LUKÁŠ BRUTOVSKÝ: Nedá sa to lepšie – pretože sa to dá inak.
Rozhovor dramaturgů s režisérem.
Markéta: V roce 2016 jsi dělal inscenaci této hry ve svém domovském Slovenském komorním divadle v Martině, kde jsi uměleckým šéfem. Jaký je tvůj návrat k HRÁČŮM po letech – v jiném divadle a jiném obsazení?
Lukáš: Keď prišla ponuka režírovať tento text, trochu som sa bránil. Zdalo sa mi príliš skoro vracať sa k textu po ôsmich rokoch. A je to prvýkrát, keď niečo robím druhýkrát.
Keď sme ale spoločne prešli iné návrhy, zhodli sme sa na tom, že v rámci našej množiny sa HRÁČI napokon javia ako najlepší nápad. Tak som kývol a vlastne som sa začal aj trochu tešiť na pokus o iný prístup k veci.
Nakoniec človek zistí, že to „inak“ spočíva skôr v tom, že pracuje s inými ľuďmi. A nie v zámernej inakosti. Nemôže to byť metóda. Tá hra má konštrukciu, ktorá neznesie prevracanie alebo veľké zmeny v základnom čítaní. Takže je to zaujímavé, ale nie v zmene paradigmy. Ide skôr o obsadenie a prostredie, v ktorom inscenácia vzniká.
Miro: Čo ťa napokon definitívne presvedčilo?
Lukáš: To si nepamätám. Veľmi ťažko sa vstupuje dramaturgicky do dialógu v prostredí, ktoré vôbec nepoznáš. Takže si nakoniec veľmi rád necháš poradiť. A tu bola – aspoň ja som to tak vnímal – relatívne silná vôľa si to vyskúšať v kontexte jubilejnej sezóny. Čo je taký, povedzme, odvážny koncept svojho druhu. Ale ja som pochopil, že možno nemá zmysel sa brániť a treba tomu ísť v ústrety, môže to priniesť niečo pozitívne. A, áno, skupina ľudí, ktorá sa tu stretla, to robí s vervou. Chcú to robiť, je to dostredivé.
Markéta: Které téma tě na HRÁČÍCH zajímá nejvíc?
Lukáš: Zaujíma ma, ako sa človek dokáže preceniť a nevidieť, že je súčasťou väčšieho mechanizmu. Vždy sa môže stať niečo „väčšie“, môžete stretnúť, naraziť na niekoho, kto vám proste zmení život k horšiemu, aj keď ste si mysleli, že už máte vyhraté.
Markéta: A jaká je v tomto případě největší inscenační výzva?
Lukáš: Zatiaľ čo svoju prvú inscenáciu HRÁČOV som sa snažil stavať „realisticky“, s občasnými vybočeniami ku groteske, tu som si pôvodne hovoril, že by som skúsil posunúť jej estetiku od realizmu niekam ďalej. Že budem hľadať metafyzické záchvevy v Gogoľovom texte.
V konečnom dôsledku som ale narazil na hercov, ktorí, naopak, majú eminentný záujem na istom druhu javiskovej „pravdy“, veľkej miere konkrétnosti hereckého konania. Čo ma zase oblúkom vracia k istej forme divadelného realizmu – miestami dokonca výraznejšieho ako v martinskej inscenácii. Čiže tu sa stretla moja snaha prekračovať realizmus s výraznou hereckou realistickou tendenciou – a medzi tým vzniká tvorivé napätie – v dobrom.
Miro: V tejto súvislosti by som sa ešte spýtal na scénu. Pretože to je podľa mňa celkom nevšedné riešenie, výrazne vzdialené od realizmu.
Lukáš: Scéna je jedna z vrstiev, ktoré inscenáciu výrazne odlišujú od tej predošlej. V Martine sa s tým hráme trochu site-specific spôsobom. Diváci sedia na javisku a celé sa to odohráva v komornom, akoby konšpiračnom kvázi-pivničnom priestore „za niečím“.
Tu som si hovoril – poďme od realizmu preč, do abstraktného priestoru, ktorý nemá pevne stanovený čas. A Pavel Borák navrhol abstraktný biely priestor. Z hotela, predpísaného autorom, urobil priestor večného podvodu, kde sa striedajú rozličné ľudské príbehy. Aj hotelový sluha Alexej je spojený s týmto priestorom ako taká zvláštna nerealistická bytosť.
Markéta: Pracuješ na Slovensku i v Česku. Jak vnímáš rozdíl mezi prací se slovenskými a českými herci? Nebo se nějak liší přístup v Činoherním klubu?
Lukáš: Existuje paušálna stereotypná odpoveď: slovenské divadlo je skôr herecké, české obrazovejšie, Regietheater, herci sú flexibilnejší, ochotnejší vstupovať do rozličných poetík a tak. Pri veľmi povrchnom pohľade sa môže zdať, že to je sčasti pravda. Záleží, samozrejme, na konkrétnom divadle. Moja skúsenosť z Činoherného klubu je malá. Ale špecifikom nášho obsadenia sa mi vidí, byť snaha hľadať rýdzo herecké riešenia, uvažovať skôr v intenciách postavy ako obrazu, viac menej sa vyhýbať sa vonkajškovým zdrojom inšpirácie. V rámci spomínaných česko-slovenských stereotypov, by skončil Činoherný klub vlastne v tej slovenskej škatuľke. Ale kašľať na stereotypy, nemá to význam.
Miro: V hereckom obsadení je oproti martinskej inscenácii generačný rozdiel. Ako ho vnímaš?
Lukáš: To je zaujímavé. V Martine je časť obsadenie skoro o dvadsať rokov mladšia. S výnimkou hlavného predstaviteľa – Icharev je naopak starší ako trojica, ktorá oproti nemu stojí a ktorá má starších kolegov v Glovovi a Zamuchryškinovi. A tu v Činohernom klube zasa máme mladšieho Ondreja Rychlého, ktorý sa ocitá v obkľúčení hercov takmer o generáciu starších. Zaujímavá môže, byť pre niekoho paralela, že aj v skutočnom prostredí tohto divadla je Ondrej niekto mladší, kto tu hosťuje, prichádza zvonku, stretáva sa s „domácou partiou“.
Markéta: Znamená něco, že HRÁČI byli v Činoherním klubu svého času před mnoha lety tak populární inscenace? Dá se z toho pro zkoušení něco vzít, nebo vůbec ne?
Lukáš: Myslím, že to na jednej strane môže, byť motivujúce a na druhej zväzujúce. A preto asi najlepšie, čo sa dá urobiť, je na to zabudnúť. Chvíľku sme aj uvažovali, akým spôsobom toto vedomie zapojiť do inscenácie. Ako ho tam zhmotniť. Zatiaľ sa s tým trochu hráme v úvode. Ale to je skôr taká teatrologická libůstka/úchylka.
Človek pracuje s vedomím, že stojí na pleciach iných, ale musí sa snažiť uvažovať po svojom, inak sa to nedá robiť. Nezariaďujeme múzeum. Možno je to skôr otázka na hercov, ako sa v tom cítia. A oni to párkrát aj nahlas vyslovili, že majú tendenciu vnútorne sa porovnávať s „predchodcami“. Dá sa to vlastne lepšie? Nedá sa to lepšie – pretože sa to dá inak. Aj diváci budú iní.
Miro: Možno práve Ondra Rychlý najťažšie znáša tú konfrontáciu so svojím predchodcom Josefom Abrhámom.
Markéta: Chápe to jako závazek.
Lukáš: Ale je to mýtus. Nikto nespochybňuje, že Abrhám bol vynikajúci herec. Ale ten mýtus, znak, to je mnoho silnejšie ako fakt samotný. Nikto to nebude posudzovať a porovnávať. Nedáva to zmysel.
Miro: Stojí za pozornosť, že Vasil Fridrich je jediný v obsadení, kto v HRÁČOCH už hral. V inej inscenácii a inú rolu. Ovplyvňuje to skúšanie? Prináša nápady a hovorí občas o tom „ako sme to mali my“?
Lukáš: Minimálne má skúsenosť, že sa to dá naskúšať. Ale myslím, že Vasil sám hovoril, že na to musel vedome zabudnúť, aby sa mohol sústrediť na prácu.
Markéta: Ozvěna Smočkovy inscenace z roku 1982 se objevuje ve zvukové stopě – v hudbě, jíž jsi taky autorem. Z čeho v ní vycházíš?
