až za měsíc, když volal Jarda Vostrý, že jedeme dál. Potom to už vzalo brzký konec. Politický faktor změn sehrál svoji roli ruku v ruce s lidskou zbabělostí a strachem. Kontrolní zásahy začaly už v roce sedmdesát jedna. Zdeněk Míka, to hovado, které se stalo v sedmdesátém třetím šéfem, začal Činoherák velmi tvrdě likvidovat.“
Pavel Landovský v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 (s. 482)
V knize profesora Jaroslava Vostrého ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI, kterou v Edici České divadlo vydal Divadelní ústav ve spolupráci s Divadelní fakultou Akademie múzických umění v Praze v roce 1996, je zaznamenáno to podstatné, co se v Činoherním klubu stalo v sezoně, která probíhala bezprostředně po začátku okupace. Kapitola se jmenuje „Po srpnu 1968“ a píše se v ní:
„Zahajovacím dnem sezony 1968-1969 byl 21. srpen. Náplň života divadla tvořilo první týdny v sezoně něco docela jiného než činnost vlastní jen jemu. SPASENÉ se – zejména díky Smočkově profesionální zarputilosti – ovšem podařilo dozkoušet (premiéra se konala 11. října). Posledním přípravám na zkoušení hry NA OSTŘÍ NOŽE chyběl klid a koncentrace. To se týkalo i domluvy o výpravě: Luboš Hrůza dokončoval na začátku sezony s Janem Kačerem ZLOČIN A TREST v Oslo (premiéra 11. září 1968), kam za krátký čas nakonec emigroval; kostýmy navrhovala Jarmila Konečná, autorkou jejich druhé verze se později stala Eva Švankmajerová.
Ještě teď, když píšu tyto řádky, daří se mi jen těžko potlačit emoce, které na nás v té situaci doléhaly. Samozřejmě jsme si museli položit otázku, zda pokračovat v realizaci toho ʽdramaturgického plánuʼ, který vznikl za úplně jiných okolností. Zařadit do zkoušek Jiráskova JANA ROHÁČE, jako to udělala činohra Národního divadla, pro nás pochopitelně nepřipadalo v úvahu. Rozhodnutí trvat na svém nevyžadovalo vlastně ani žádné velké myšlenkové úsilí, ba rozumělo se takříkajíc samo sebou: vyplývalo ze všeho, co jsme až dosud dělali, a obsahovalo i jádro našeho postoje k ʽnastalé situaciʼ.
Uvědomovali jsme si riziko, které přinášelo střetnutí ʽhistorické chvíleʼ – a jejích důsledků na náladu obecenstva, které se byť v malém počtu veřejně shromáždí s touhou nějakým způsobem tuto svou náladu projevit – s náměty premiérových inscenací. Jak inscenace SPASENÝCH, tak NA OSTŘÍ NOŽE, uvedená poprvé 4. prosince (a ostatně i Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, který měl premiéru 11. května) stavěly přece divákům před oči obraz ʽpouhéʼ mimohistorické každodennosti, ze které byli právě v tu chvíli vytržení a která jako by byla najednou tak vzdálená všem aktuálním ušlechtilým pocitům.
Takové pocity – včetně krásného pocitu lidské sounáležitosti a z ní vyplývající vzájemné slušnosti – se totiž tváří v tvář podobné historické chvíli najednou probudí a způsobí, mimochodem, vždycky i snížení počtu sebevražd (narážím samozřejmě také na námět hry NA OSTŘÍ NOŽE). Ani mezi takovou historickou chvílí a každodenní ʽbanalitouʼ není ale nikdy žádná nepropustná hranice. V té souvislosti se mi vždycky vybaví náhodné setkání s jedním rozhodně nikoli neušlechtilým intelektuálem v kavárně Slavii několik dnů po 21. srpnu: pro něho bylo v ten okamžik stejnou, ne-li větší tragédií, že přišel při zájezdu do Jugoslávie – a to shodou nešťastných okolností bez naděje na jakoukoli finanční kompenzaci – o svou škodovku, na kterou si konečně s velikou námahou po letech ušetřil.