Lukáš: Snažím sa – ako som hovoril na začiatku – hľadať jemné stopy niečoho metafyzického. A preto aj hudba je v kontraste s tým, čo by človek možno očakával. Nerytmizuje, nebuduje napätie, je skôr melancholická, chvíľami zdanlivo neadekvátna. A vlastne jej tam nie je veľa. Snažil som sa hľadať v tej grotesknosti tón smútku. A zaujíma ma, či sa to dá. Ono sa o Gogoľovi hovorí, že v jeho komédiách sú tmavé kúty.
Markéta: Když skládáš hudbu, máš už představu jako režisér, kam ji chceš vést? Máš zadání pro sebe jako autora hudby?
Lukáš: Málokedy. Nie. Je to väčšinou iba nejaký dojem, motív. Potom rozmýšľam, čo s tým ďalej. Prepínam medzi dvomi polohami. A snažím sa, aby sa tieto roly navzájom zbytočne neblokovali.
Markéta: V minulosti jsi inscenoval například TARELKINOVU SMRT od Suchovo-Kobylina, Ostrovského LES nebo VÝNOSNÉ MÍSTO. Jaký máš vztah k ruským klasikům?
Lukáš: Mal som lepší. Teraz pociťujem kultúrnu nechuť. Títo autori majú výrazný zmysel pre divadelnosť, niektorí z nich – napríklad Ostrovskij – s tým pracuje v niektorých hrách veľmi výrazne. A zdalo sa mi, že aj tá mentalita je nám – žiaľbohu – blízka. Ale to už je dávno; už dlho som vlastne nerobil takzvaný klasický text, tobôž ruský. Koľko je to rokov?
Miro: Naposledy to bol Čechovov UJO VÁŇA v Košiciach pred siedmimi rokmi.
Lukáš: Momentálne mám za sebou sériu nepravidelnej dramaturgie – autorské veci alebo projekty, ktoré koketujú s inými typmi divadla. Možno práve preto mi HRÁČI vyhovujú, je to koncentrovaný útvar, ktorý nepredstiera, že obsiahol vesmír.
Děkujeme za rozhovor
UMĚLECKÁ TAJEMNICE ROMANA FRAŇKOVÁ A TAJEMNICE PROVOZU LUCIE NOVÁKOVÁ
Romana a Lucie sdílí v zázemí Činoherního klubu jednu kancelář a v mnoha pracovních povinnostech se přímo doplňují. Ze všech respondentek a respondentů rozhovorů ze zákulisí jsou možná jejich profese nejvíce abstraktní. Mají mimo jiné na starosti plánování zkoušek a představení, zájezdy nebo komunikaci s uvaděčkami. Téměř neustále mají někoho na telefonu, případně rozesílají mailem nebo ve zprávě informace o chodu divadla. Na zkušebně Činoherního klubu jsme si povídaly nejen o rozsahu jejich práce, který možná leckoho překvapí, ale třeba také o osobní povaze vztahů v Činoheráku.
***
Kdy jste do Činoheráku nastoupily?
Lucie: Já jsem tu od září 2002.
Romana: A já od ledna 2003.
A nastupovaly jste na jakou pozici? Vyvíjelo se v tomhle smyslu nějak vaše působení tady?
Lucie: My jsme nastoupily na ty pozice, na kterých jsme teď, akorát práce se vyvinula podle toho, jak se proměňoval provoz v divadle – nebo teda spíš v divadlech obecně.
Romana: Takže už jsme začínaly jako umělecká tajemnice a tajemnice provozu.
V čem vnímáte, že se za tu dobu Činoherní klub nejvíc proměnil?
Romana: Největší je změna ve fungování herců. Dřív samozřejmě taky točili a měli jiné aktivity, ale nebylo toho tolik – teď hraje jeden herec třeba v pěti divadlech, plus mají natáčení, dabing, rozhlas, audioknihy, takže je mnohem složitější je dát dohromady.
Lucie: Dřív jsme tady měli naše herce, hostů bylo míň, teď je spousta z nich na volné noze. S tím má Romana mnohem víc práce, když dává dohromady fermany (měsíční rozpis představení a zájezdů, pozn. red.).
Romana: Je to víc práce, ale zase existují prostředky, jak je lépe sehnat – mobily, někdo má digitální diáře, do kterých můžeme nahlédnout, nebo mají někteří manažery. Dřív se obvolávaly pevné linky. U každého zaměstnance nebo herce jsme měly telefonní seznam a tam byly pevné linky domů, na chalupu, na matku, na sestru… Ale jak říká Lucka, zase toho měli míň, takže pokud už se ti podařilo někomu někam dovolat, většinou mohl třeba ten den zaskočit.
Lucie: A i přesto, že jsou tady někteří herci v angažmá, tak když dostanou termíny od nás, domluví si hned podle toho natáčení, a když se pak třeba za měsíc musí řešit změna představní a voláme jim, tak už mají plné diáře.
R: Proměnily se i zájezdy. Dřív se jezdilo hromadně autobusem, teď se jezdí zvlášť, což je praktičtější a příjemnější. Nikdo nemusí na nikoho čekat. Třeba herci můžou přijet až když je dostavěná scéna. My se to s Luckou snažíme co nejvíc všem zjednodušit a zpříjemnit. Domluvit, aby auta čekala u divadla, zajistit navigace, případně najít vlak nebo autobus a tak. Aby to všechno klouzalo a aby pak do toho divadla všichni chodili rádi. To je takový náš největší úkol a cíl.
Ohledně náplně vaší práce už jsem něco málo zmínila v úvodu, ale zrovna ve vašem případě toho bude asi mnohem víc…
Romana: Je to vlastně organizace chodu celého divadla – od naplánování představení na jednotlivé měsíce, včetně zájezdů, po plánování zkoušek, oprašovaček. Nejvíc je to ale asi plánování ústící v odehrání inscenace. V případě zájezdů jde o zajišťování dopravy, ubytování, smluv, na místě musí být plakáty, programy… Co se týká herců a hereček, tak třeba volá hodně lidí o podpisy nebo o setkání, a my nemůžeme prostě jen tak předat číslo na daného člověka. Takže je potřeba to případně dát hercům vědět. Nebo volají z jiných divadel, z jiných produkcí, novináři. Takže pokud nemají herci vyloženě vlastního manažera, na kterého se to dá převést, tak jim děláme takové obecné manažerky. Domlouváme například s filmovými nebo televizními produkcemi termíny a tak dále.
Lucie: Romana třeba naplánuje zájezd – technicky, personálně, termínově, a já potom dělám zájezdový ferman. Takže zjišťuju vzdálenost, a tudíž délku cesty a čas odjezdu z Prahy. Kolik lidí a kdo přesně jede ze zázemí divadla, v kolika autech, rozdělení na ubytování. Všichni musí přesně vědět kde a v kolik mají být.
A Lucka má navíc na starosti ještě uvaděčky.
Lucie: Přesně. Takže já nemůžu jen tak dělat Romaninu práci a ona mojí, ale jsme schopné se operativně domluvit, abychom se třeba na pár dní zaskočily, protože ten provoz známe už celkově natolik, že dočasně jedna druhé vypomoct dokážeme.
Romana: A to nás bývalo v zázemí ještě méně. Teď nás dost přibylo, ale zase je pravda, že se toho v divadle obecně děje mnohem víc. To se taky proměnilo – dřív se prostě jen hrála představení. Teď se tu konají různé doprovodné akce.
Lucie: Třeba noci divadel, tak jak vypadají dneska, že je to opravdu program, nejen vyvěšení plakátu, nebo akce v kavárně – tyhle věci nebyly. A je super, že se toho děje víc. Ale děje se to všude – letní scény, malé scény, doprovodný program…
Mám pocit, že je to často proto, aby si divadla vytvořila nebo utužovala diváckou základnu.
Lucie: Dřív taky bylo těch divadel mnohem míň. Vždyť si vezmi, kolik jich je třeba jenom tady v okolí Václaváku. V každý ulici je divadlo.
Romana: A taky platilo, že se řeklo jméno a věděla jsi, kam na něj jít do divadla. Dneska už to takhle jasné nebývá, každý hraje na více scénách. A je to asi i dobou obecně – jsme zvyklí, že se na nás hrne spousta akcí.
Lucie: Chceme toho co nejvíc, musíme mít pocit, že je z čeho vybírat. A divadla se samozřejmě snaží na sebe vydělávat, chtějí přicházet s něčím jiným než ostatní, aby získala peníze na provoz, kterých je v současné době pro divadla stále méně a méně. A i lidé v divadle se musí nějak uživit. Nedá se to dělat jen z lásky.
A když se bavíme o všech těch povinnostech, které tady v divadle máte, co je na tom všem nejtěžší nebo co zabere nejvíc práce?
Romana a Lucie: Komunikace s lidmi.
Romana: My jsme vlastně na telefonu 24 hodin denně. Nevypneš si ho ani večer – můžeš, ale nedá ti to, protože víš, že se hraje a může se stát cokoliv. Ale samozřejmě když jde třeba Lucka do kina, tak mi dá vědět, ať jsem na telefonu já, že ona teď chvíli na příjmu nebude. Nikdo toho ale nikdy nezneužívá a my to děláme, protože nám na tom divadle záleží.
Lucie: My, když uděláme chybu – kdyby se třeba stalo, že herec večer nepřijde na představení, protože naším nedopatřením nedostal termín – tak se musí to představení zrušit. O peníze tím pádem přijdou nejen herci, ale jsou tady taky lidé v zázemí, uvaděčky, bar. Pokladna by pak musela řešit vrácení a změny vstupenek…
Romana: To je asi jedna z nejstresovějších věcí, že buď my dáme někomu špatný termín nebo si ho on špatně zapíše.
A co naopak máte na svojí práci nejraději?
Romana a Lucie: Komunikaci s lidmi. (smích)
Lucie: Je to tak. Tady jsou vztahy přátelsko-pracovní. S těmi lidmi se komunikuje úplně jinak, je to otevřenější a jsme si všichni bližší.
Romana: Ale protože toho všichni mají hodně, a ne každý má produkční nebo technické smýšlení, takže často nestačí jedna zpráva nebo upozornění ohledně termínů, ale je třeba věci připomínat pořád dokola. Ale zase pak je to o tom, že s těmi lidmi máš hezký vztah. Takže i když tady zažíváme stresové situace, tak nás tady pořád drží to, a vím, že to bude znít jako klišé, že jsme taková velká rodina. Máš tady k lidem prostě blízko.
Lucie: A navíc nám po tolika letech není jedno, jak ty věci dopadnou. Je to osobnější. Nedokážeme nad tím mávnout rukou. Když je nějaký problém, tak třeba v sobotu zruším svůj program a jedu do divadla – nebo nejen já, máme to tak všichni. A i kdyby se to třeba bez nás nakonec zvládlo, tak nám to prostě není jedno.
Romana: Nedá nám to. Třeba když byl covid a bylo potřeba testovat herce, tak jsme testovali.
Lucie: Vybíraly jsme potvrzení, dávaly to do tabulek, přeposílaly na pojišťovny…
Romana: Hledaly jsem testovací místa, kde berou nejrychleji, kde bývají nejkratší fronty. I když se vlastně nehrálo, tak pro nás to bylo asi náročnější než v normálním provozu.
Lucie: Taky jsme pořád musely sledovat nejnovější vyhlášky, aktualizace, hlídat, kdo v divadle má kolik očkování, komu kdy vypršely testy.
Často se opakuje, že většina umělců je poměrně nepraktická, naorganizovaná. Vy s nimi přicházíte do kontaktu denně a řešíte právě nejrůznější praktikálie. Je tohle spíš jen stereotyp nebo na něm něco je?
Romana: Jsou nepraktičtí herci a pak jsou velmi praktičtí herci. A ti, co jsou hodně nepraktičtí, teď můžou mít manažery, kteří to za ně všechno řeší. Ale po té době, co taky s Luckou jsme, už víme, kdo to jak má, na koho víc apelovat, koho víc uhánět. Ta zkušenost je strašně důležitá. A na druhou stranu oni nám věří – myslím, že za ta léta jsme si se všemi vybudovaly takové vztahy, že ostatní vědí, že se na nás můžou spolehnout a třeba kdykoliv zavolat.
Lucie: Taky víme, že se můžeme spolehnout jedna na druhou. Já bych nemohla jít pracovat jinam. Nebo bych musela jít s Romanou. (smích)
S ohledem na to všechno, o čem už jsme se bavily předpokládám, že vás už na divadle jen tak něco nepřekvapí. Ale je něco, co by podle vás „nedivadelníky” mohlo zaskočit nebo pobavit ve spojení s vaší denní agendou?
Romana: Máme asi různé bizáry. Třeba rušení představení…já třeba na sjezdovce v Itálii – jedu, telefonuju a ruším představní. Nebo jsme třeba večer měli plné hlediště a čekalo se na herce, který zapadl s autem do sněhu. Nikdo nevěděl, jestli se nakonec bude hrát.
A hrálo?
Romana: No, nehrálo.
Lucie: Nedojel. Dojel až k Praze a tam zůstal.
Romana: Jsou to často situace, které musíš řešit okamžitě, nesmíš nad tím moc dlouho přemýšlet. Nejdůležitější je, aby to bylo rychle a samozřejmě vyhovující pro všechny strany. Třeba v případě změny představení – což jsou asi nejstresovější situace – se musí ve tři hodiny odpoledne už vědět, co se bude večer hrát, aby mohla technika začít stavět scénu. Takže pokud nám dá někdo vědět v jednu, že večer nezvládne odehrát, moc času na prostoje není. Všichni musí do těch tří vědět, jestli a co se bude hrát. A nejde jen o herce – musíme si být jisté, že tady budou kostymérky, osvětlovači, že daná dekorace není v opravě, že nějaký kostým není v čistírně. To všechno se musí vyřešit, všichni obvolat.
Lucie: Romana v tu chvíli většinou řeší herce a podle toho vybírá titul, který bychom případně zvládli takhle na poslední chvíli nasadit, a já obvolávám zázemí, aby ti lidé věděli, že je třeba stavět něco jiného nebo že například rekvizitář bude muset dojít rychle něco nakoupit…Taky dáváme vědět mimopražským – aby nevyjeli nebo naopak stihli dojet.
Romana: Většina rolí ale zaskakovatelných není. Ne u nás. My tady hrajeme divadlo, které nejde zaskočit jen tak s textem v ruce, protože by to byl rušivý element. Ta představení by ztratila kouzlo. Takže to jde spíš výjimečně. Proto se pak třeba i ruší.
Na závěr se většinou ptám na oblíbenou inscenaci (nemusí být ze současného repertoáru), máte nějakou? Ve vašem případě by mě navíc zajímalo, jestli se vztah k jednotlivým inscenacím odvíjí i od praktických záležitostí, které musíte řešit. Například jestli patří mezi vaše oblíbené takový titul, který se snadno nasazuje.
Lucie: Jo, patří. (smích) Záleží i na obsazení, protože to třeba může být drsné na jevišti, ale velmi příjemné v zákulisí s herci. Ale pro mě je osobní asi OSIŘELÁK (OSIŘELÝ ZÁPAD, pozn. red.). Tím jsem začínala, nebo teda viděla jsem ho, a pak jsem nastoupila. Ale v Činoheráku jsem jinak byla úplně poprvé ve čtrnácti na PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY. Seděla jsem uprostřed první řady.
Romana: Mně se to mění, protože jednotlivé inscenace se nasazují každý rok jinak, záleží, jak jsou jednotliví herci zrovna vytížení. Teď mám třeba osobně ráda LINDU VISTU. Mívala jsem ráda MASKU A TVÁŘ.
Lucie: Ale rozhodně to nesouvisí s tím, co se děje na jevišti. Samozřejmě, že se nám něco líbí míň a něco víc, ale ten vztah k inscenacím máme hodně spojený právě s obsazením a celkovým fungováním toho týmu.
Romana: Vlastně je to úplně opačný pohled, než mají diváci.
Děkujeme za rozhovor
NĚKOLIK VĚT K PREMIÉŘE HRÁČŮ
SMOČKOVI HRÁČI V ČINOHERNÍM KLUBU
Činoherní klub zahájí svou 60. sezónu premiérou Gogolových HRÁČŮ v režii Lukáše Brutovského. V kontextu Činoherního klubu se nejedná o neznámý titul – před 42 lety tu proslulou komediální aktovku nazkoušel Ladislav Smoček.