I tak zanechal zmíněný rozpor mezi historickým okamžikem a ʽmimohistorickýmiʼ náměty posrpnových premiér zejména na jejich přijetí u kritiky svou stopu. Ne že by někteří z kritiků neměli ke stanovisku, které nebylo zdaleka tak příznivé jako u všech předcházejících inscenací Činoherního klubu, i odborné důvody.
Nálada dané chvíle nutila uvažovat také o tom, co zařadit do hracího plánu z hotového repertoáru. Ze začátku jsme hráli jen BLUDIŠTĚ s PODIVNÝM ODPOLEDNEM, PIKNIK, NA KOHO TO SLOVO PADNE a NAROZENINY. BLUDIŠTĚ a zvlášť NAROZENINY nabyly v té situaci jakousi zlověstně aktuální příchuť. Bez problémů bylo i divácké přijetí PIKNIKU (ve kterém se jako Tall pak uplatňoval místo Vladimíra Brabce Josef Somr). Když jsme viděli, jak vděčně obecenstvo přijímá příležitost se zasmát při PODIVNÉM ODPOLEDNI a při SLOVU (a to v posledně jmenované inscenaci i věcem, které z textu v daných souvislostech k našemu překvapení vyrozumělo), zařadili jsme brzy i MANDRAGORU. Tu se nám bezprostředně po srpnových událostech příliš hrát nechtělo: na ʽčistěʼ komediální řádění – jak nám to v tu chvíli připadalo – neměl soubor zrovna tu nejlepší náladu. Postupem doby jsme se přesvědčili, s jakou vděčností přijímá obecenstvo to téma inscenace, které bylo ve způsobu jejího uchopení hluboce zakódováno: osvobozené herectví aktualizovalo v publiku ten pocit, který v sobě oživovat bylo v té době zvlášť zapotřebí, totiž pocit vnitřní svobody.
Ne že by tomu při představeních NA KOHO TO SLOVO PADNE nebylo podobně. Také v nich se neaktualizovaly jen jednotlivé repliky, ale i svobodný duch jevištní hry. Jak inscenace vyznívala, vyjádřil vlastně nejpřesněji Irving Wardle, který viděl SLOVO i v domácím prostředí, v recenzi londýnského představení ČK v The Times ze 17. 4. 1970: ʽCelé představení v sobě shrnuje Ofsajd Jiřího Hrzána, křehký rošťák, který se pohybuje řadou náročných situací s brýlemi natřenými rtěnkou a s dokonalým klidem, i když je uvězněn v železné kleci. Zanechává za sebou dlouhou brázdu tázavého stesku a nakonec vede své přátele do závěrečné písně, v níž hry a legrácky ustupují před něčím, co zní jako vášnivý dějinný vzdor.ʼ
Složitější to bylo s REVIZOREM. Ne že bychom se (aspoň v naprosto převažující většině) chtěli solidarizovat s bojkotem ruských her, ke kterému vyzvala skupina divadelníků a který pak dodržovala naprostá většina souborů – ovšem s důležitou výjimkou Divadla za branou (Divadlo Na zábradlí žádnou ruskou hru na repertoáru nemělo). Ne že bych se také bál, že bude na REVIZOROVI v Činoherním klubu vlivem nechuti publika ke všemu ruskému poloprázdno jako na představení TŘÍ SESTER v Krejčově divadle. Mohlo to tak možná být na ZLOČINU A TRESTU, který jsme prozatím odložili i z technických důvodů (a pak už ho k mé lítosti neobnovili, protože si Jiřina Třebická ve svých osmatřiceti letech připadala na Soňu příliš stará). U REVIZORA byla spíš obava, že se inscenace promění v pouhou příležitost k ryze nacionalisticky motivovanému výsměchu všemu ruskému. Proto jsme tuto inscenaci začali hrát až v průběhu sezony, a i když byl tlak na takové vyznění repríz od diváků někdy dost silný, Gogolův text se za přispění herců ukázal ve většině případů silnější.