„Úvahy o lidských možnostech a schopnostech patří k těm, které v posledních letech naše divadlo neobyčejně zajímají. Gogolovi HRÁČI se tak svým velice osobitým způsobem zařazují do dramaturgicko-inscenačního proudu Činoherního klubu,“ píše v programu k inscenaci dramaturg Vladimír Procházka. Gogolovu komedii vybrali s režisérem Ladislavem Smočkem v roce 1982 vlastně šťastnou náhodou. Jejich dlouhodobé úvahy se v tu chvíli protnuly s momentální potřebou, když z provozních důvodů nemohli začít zkoušet jiný, původně plánovaný titul. (Ladislava Smočka také inspirovala vzpomínka na inscenaci, kterou kdysi viděl v Plzni.)
Pro Činoherní klub HRÁČE nově přeložil Leoš Suchařípa. O mimořádných kvalitách překladu pro jeviště i nadčasovosti svědčí jak zmínky a pochvaly v dobových recenzích, tak především fakt, že se dodnes uvádí téměř výhradně Suchařípův překlad.
Text hry nebylo nutné pro inscenaci upravovat. (Došlo pouze k jedné nepatrné, ale významné změně – že totiž v zájmu věrohodnosti nabídne Icharev ostatním v závěru peníze do hry sám.)
Zároveň ale Smoček s herci začali krátkou aktovku, která se dřív nezřídka hrávala v jednom večeru s jinou hrou, rozvíjet a rozehrávat. Zkoušelo se dlouho a intenzivně. A podle pamětníků se od stolu na jeviště šlo až 14 dní před premiérou, kdy už herci o svých postavách věděli všechno.
„Bylo by samozřejmě možné hrát HRÁČE jako pouhou komedii o kartách, ale pochybuji, že by pak někoho zajímali. Už úvodní scéna Smočkovy inscenace však napovídá, že půjde o víc: v sále je ještě rozsvíceno, ale na jevišti už stojí hráčská trojice, vyhlížející svou oběť. Klapot kočáru ustává a kradmé pohledy jednoho hráče na druhého prozrazují, že „podnik“ může spustit svou činnost. U Gogola jde o psychologickou studii podvodníka přelstěného jinými podvodníky. U Smočka o odkrývání složitého mechanismu podvodu, který je vytvářen zcela chladně, takříkajíc vědecky, s použitím prostředků moderní psychologie.“
Jan Kolář, Scéna, 25. 3. 1983
Inscenace měla premiéru 22. listopadu 1982 (původně to mělo být 12., ale z důvodu státního smutku / úmrtí Leonida Iljiče Brežněva / to nebylo možné).
„Skutočnosť, že sa Gogoľovi HRÁČI donedávna na našich javiskách nezjavovali, sa dá vysvetliť aj istou výnimočnosťou, ktorá neposkytovala jasný kľuč k hlbšiemu pochopeniu diela. Chýbala inscenačná skúsenosť, tradície. Pražský Činoherný klub, scéna Divadla na Vinohradoch, má v objavnom inscenovaní ruskej klasiky už pevné miesto. Premiéra Gogoľových Hráčov v novembri 1982 sa stala udalosťou sezóny.“
Televízia, Bratislava, 9. 7. 1984
Zásadní bylo herecké obsazení. Představili se Josef Abrhám (Icharev), Jiří Kodet (Utěšitel), Jiří Zahajský (Švochněv), Petr Nárožný (Krugel), Josef Vondráček (Glov), Rudolf Hrušínský ml. (Glov ml.), Miroslav Středa (Zamuchryškin), Miloslav Štibich (Alexej) a Václav Kotva (Gavrjuška).
„(…) A konečně můžeme slovo Hráči — právě s tím velkým písmenem — bez obav použít jako ocenění skvělých aktérů. Neboť všichni, od představitelů velkých rolí až po epizody, se dávají plně do služeb díla, vtiskuji scénám vůni nejskvělejší herecké lahůdky v celku i detailech a znovu dokazují, že mužská část souboru Činoherního klubu (v HRÁČÍCH není ženská postava) má dnes jedinečnou úroveň.“
Jiří Strnad, Květy, Praha, 16. 12. 1982
HRÁČI v Činoherním klubu znamenali obrovský úspěch u diváků i u kritiky a zařadili se mezi ikonické inscenace divadla. Bez přehánění se také dá říct, že Smočkova inscenace měla vliv na další uvádění Gogolovy hry na českých jevištích. Dokázala, že hra „nevyčichla“, naopak. Není bez zajímavosti, že když se na jevišti Činoherního klubu 19. listopadu 1989 zakládalo Občanské fórum, bylo to právě v dekoraci HRÁČŮ, kteří se ten večer měli hrát.
Derniéra HRÁČŮ proběhla 7. června 1991; za 9 let se odehrálo 223 repríz. Záznam inscenace v roce 1983 natočila Česká televize. Byl vydán na DVD a aktuálně je ke shlédnutí také na Dramoxu.
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ a DALŠÍ UDÁLOSTI
Beata Parkanová: MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU
V pátek 11. října zveme na debatu po představení
MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU,
k dialogu tvůrčího týmu s publikem a k možnosti zeptat se na proces zkoušení, hereckou práci a sdílet bezprostřední dojmy z právě viděného.
„Napiš brzy a už se vrať.“
Autorská inscenace filmové scenáristky a režisérky Beaty Parkanové, která vznikla přímo pro Činoherní klub,
vychází z dochované korespondence jejích prarodičů a z deníků dědečka, které si na sklonku života vedl v psychiatrické léčebně.
Zájezdy Činoherního klubu / ZÁŘÍ:
Teplice: 17. – úterý /
Sarah Page: K.Š.E.F.T.
Co koupí milující rodiče postiženému synovi ke dvacátým pátým narozeninám? Prostitutku. Následné události jsou mnohem vtipnější i vážnější, než kdokoli čekal.
Překlad: Zuzana Ščerbová / Režie: Ondřej Sokol / Hrají: Lucie Žáčková, Václav Šanda, Martin Finger, Sandra Černodrinská.
Trutnov: 23. – pondělí /
Tracy Letts: LINDA VISTA
„Moje rada zní: dělej to, co uděláš.“ Komedie o tom, co má v životě cenu?
Překlad: Jitka Sloupová / Režie: Ondřej Sokol / Hrají: Vasil Fridrich, Dalibor Gondík, Ondřej Malý, Lucie Žáčková, Markéta Stehlíková, Ha Thanh Špetlíková nebo Marie Sawa, Sandra Černodrinská.
Mladá Boleslav: 25. – středa /
Zuza Ferenczová: BABYBOOM
„Tvůj život se mění právě teď.“ Tragikomedie z porodnice.
Překlad: Kateřina Popiolková / Režie: Ondřej Sokol / Hrají: Lucie Žáčková, Jan Hájek, Markéta Stehlíková, Sandra Černodrinská, Viktor Zavadil, Romana Widenková, Jakub Burýšek.
Vracíme se ještě ke smutné události, k odchodu Jana Kačera. Prostřednictvím kritiků se osobnost a osobitost JANA KAČERA vykreslí ještě přesněji a zároveň v souvislosti s oslavou Šedesáté sezony Činoherní klubu obohatí o fakta, která nesouvisí jenom s Janem Kačerem.
Chci jenom říkat text role, tak jako bych si jej vymýšlel sám a nemohl říci nic jiného než to. /
Jan Kačer
Herec:
(…) Kačerův Burda, nejsložitější postava hry, je zatím ještě rozestavěná, je na ni příliš vidět lešení hercova intelektuálního záměru, chybí ji samozřejmost existence (…)
Sergej Machonin: Piknik, Literární noviny 3.3. 1965.
(…) Racionální zdůvodnění svých činů provádí člověk obyčejně až dodatečně. Tak je tomu ostatně i ve Zločinu a trestu. Raskolnikov přemýšlí o tom, proč vraždil, až po činu. A tak jsme o tom prostě jen mluvili, jen tak, ze záliby. Tenkrát jsme ještě nevěděli, že se nám podaří dát Činoherní klub dohromady. Pak jsem viděl Schormův film Každý den odvahu a v tu chvíli mi bylo jasné, že jediný možný Raskolnikov je Honza Kačer. Důvodů bylo několik. Obě ty postavy mají přece jen něco společného. V obou v nich jako v mladých lidech dřímají nějaké skryté možnosti, které se chtějí za každou cenu projevit. Hrdina Schormova filmu jen tak bloumá po světě – nemůže se totiž uplatnit. A takoví jsou všichni hrdinové Dostojevského. (…)
Jana Zvoníčková: Z rozhovoru s Jaroslavem Vostrým, Svět sovětů / 15.6. 1966.