Chápali jsme potřebu obecenstva dát najevo svůj postoj k okupaci, protože jsme sami pociťovali něco podobného. Tak jsme kromě výstavky fotografií ze srpnových dnů pouštěli například o přestávce představení MANDRAGORY Krylovy písničky. To všechno nebylo ale to pravé, a tak, aby mělo publikum aspoň v některých večerech větší možnost veřejně projevit svou náladu, než jak to bylo možné na základě některých replik, rozhodli jsme se to udělat pomocí přece jen volnějšího útvaru s výraznými prvky toho, k čemu měla panující nálada tak blízko: totiž k šibeničnímu humoru. Také proto jsme poskytli Skoumalovi a Vodňanskému možnost uvést pořad S ÚSMĚVEM IDIOTA (premiéra 19. května 1969), když to, jaký humor pěstovali, nám bylo blízké a zamlouvalo se nám to i bez nějakého momentálního vnějšího důvodu.
Tak vzniklo v posrpnové sezoně něco, čemu pak herci říkali opereta ČK a co mělo význam nejen samo o sobě, ale dokonce i jako vítaný příspěvek do pokladny divadla. Ne že bychom na Skoumalovi a Vodňanském vydělávali víc než na činoherních inscenacích, ale tyto inscenace pak mohly v době, kdy hráli Ve Smečkách oni, získat peníze na domácích zájezdech. Kdyby toho nebylo, nikdy bychom například nemohli vykázat ministerstvu náhradu ušlého domácího zisku, způsobeného účinkováním v cizině (aspoň takovým způsobem nás ministerstvo za naše zájezdy do zahraničí trestalo). Ale to jenom tak mimochodem – daleko důležitější pochopitelně bylo, čím jejich tři pořady (druhý, nazvaný HURÁ NA BASTILU, měl premiéru v květnu 1970, a následující S ÚSMĚVEM DONKICHOTA v říjnu téhož roku) přispívaly k ojedinělé atmosféře Činoherního klubu v prvních letech po srpnu, v nichž svým divákům reprezentoval také díky Skoumalovi a Vodňanskému jakýsi ostrůvek svobody.“
Jaroslav Vostrý v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI (s. 111-114)
ROMANA WIDENKOVÁ: Vždycky mám spoustu nápadů, které mám potřebu sdělit
Ahoj Romano, brzy začneme zkoušet hru 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH, jejíž téma se točí okolo nadpřirozena, duchů a strašidel? Co ty osobně? Máš s tím nějakou zkušenost?
Mám vlastní zkušenost z dětství a pak zprostředkovaně skrz kamarádku. Když jsem byla malá, rodiče koupili dům, a potom co jsme se tam nastěhovali, jsem nemohla spát, budila se uprostřed noci s pláčem a bála se. Pro moje rodiče to původně téma vůbec nebylo, ale měli úplně stejné problémy se spánkem. Začali zjišťovat, čím by to mohlo být… Táhlo se to asi dva roky. Druhou zkušenost mám skrz kamarádku, která se nastěhovala do bytu kde se děly podobné věci jako v 2:22. Slyšela zvuk těžkých bot, jako by někdo zabouchnul dveře, i když v bytě nebyl průvan a všechny okna měla zavřený. Nemohla tam vůbec spát, až se to stalo fakt neúnosný. Cítili to tam i lidi, co jsou k tomuhle tématu úplně skeptičtí. Třeba její kluk, který jí řekl, že tam prostě nevydrží a musí odtamtud pryč. Je to takovej pocit, že spíš a najednou se probudíš a připadá ti, že tam něco je, že se něco děje. Jasně, že nevidíš nikoho lítat po pokoji, ale buší ti srdce a víš, že už neusneš. Ta moje kamarádka se ani tolik nebála… strach přebilo spíš zoufalství z celé situace.
Takže na duchy věříš?
Věřím, akorát je ošemetné říkat, že přímo na duchy. Věřím, že každé místo má určitou energii a někde může být špatná, na základě toho, co se na místě v minulosti odehrálo.
Ale není to tak, že by to pro mě bylo velké téma. Sama bych to ve společnosti neotevírala, protože mám pocit, že je to něco, co lidi zbytečně rozděluje. Když člověk řekne, že na „něco“ věří, tak je hned „ezo“. Což je dneska docela trend, nazývat všechny duchovní věci, které se vymykají raciu, „EZO“.
Danny Robins, autor hry 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH, se začal věnovat tomuhle tématu ve svých podcastech jako HAUNTED, THE BATTERSEA POLTERGEIST nebo UNCANNY. Poslouchala jsi něco z toho?
Slyšela jsem kousek epizody THE HOUSE THAT HAD TO BE SOLD podcastu HAUNTED, kde se rozebírá příběh páru, který byl inspirací k divadelní hře, kterou budeme dělat. Taky jsou to mladí lidé s malým dítětem, kteří koupili dům, do kterého se nově přestěhovali. Na začátku jsou taky skeptičtí, ale pak se tam dějou věci, které si nedokážou rozumově vysvětlit, a rozhodnou se, že v tom domě nemůžou dál žít. Ale zatím jsem to nedoposlouchala, vrátím se k tomu přes den, tohle není úplně podcast na dobrou noc.
Tvoje postava ve 2:22 se jmenuje JENNY a pochází ze silně věřící rodiny. Mohla bys nám ji trochu víc přiblížit?
JENNY je pro mě hlavně empatická a milující žena, která má v sobě dost vnitřní síly, kterou ale sama teprve objevuje. Mám pocit, že ji sledujeme ve fázi, kdy i ona sama hledá, kdo vlastně je, nebo spíš, kým by chtěla být. Myslím, že díky svému vztahu se svým mužem se vymanila ze spárů silně věřících rodičů, a tak trochu u ní vznikl pocit, že ji zachránil, a to ji automaticky staví do submisivnější polohy. V průběhu hry ale nachází vnitřní sílu, tak velkou, že překvapí všechny, ale hlavně sama sebe.
V čem bys řekla, že je ti podobná a v čem úplně jiná než ty?
Myslím, že nejvíc shledávám podobu v její empatii a vnímavosti. Je mi taky blízká ta její umanutost, ale v dobrém slova smyslu. Že si dokáže jít za svým. Ale ta její přehnaná slušnost, zdvořilost a důraz na to, jak věci budou vypadat navenek, aby všechno působilo uhlazeně, to mi tolik blízké není. Takže především na začátku hry je pro mě JENNY dost cizí člověk, ale pak se ukáže, že tam jsou rysy, které máme vlastně podobné.
Pro tebe je to v Činoheráku druhá role. První byla v inscenaci BABYBOOM, která měla premiéru v prosinci 2022. Mohla bys nám představit i tu? Jak se ti tady v Činoheráku poprvé zkoušelo?
Paradoxně jsou RYBALENKA (postava, kterou ztvárňuje Romana v BABYBOOMU) s JENNY v něčem podobné. V takové té křehkosti. Když jsem si 2:22 přečetla, tak jsem se tomu musela smát. Navíc je u obou dost zásadní téma mateřství. BABYBOOM se mi teď hraje moc hezky, ale u toho zkoušení jsem byla dlouho nervózní, tápala jsem a moc jsem nevěděla. Víc užívat jsem si to vlastně začala až těsně před premiérou. Byla to moje první role po škole, tak bylo náročné se uvolnit. Neznámý prostředí a noví lidi. Ale ty reprízy jsou moc fajn a stal se z toho takový jeden organismus, protože jsme celou dobu všichni na jevišti a je důležitý, abychom na sebe navazovali a byli napojení, což se daří. Takže si myslím, že v tomhle je to super.
Jinak je mi ale postava RYBALENKY dost vzdálená. S tou nenacházím snad ani jeden společný rys. Snad jenom to, že si myslím, že je důležité, aby se brala v potaz ekologická krize a třídilo se a tak. Kdybych ji měla definovat v pár větách, tak je to úzkostlivá žena, která se upne na určitou věc a v tom najde svoji sílu. Ale neříkám to v hanlivém slova smyslu.