(…) Jan Kačer posazuje Raskolnikova do nervní polohy člověka hořícího psychickým napětím myšlenky, fyzicky drceného horečnou obrazností. Vědomí viny a obrany viny vede ho od výbuchů k nenávistné zatrpklosti. Senzitivní pohyby, psychologická gesta, filmově detailní mimika, to jsou prostředky, jimiž herec dosahuje v prostorovém omezení, na nepatrnou vzdálenost od diváka oné bezprostřední, autentické studie rozeklaného, hluboce citové zasaženého člověka. (…)
Jaroslav Gillar: Acta scaenographica 3.10. 1966
Režisér:
Přemýšlím nad strojem už chvíli, jakou ideu nebo koncepci má nebo jaký problém řeší Kačerova inscenace Camusových Spravedlivých v Činoherním klubu, a nemohu na nic přijít. Místo ideji se mi vybavují představy.
Sergej Machonin: Prvních pět, Literární noviny 29.1. 1966
Albeeho hře Stalo se v Zoo předchází v Činoherním klubu ve Smečkách Schormův a Špátův otřesný dokumentární snímek Zrcadlení. Vzniká tak nezvyklý celek představení složeného z filmu a divadelní inscenace, nicméně celek působivý, protože svými oběma složkami se vzájemně doplňují. Zrcadlení je totiž filmové zamyšlení se nad posledními věcmi člověka, jakési dokumentaristické zafilosofování nad životem i smrtí.
„Co je na světě nebezpečný? Samota. Naděje je to poslední, co v člověku umírá.“ Jen dvě z myšlenek, které vyslovují anonymní účastníci Schormova Špátova filmového dramatu. Tvoří však přímou myšlenkovou vazbu z Albeeho Stalo se v ZOO. Příběh téhle hry je totiž příběhem lidské samoty a ztráty naděje, tedy toho posledního, co v člověku umírá (…)
Albee v Činoherním klubu, Mladá fronta 9.10 1965.
Ve hře Na koho to slovo padne (režie Jan Kačer) ostře kontrastují scény bleskových, neohrabaných a groteskně zuřivých potyček s jemnějším tempem, které dává scénám v kavárně jejich prazvláštní atmosféru, těkavou i podrobně organizovanou, takže si jako ve snu uvědomujeme prolínání světla a prostoru, skladbu zvuku: výbuchy smíchu, písničku, náhlé zálivy ticha.
Hra ukazuje různé vtípky a situace, které si vymýšlí skupina přátel v kavárně, aby se šířila zmatek, sklíčenost mezi solidnějším občanstvem. To reprezentuje hlavně host ve středních letech /Pavel Landovský ve strašlivém obleku, kterého – podobně jako mnoho lidí v Británii – dohání k šílenství pouhý pohled na mladé lidi a který považuje jejich oblečení, jejich způsoby, ba dokonce jejich samotnou existenci, za osobní urážku.
Hilary Spurlingová: Výšiny, z kterých jímá závrať, The Spectator 06 1970
Citace:
Alena Vostrá / Na koho to slovo padne
Medik / JOSEF ABRHÁM: „Co nechceš, aby ti činili jiní, čiň ty jim,“ po chvíli pokračuje: „Blbost musí bejt trestaná.“
(…) Touto interpretací, která vychází z jednotlivých hereckých typů a využívá velice přesně jejich možností, modeluje režisér Jan Kačer představení, které svou drsností někdy až mrazí a jehož humor obsahuje i nemilosrdnou analytickou krutost. Je to přitom analýza jakési obludné tuposti a omezenosti, jež sebe sama považuje za míru hodnot, a je o to víc nebezpečná, oč více má nad těmito hodnotami moci.
Gogolův Revizor v Činoherním klubu je tedy představení nesporně pozoruhodné, které na diváka útočí svou záměrnou syrovosti a zahrnuje ho snad až nadměrným množstvím point.
Zdeněk Roubíček: Novátorský Revizor, Mladá fronta 31.4. 1967
Kdybych měl jednoznačně říci, čím je vskutku pro mne poslední inscenace Čechova v Činoherním klubu nejsoučasnější, odpověděl bych, že tímto věděním. V tom hemžení, snažení, bloudění, řečnění a počínání všech postav Kačerova Višňového sadu je trvale obsažen právě onen neklid, jenž všechny kamsi žene a k čemusi nutí. Ale cokoliv ti lidé dělají, je jalové, nemá to pevné jádro, protože se to jaksi míjí s realitou. Potom na konci přichází opuštěný Firs. Obyčejně je jeho poslední výstup loučením s krásou, s rozbitým domovem, s minulým životem. Ale v Činoherním klubu je především kontrastem k předešlému pachtění, je moudrostí člověka, jenž zůstal věrný sám sobě.(…)
Tohle Kačerův a Očáskův Firs vyslovuje v celé prostotě i složitosti poznání, že dobře zemřít znamená dobře žít tam, kde jsme se rozhodli naplnit svůj osud. A kde jsme jej naplnit museli, ve skutečnosti, jež nám patřila.
Jan Císař: O tom, co hledáme, Divadelní noviny / 14.1. 1970
Dramatik
No a Jan Kačer prostě hraje sám sebe, vcelku přiznaně, však si to z výše svých let a zkušeností může dovolit. Do svých promluv vkládá emoci a ryzí upřímnost. Je svůj jako vždy, a to i ve své hořkosti, stěžování si a nedůslednosti. Zaujímá postoj osamělého starého vlka, který, jak sám říká, dnešnímu světu nerozumí. Řekla bych, že psaní her není úplně jeho doména, ale i tak zůstává impozantní figurou českého divadla.
Jana Machalická: Lyrikova pozdní hra / LD 1.3. 2016
PRÁZDNINY V BULGARISTÁNU
Během prázdnin jsem přišla na několik velmi podnětných věcí z osobního života, o které bych se s vámi ráda podělila. Myslím si, že aspiruju na jednoho z nejlepších cestovních delegátů. Letos jsem se rozhodla, že dovolenou strávíme dobrodružně. Můj kluk má super káru, takže jsme se domluvili, že vezmeme děti a vyrazíme žlutým bleskem značky Volkswagen Transporter na Balkán. Přicházím s pár poznatky, doufám, že i vám otevřou oči.
- Svačina – hladový děti a hladovej kluk, to není nejlepší cestovní kombinace. Takže doporučuju se pořádně zásobit jídlem. Já jsem začala dvě kila řízků smažit v jedenáct večer před odjezdem. A než jsem namazala všechny housky a rozkrájela všechnu zeleninu, bylo půl druhý a já si říkala, jaký všechny výhody mají ty hnusný bagety na pumpě.
- Zavazadla – jestli chcete od rána naštvat svýho partnera, spolehlivě to zvládnete tím, že k autu dorazíte ověšeni taškama, kuframa, termotaškama a flaškama s vodou, kabelkama, náhradníma brýlema na řetízku, paddle boardem, čtyřma čepicema, jedním kloboukem, obří kosmetickou taštičkou, nafukovacím krokodýlem a piknikovými skleničkami na prosecco. Miláčku, já nechala doma etui! Takže pět pater nahoru a najednou zjistíte, že ta zimní bunda by přeci jen byla dobrá, pro každý případ. Takže se dostavíte k autu opět v dost nedůstojném stavu. Ale nebojte, chlapi jsou odolnější, než se zdá.
- Cestovní itinerář – důležitý je mít nějakej plán. Kór když cestujete s dětmi. Já obvykle nepoužívám navigaci, protože mi přece nikdo nebude říkat, kudy mám jet. Takže často potom jedem přes okresky, polní cesty a cizí dvorky. No co, aspoň je to zajímavější.
- Stín – když dojedete na místo, zkontrolujte, jestli je v okolí strom nebo alespoň mírně vzrostlý keř. Já jsem se toho hodně držela a když jsme dorazili k moři, tak jsem zjistila, že jediná rostlina, která by mohla produkovat trochu stínu, je to uschlý bodláčí tam vpravo. Jako takhle, kdyby venku nebylo 41,5 stupně, tak by mi to vlastně nevadilo. Jenomže můj kluk bral antibiotika, jeho dcera byla úplně bleďounká a já úplně nechtěla mít pořád zpocenýho kníra. Přeci jen jsem trošku dáma.