Když se podíváme naopak do budoucnosti, máš nějakou vysněnou postavu, kterou by sis tady chtěla zahrát?
Teď mám takové období, kdy mám pocit, že už jsem hrozně dlouho nezkoušela nic klasického. Ráda bych si zkusila třeba Čechova nebo Dostojevského. I Shakespeara, toho mám taky hodně ráda. Jsou to pro mě všechno nadčasové texty. A nacházet v nich paralely se současností mě baví. Zároveň tam jsou krásné postavy. Třeba v IDIOTOVI bych si některou z těch děvčat zahrála hodně ráda. Nebo třeba i Molièra, MISANTROP by se mi fakt líbil.
Máš mezi režiséry nebo režisérkami někoho, s kým bys ráda pracovala?
Ráda bych třeba věděla, jak pracuje Anička Davidová, což je dcera J. A. Pitínského, jehož věci mě taky vždycky strašně bavily. A taky by mě hrozně zajímalo, jak pracuje Honza Mikulášek. Když to říkám, tak mě ale bolí břicho a jsem nervózní (smích). Ne z něj, ale kvůli tomu, jak specifický je jeho divadelní jazyk. No a samozřejmě by mi nevadilo pracovat s Thomasem Ostermeierem (smích). To by mě hodně zajímalo.
Možná až dostaneme nějaký grant od německého institutu, tak se třeba splní i to (smích).
Jo, jo, jo, Shakespeare v jeho podání to je sen (smích).
Tím by se splnilo všechno, o čem jsi mluvila.
Mám moc ráda německé divadlo, nebo vlastně i jejich kinematografii. Začala jsem kvůli tomu i oprašovat němčinu. Moc ráda tam jezdím. Vlastně evropské divadlo celkově mě přitahuje. Především Polsko a Německo, ale taky Francie. Mají strašně silnou divadelní scénu a tradici. Vždycky narazím na něco, co mě zasáhne a z toho pak delší dobu žiju.
Když už jsi zmínila tu němčinu, kterou máš jako koníček, čemu se ještě věnuješ mimo divadlo?
Ráda čtu a občas i píšu. Pak mě moc baví rozhlas… Teď jsem měla možnost tam chvilku pracovat, a to bylo moc fajn. Taky mě baví zkusit si druhou stránku při zkoušení. Udělat svůj projekt, kdy si člověk napíše svoji věc a pak ji dělá s kamarádama. Ambici režírovat nemám, ale vždycky mám spoustu nápadů, které mám potřebu sdělit… Baví mě, když můžu něco tvořit s lidma, se kterýma jsem nějak napojená a sehraná, co se týče přemýšlení o divadle. A pak mám ráda cestování. Klidně bych cestovala ještě mnohem víc…
To jsi mi hezky nahrála na poslední otázku. Rozhovor totiž vyjde chvilku před prázdninami, tak jsem se chtěla zeptat, kam se tohle léto chystáš?
Určitě se chystám na Mallorcu. Potom asi nějaká příroda a festivaly. Jednou bych si taky chtěla projet dodávkou celou Francii a Itálii. To bohužel nejspíš tyhle prázdniny nevyjde. Zatím to mám otevřený. Doufám, že budu mít ty prázdniny i částečně pracovní, protože se mi tam možná něco rýsuje a přála bych si, aby to vyšlo. To bych byla ráda. Takže je to takový mix sportu, přírody a kultury s objevováním nových zemí. Na Mallorce jsem třeba nikdy nebyla a všichni o tom básní. Tak se na to těším!
To zní skvěle. Užij si prázdniny i zkoušení 2:22. Děkuji za rozhovor!