- Repelent – zjistila jsem, že ani kouzelný romantický světýlka, ani super teleskopický pochromovaný opékače buřtů s koženou rukojetí, ani lepidlo se třpytkama nenahradí jednu magickou lahvičku s přeškrtnutým komárem na etiketě. První noc jsme spali v zastaralým maďarským kempu, kde jsem myslela, že blízkost řeky, bude romantickou výhodou. Komáři si to evidentně mysleli taky, takže se toho nebáli a poctili nás svojí přítomností. A to v hojném počtu. Kolem třetí ráno jsem se málem proškrábala k samý podstatě svýho bytí a kolem pátý jsem to už definitivně vzdala a viděla zcela jasně nápis na hrobě: Zde leží tragicky zesnulá ta a ta, která se stala potravou pro maďarské paprikové komáry. Strašný. V sedm jsem zjistila, že jsem stále naživu, takže jsme okamžitě utemovali všechny okna, narvali děti do sedaček a opuchlý jeli vstříc lepším zítřkům.
- Bulgaristán – zásadní pravidlo pro přežití: nesrovnávat. V Bulharsku bude vždycky všechno jinak. Naruby, opatlaný, tvrdý, krásný, smradlavý a líbezný. Ale nesmíte začít srovnávat s Chorvatskem nebo Provence. Protože pak si to neužijete. Doporučuju se touhle zemí projíst, propít a užít.
- Čas – dejte tomu čas. Já jsem se nejdřív dva dny opět sžívala se svými bulharskými kořeny, pak jsem další tři dny strávila vysvětlováním kulturních rozdílů, daších pět dnů střídala omluvy s opalováním a pak jsme najednou museli jet domů.
Nebojte se, děti jsou gumový a omyvatelný. Prázdniny v autě jsou skvělá příležitost k tomu se stmelit. Máme spoustu skvělejch zážitků, který i když nebyly úplně na Instagram, tak nám zanechaly spoustu vzpomínek. Na cestu zpátky jsem vyfoukla krokodýla, uvařila kafe a do opálených praciček strčila pořádnej sendvič. A už se nemůžu dočkat, až vyrazíme zas.
ŠEDESÁTÁ SEZÓNA ČINOHERNÍHO KLUBU
Milí diváci,
Činoherní klub společně s Vámi, diváky, v letošní sezóně 2024/25 oslavujeme šedesátou sezónu své existence. Jak jistě víte, divadelní sezóna začíná měsícem září a končí červnem. V Magazínu na webu ČK si tak připomene historii i současnost prostřednictvím jednotlivých měsíců, tak jak šly jdou až do června 2025.
Ta trocha historie nikoho nezabije:
Poznámka na úvod:
Státní divadelní studio (SDS) byl – řečeno tehdejším termínem – velmi zvláštní „provozovatel“ divadel, jenž vznikl ze zrušeného Státního zájezdového divadla (Vesnické divadlo), aby umožnil existenci „nezávislejších“ souborů, které se draly do života – a přitom je ovšem měl i pod jakýmsi dohledem. V podstatě ovšem zrod SDS ukazuje sílu hnutí, které přes všechny rozdíly v mnoha individuálních tendencích bylo spojeno stejnou vůlí odporu k podobě divadla, již si vynutil rok 1948. Což se samozřejmě týkalo všech jeho komponentů a subsystémů, včetně vnímání, které začalo po divácích požadovat pochopení a porozumění pro imaginativní inscenační postoj a využití nezvyklých scénických (jevištních) postupů.
SDS vzniklo 1.8. 1962 / první ředitel Miloš Hercík – ten nabídl Ladislavovi Smočkovi prostory budoucího Činoherního klubu a Ladislav Smoček požádal o spolupráci svého spolužáka z DAMU Jaroslava Vostrého a společně vytvořili název Činoherní klub –. / Ještě v té době tam hrálo divadlo Paravan do 30.6. 1965.; dramaturgem Paravanu se stal 1.8. 1964 Jaroslav Vostrý, jeho režiséry: Ladislav Smoček a Jan Kačer a scénografem Luboš Hrůza (1.4. 1965).
Premiéra:
Ladislav Smoček Piknik, režie Ladislav Smoček
27. února 1965
Činoherní klub byl ustanoven pod Státním divadelním studiem
1. srpna 1965
První samostatná sezona Činoherního klubu 1965/66
Uměleckým vedoucím a dramaturgem se stal Jaroslav Vostrý
Ladislav Smoček:
(…) My bychom, i když to zní trochu dogmaticky, chtěli ukazovat opak: že chování lidí vytváří systém.
Jaroslav Vostrý
Objevování hereckých možností je podle našeho názoru,
objevováním „možností“ člověka …
a o ně přece v divadelním umění jde.
ZÁŘÍ – premiéry a události ČK
Stejně jako u října v češtině jeho název pochází od říje. / Září, na léto jde stáří.
DNES:
Šedesátou sezónu Činoherního klubu otevíráme premiérou hry Nikolaj Vasiljevič Gogol: HRÁČI (7. a 8. září 2024)
„Neriskovat, to dovede každý.“ Hazardní groteska.
Překlad: Leoš Suchařípa / Režie: Lukáš Brutovský / Hrají: Ondřej Rychlý, Jan Hájek, Martin Finger, Vasil Fridrich, Vladimír Kratina, Jakub Burýšek, Viktor Zavadil, Jan Dlouhý, Jiří Dlouhý.
TEHDY:
Leonid Andrejev: TEN, KTERÝ DOSTÁVÁ POLÍČKY (27. září 1977)
Ladislav Smoček: SMYČKA – BLUDIŠTĚ (25. a 26. září 1990)
Lev Birinskij: MUMRAJ (26. září 1991)
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais: FIGAROVA SVATBA (19. a 20. září 1994)
Jean Paul Sartre: S VYLOUČENÍM VEŘEJNOSTI (27. a 28. září 1994)
Překlad: Antonín Jaroslav Liem / Úprava a režie: Vladimír Strnisko / Scéna: Ivan Hudák / Kostýmy: Simona Vachálková / Asistentka režie: Kateřina Kyselá / Hrají: Michal Dlouhý nebo Pavel Kikinčuk, Dana Syslová, Libuše Šafránková, Viktor Limr.
William Shakespeare: ZKROCENÍ ZLÉ ŽENY (16. září 1997)
Překlad. Martin Hilský / Režie: Michal Lang / Dramaturgie: Markéta Bláhová / Výprava: Klára Čulíková / Hudba: Vladimír Franz / Asistentka režie: Kateřina Kyselá / Hrají: Michal Dlouhý, Petra Špalková, Jiří Zahajský, Jan Skopeček, Kamil Halbich, Marek Taclík, Robert Jašków, Stanislav Zindulka, Monika Krejčí, Ivan Řezáč, Jindřich Bonaventura, Hynek Čermák, Tomáš Pavelka, Martin Sitta, Stanislav Šticha.
Gordon Smith: VINCENT (27. září 2001, obnovená premiéra v Činoherní Miniklub)
Překlad, úprava, režie: Ota Ornest / Scéna: Ivo Žídek / Kostýmy: Iva Brádková / Hudba: Zdeněk Zdeněk / Hraje: Ondřej Vetchý
John Millington Synge: HRDINA ZÁPADU (10. září 2007)
Překlad: Martin Hilský / Režie: Ondřej Sokol / Dramaturgie: Roman Císař a Vladimír Procházka / Scéna: Adam Pitra / Kostýmy: Katarína Hollá / Hudba: skupina Shannon / Jazyková spolupráce: Ada Fryntová / Hrají: Jaroslav Plesl, Michal Pavlata, Vladimír Kratina, Kateřina Lojdová, Matěj Dadák, Ivana Wojtylová, Otmar Brancuzský, Marek Taclík. Markéta Stehlíková, Marika Šoposká, Ida Sovová, Stanislav Štícha.
Cena Alfréda Radoka
Inscenace roku 2007 / Hrdina západu
Mužský herecký výkon roku: Jaroslav Plesl za postavu Christyho Mahona /
Nominace: Kateřina Lojdová za postavu Margarety Flahertyové
Ivana Wojtylová za postavu vdovy Quinové /
Režisér Ondřej Sokol získal Cenu Sazky a Divadelních novin za sezonu 2007/2008 v oboru činohra
Cenu Thálie 2007 / Nominace:
Kateřina Lojdová za postavu Margarety Flahertyové a
Vladimír Kratina za postavu Michaela Jamese.
Divadelních novin Inscenace roku 2007:
Inscenace Hrdiny západu se – spolu s inscenacemi Černá díra (Dejvické divadlo) a Proces (Divadlo Komedie) – umístila na prvním místě.
Milan Kundera: PTÁKOVINA (19. září 2008)
Režie: Ladislav Smoček / Dramaturgie: Roman Císař, Vladimír Procházka / Scéna: Luboš Hrůza / Kostýmy: Simona Rybáková /
Hrají: Jaromír Dulava, Ondřej Vetchý pak Martin Finger, Lucie Žáčková / Zuzana Stavná,Marika Procházková, Lenka Skopalová, Braňo Holiček / David Šír pak Václav Šanda, Jana Břežková, Pavel Kikinčuk, Milan Riehs pak Stanislav Zindulka a pak Jaroslav Těšitel, Petr Meissel, Nela Boudová pak Lada Jelínková, Stanislav Štícha, Jiří Moudrý, Jakub Moudrý, Matěj Nechvátal, David Novák, Václav Pflanzer, Michal Polák, Adam Pospíšil, Šimon Stiburek, Jonáš Zbořil, Daniel Pešl.
Cena Alfréda Radoka
Mužský herecký výkon roku 2008: Jaromír Dulava za postavu Předsedy /
Na předních místech v anketě Cen Alfréda Radoka se umístili také Ondřej Vetchý (Ředitel), Marika Procházková (Růžena) a Luboš Hrůza (autor scény) /
ČINOHERNÍ KLUB byl v rámci Cen Alfréda Radoka vyhlášen Divadlem roku 2008
Marina Carr: U KOČIČÍ BAŽINY (14. září 2009) /
David Mamet: GLENGARRY GLEN ROSS (obnovená premiéra 13. září 2012) /
Sarah Page. K.Š.E.F.T. (7. září 2019) /
Marius von Mayenburg: OŠKLIVEC (21.září. 2021)
Nikolaj Vasiljevič Gogol: HRÁČI (7. a 8. září 2024).
Veškeré další informace o inscenacích najdete na webu ČK: https://cinoherniklub.cz/inscenace anebo v Historii. V knihách Činoherní klub 1965-2005, Činoherní klubu 2005-2015, Ladislav Smoček 90, Jaroslav Vostrý: Činoherní klub – Dramaturgie v praxi / 1965-1972.
„Smích je boží milost v člověku.“ / Ladislav Smoček
V pátek 2. září 2022 proběhla vernisáž výstavy SMOČEK 90, věnovaná dramatikovi, režisérovi a spoluzakladateli Činoherního klubu Ladislavu Smočkovi k jeho devadesátým narozeninám. Ten samý večer se na jevišti odehrála hra Ladislava Smočka PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO. Na místě nechybělo ani spoustu gratulantů a gratulací. A i my ještě jednou přejeme všechno nejlepší.
OSOBNOSTI / září
PETR ČEPEK
(16. září 1940-20. září 1994). Herec ČK od listopadu 1965 do roku 1994. Uplynulo už třicet let od odchodu Petra Čepka. Prostřednictvím rolí a jeho slova si ho připomeňme, právě v době oslav Činoherního klubu..
Měl jsem to štěstí zažít šedesátá léta, tu dobu, kdy se, jak říkám, všude vznášel duch Alfréda Radoka. Máša, Smoček, Vláčil, Herz, ti všichni chtěli pracovat jen s dokonalým herectvím, na rozdíl třeba od Miloše Formana. Na zelené louce vznikl Činoherní klub, neměl žádné návaznosti, nebyl zatížen tradicemi. Bohužel v té době trval velice krátce. / Petr Čepek
ALEXEJ VOJNOV; Albert Camus: Spravedliví (režie Jan Kačer, 1965) * 2. LIGUR Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965) * 3. RAZUMICHIN Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Zločin a trest (režie Evald Schorm, 1966) *4. PIEROT Alena Vostrá: Na koho to slovo padne (režie Jan Kačer, 1966) * 5. ČÍŠNÍK Nikolaj Vasiljevič Gogol: Revizor (režie Jan Kačer, 1967) * 6. POŠTMISTR Nikolaj Vasiljevič Gogol: Revizor (režie Jan Kačer, 1967) * 7. McCANN Harold Pinter: Narozeniny (režie Jaroslav Vostrý, 1967) * 8. PETE Edward Bond: Spaseni (režie Ladislav Smoček, 1968) * 9. KILIÁN Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jan Kačer, 1968) * 10. JEPICHODOV Anton Pavlovič Čechov: Višňový sad (režie Jan Kačer, 1969) * 11. MUDR. RADOSTA Ladislav Smoček: Kosmické jaro (režie Ladislav Smoček, 1970) *12. DON ISSACHAR Voltaire: Candide (režie Jaroslav Vostrý, 1971) * 13. POPEL Maxim Gorkij: Na dně (režie Jan Kačer, 1971) * 14. LÄUFFER Jakob Michael Reinhold Lenz: Vychovatel (režie Jaroslav Vostrý, 1972) * 15. ALFRÉD BESANO Leonid Andrejev: Ten, který dostává políčky (režie Miroslav Macháček, 1977) * 16. JAMES TYRONE MLADŠÍ Eugene O´Neill: Cesta dlouhého dne do noci (režie Ladislav Smoček, 1978). * 17. HORATIO Jaroslav Vostrý: Tři v tom (režie Jiří Menzel, 1978) * 18. OSKAR Ödön von Horváth: Povídky z Vídeňského lesa (režie Ladislav Smoček, 1981) * 19. VLADIMÍR Bohumil Hrabal: Něžný barbar (režie Ivo Krobot, 1981) * 20. OKTÁVIO Alfred de Musset: Marianniny rozmary (režie Ivo Krobot, 1983) * 21. GENNADIJ NEŠŤASTLIVEC Alexandr Nikolajevič Ostrovskij: Les (režie Ladislav Smoček, 1984) * 22. IVAN MICHAJLOVIČ JAŤ Anton Pavlovič Čechov, Bertolt Brecht: Svatby (režie Vladimír Strnisko, 1985) * 23. ŽENICH Anton Pavlovič Čechov, Bertolt Brecht: Svatby (režie Vladimír Strnisko, 1985). 24. LLOYD DALLAS Michael Frayn: Bez roucha (režie Jiří Menzel, 1986). * 25. ANČUGIN Alexandr Vampilov: Provinční anekdoty / Dvacet minut s andělem (režie Ivo Kobot, 1987 *26 JARIN John Millington Synge, Ladislav Smoček: Krásné vyhlídky (režie Ladislav Smoček, 1987) * 27. DE FLORES Thomas Middleton – William Rowley: Pitvora (režie Vladimír Kelbl, 1989) * 28. ČLEN STOLNÍ SPOLEČNOSTI, ZÁSTUPCE FIRMY ADLER, BURZIÁN, OCHUTNÁVAČ KONOPÁSEK, STARÝ CIKÁN, VESNIČAN Bohumil Hrabal: Obsluhoval jsem anglického krále (režie Ivo Krobot, 1989) * 29. ČLOVĚK Ladislav Smoček: Smyčka (režie Ladislav Smoček, 1990) * 30. DĚRNOV Lev Birinskij: Mumraj (režie Ladislav Smoček, 1991) * 31. JOHN GABRIEL BORKMAN Henrik Ibsen: John Gabriel Borkman (režie Jan Nebeský, 1993).
FRANTIŠEK FRÖHLICH
(13. května 1934-13. července 2014) byl český překladatel ze severských jazyků (z dánštiny, norštiny a švédštiny) a angličtiny. Dramaturg Činoherního klubu 1970-1973 a 1992-1994.
Překlady her v ČK: Henrik Ibsen: HEDA GABLEROVÁ (režie Ladislav Smoček, 1996 ob. 1999), Harold Pinter: ZRADA (režie Ondřej Sokol, 2014).