Příběh Romanina domu
Nejmladší herečka Činoherního klubu, Romana Widenková, se objeví v příští premiéře hry 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH, která se celá odehrává v domě, kde se dějí různé nevysvětlitelné a dost děsivé věci. Podobnou zkušenost zažila Romana v domě, do kterého se s rodiči přestěhovala, když byla velmi malá. Sama už si přesně nepamatuje, co se tam tehdy dělo, ale vyzpovídala pro nás svou maminku.
Beata Glombiková: Pokusím se to trochu odlehčit, i když to sranda nebyla. Koupili jsme dům, který je z roku 1928. Nic jsme o něm nevěděli, nic jsme nezjišťovali. Začali jsme ho opravovat, nejdříve spodní patro, pak až druhé, kde jsme plánovali spát. V prvním pokoji v poklidu, ale v druhém, kde měla být ložnice, jsme první noc nebyli schopni zamhouřit oka. S manželem jsme se pořád převalovali. Druhou, třetí, následující noc to samé, což nás začínalo znervózňovat. Já jsem pak už chodila spát dolů, protože tam nahoře to prostě nešlo. Až jednou muž řekl, že má pocit jako by mezi námi někdo ležel. A že má pocit jako by to byla žena.
A tak jsme začali pátrat, co všechno by to mohlo být. Zkoušeli jsme různé babské rady. Vysypávala jsem sůl do všech koutů, pak to zase zametala. Dokonce jsme zkoušeli různá vykuřovadla. Zjišťovali jsme, jestli tady třeba nejsou geopatogenní zóny. Pozvali jsme proutkaře, kteří přišli na to, že je tady silný vliv spodní vody. To znamená, že jsme natáhli měděné dráty pod koberce, ale stále to nepomáhalo. Je to hodně dávno, tak už si přesně nepamatuji, jak jsme se nakonec dopátrali k člověku, který měl jakési speciální vnímání, a ten řekl, že je to bývalá majitelka, která dům nechce opustit. Ten člověk nám pomohl, už ani přesně nevím jak, a ta dotyčná teoreticky odešla.
Nicméně ty problémy zcela neskončily. V ložnici jsme pak už spali, ale celkově byl ten dům zvláštní. Sami na sobě jsme pociťovali, že jsme hrozně nervózní, podráždění, strašně jsme se hádali, řvali po sobě, pořád jsme byli nemocní, dcera nechtěla spát v pokoji, pořád tam něco viděla, nějaké obličeje. Já jsem po ní křičela, ať si nevymýšlí, ať už spí, bylo to celé divoké.
Byly to takové vážnější věci, se kterými nám pomáhal kdekdo. My jsme se s tím opravdu trápili několik let.
Pamatuji si jednu historku, když jsem byla v domě sama a nahoře jsem něco uklízela. Měli jsme taková dvojitá okna, u kterých se jedna část otevírala ven. Měla jsem tam něco opřené, aby se větralo, když jsem převlékala v pokoji postele. A najednou slyším, že něco klaplo. To okno se jako by zvenku zavřelo. Naskočila mi husí kůže, cítila jsem studený vítr. Se vším jsem v tu chvíli práskla a utíkala dolů. Strašně jsem se tam bála být sama.
Nakonec nám právě tahle událost pomohla. A od té doby je klid. V klidu se tu spí. Podrážděnost a nervozita, co nás celou tu dobu trápila, zmizela. Od té doby jsme už byli zdraví. Opravdu to ustalo se vším všudy.
Romana Widenková: Jaký máš od té doby pohled na duchy?
Beata Glombiková: Já jsem člověk velmi otevřený, vždycky jsem byla. Nikdy jsem tyhle věci nevyhledávala, ani jsem jimi nebyla nijak fascinovaná. Když jsme koupili ten dům, tak nám bylo kolem třiceti. Dlouho jsme to popírali, i proto jsme na začátku hledali vysvětlení spíš skrze ty geopatogenní zóny. Přesouvali jsme postel různě po místnosti a pořád jsme nechtěli věřit, že by to mohlo být nějakého jiného původu. Ale opakované setkání s určitými lidmi, kteří mají toto vnímání, nás přesvědčilo, že ty naše problémy budou mít asi i jiný důvod.