(…) Jako pro diváka bylo tohle divadlo pro mě zjevení, a to hned v dvojím smyslu. Kdo byl zvyklý na takové to herectví na druhou, které mimochodem přežívá v neotřesitelně pevném provozním zdraví dodnes, uviděl Ve Smečkách něco úplně jiného: divadlo, které neznamenalo osvětové seznámení s divadelní hrou, ať už klasickou nebo současnou, divadlo, které strhovalo, protože bylo autentické, nedělalo z diváků pitomce, ale respektovalo jejich inteligenci, a dalo se mu věřit. To za prvé. A za druhé – což s tou první věcí pochopitelně souvisí – tu byl postupně se rozrůstající repertoár nového divadla, především původní hry a nové dramatizace, ale i nově přečtení klasikové (jako třeba Mandragora nebo Revizor). Jako dnes vzpomínám na nevěřícný úžas z Bludiště, z Na koho to slovo padne nebo z Narozenin: i takhle se dá dělat divadlo, říkal jsem si. Pokusit se tyto dvě věci shrnout do jednoho celkového pocitu není tak obtížné: z jeviště divadélka Ve Smečkách na diváka dýchla svoboda.(…)
František Fröhlich v knize Činoherní klub 1965-2005
PETR SKOUMAL
(7. března 1938-28. září 2014). Činoherního klubu v letech 1967-1974. Hudební skladatel (scénická hudba k 24 inscenacím ČK), dramaturg, režisér, herec.
„Sedával jsem na zkouškách v Činoherním klubu ne proto, že bych snad musel, ale že mě fascinovalo pozorovat, jak vzniká divadlo. Bylo to něco úžasného, často mě to bavilo víc než pak samotný výsledek. Je to moje nejcennější divadelní zkušenost.” / Petr Skoumal
„V mém životě byla jediná instituce, která mi poskytla nějaký čas stálý plat, a byl to právě Činoherní klub. Chtěl bych mu za to dodatečně poděkovat, zejména pak jeho tehdejšímu šéfovi Jaroslavu Vostrému, který pro mě vymyslel hezkou funkci hudebního dramaturga.“ / Petr Skoumal v knize Činoherní klub 1965-2005
ZDENĚK HOŘÍNEK
(15. listopadu1931-20. září. 2014). Teatrolog, kritik, pedagog a herec. Zdeněk Hořínek psal o Činoherním klubu od jeho založení až k dnešku: počínaje studií „Činoherní klub 1965-66“, přes ohlédnutí za historií našeho divadla s názvem „Chodit do Činoherního klubu…“, které napsal do knihy Činoherní klub 1965-2005, až k poslední recenzi na inscenaci Ortonovy Klíčové dírky v Divadelních novinách v prosinci loňského roku.
BEATA PARKANOVÁ: Věděla jsem, že mám poklad
Jak vznikla myšlenka na autorskou inscenaci na základě dopisů tvých prarodičů?
S Martinem Fingerem jsme četli dopisy Evičky a Luďka na křtu básnické sbírky ŠTĚSTÍ JISTĚ PŘIJDE mojí kamarádky – básnířky Marie Šťastné. Ona ty dopisy znala. Když jsem je totiž dostala od babičky a od dědy, jedno léto jsem strávila tím, že jsem je přepsala. A protože mi přišlo, že je to taková poezie, dala jsem to tehdy Marii přečíst. Jen tak pro radost. A ona si na mě vzpomněla, když na křest své sbírky dávala dohromady program. Vybrala si dopisy, které se jí nejvíc líbily, a my jsme je potom s Martinem Fingerem proškrtali a četli jsme je tam jenom tak z papíru. Lidi na to krásně reagovali: šli s tím ve smíchu, v dojetí, v napětí…
Když se potom otevřela možnost, že bych se mohla věnovat divadelní režii, Martin to zachytil a dal mi prostor v Činoherním klubu. Bylo přirozené, že jsme si vzpomněli na hluboký zážitek ze čtení těch dopisů a chtěli jsme je dělat.
Lákalo tě už dřív – zkusit si divadlo?
Nebylo to něco, co by bylo nepomyslitelné. Já jsem se hlásila na režii na DAMU na katedru alternativního a loutkového divadla, když ji vedl pan Schmid. Ale protože mě mezitím vzali na katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU, už jsem na přijímačky nešla. Pak jsem jako studentka několik let pracovala externě pro Divadelní noviny. Dělala jsem pro ně rozhovory; tehdy jsem byla třikrát týdně v divadle a jezdili jsme i po oblastech. Takže nějaké námluvy s divadlem probíhaly, ale pak si mě úplně snědl film. Když mě trochu uvolnil, přišlo mi přirozené – a nemyslím to namyšleně –, že se porozhlédnu i po divadle.
Jak vnímáš rozdíl práce v divadle a u filmu?
Já to vůbec neporovnávám. Po umělecké stránce mi to přijde neporovnatelné. Co se týče praktických věcí, film je tisíckrát víc běh na dlouho trať. Od momentu, kdy napíšu scénář, po to, než jdu točit, uběhne klidně pět let, než na film seženeme peníze. Pak ho ještě točíme a stříháme a, než je premiéra, určitě uplyne další rok, dva. Od nějaké mé ideje a nadšení pro věc po to, než film uvidí první divák je pět, šest let standardní doba. V tom je pro mě divadlo zázrak. V létě jsem se věnovala skládání textu a v březnu to uvidím zahrané. To je neskutečný rozdíl.
U filmu je moje práce víc analytická – dlouho jednotlivé složky rozkládám, dlouho čekám, a pak je pořád „přilepuju“ k sobě. Nejdřív mám scénář, pak casting, pak kostýmy, pak lokace, pak se točí, pak se stříhá, pak až mám hudbu. Divadelní práce je taková syntetická – všechny složky dávám do kupy a směřuji k výslednému tvaru, o kterém vím, kdy bude vidět.
Baví tě to v divadle?
Dělám to prvně, tak zvažuju, jestli pro herce dostatečně funguju, jak by potřebovali. Ale jinak mě to baví moc. Samozřejmě u filmu se cítím jistější; dá-li Bůh, tak budu točit čtvrtý celovečerák. Tam už vím, co si můžu říct, co nemůžu, co si můžu dovolit po hercích chtít, co kdy můžu chtít, aby uměli. Z uměleckého hlediska je to křehké stejně. U divadla si to teprve osahávám a učím se s tím zacházet, taky mám kolem sebe nové lidi v zázemí.
Co je pro tebe nejtěžší?
Nevím, jestli se to už v této fázi dá říct. Měsíc před premiérou, kdy děláme tenhle rozhovor, je nejtěžší asi, abych tomu dostála jako dobrá režisérka.
Je něco, čeho ses bála, a nakonec to třeba není žádná potíž?
Bála jsem se, jestli s herci vejdeme do tvůrčího dialogu, jestli budu přesvědčivá, že divadlo vidím. Společně pracujeme, s každým jsme si našli jiný vztah, ale věřím, že v tom dialogu jsme.
I ve své filmové tvorbě vycházíš do značné míry ze svého života a ze své rodiny. V inscenaci MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU texty napsali de facto tvoji prarodiče. Jak s tím nakládáš? Není to příliš intimní záležitost?
Co se týče dopisů a deníků, já bych to tak dobře jako autorka prostě nenapsala. Zrovna konkrétně tady jsem věděla, že mám poklad. A dostala jsem ho vědomě od babičky. Takže hádám, že když to babička dala někomu v rodině, kdo se profiluje jako spisovatelka a filmařka, tak věděla, jak s tím bude naloženo. Nemám rozpaky, že by se to nesmělo zveřejnit.
Mohlo se stát, že by ty dopisy a deníky byly jalové. Ale jsou tak strašně přesné a intenzivní v tom, kdo je která postava, jak oba absolutně rozličně používají slova, slovosled, češtinu k tomu, aby vyjádřili intenzitu, emocionalitu, svou zkušenost, svůj vztah… A přitom sdílejí společný prostor – narážejí v něm o sebe. Mám pocit, že kdyby to člověk psal vědomě jako literaturu, ve které chce, aby do sebe prostřednictvím dopisů narazily dvě osobnosti, že by to takhle stejně nikdy nenapsal. Koneckonců ty „nesmyslné“ slovosledy dávají hercům zabrat.
Stejně tak je k nezaplacení, když dostaneš záznam postupné psychiatrické poruchy v denících. Cítila jsem spíš zodpovědnost, abych s tímhle „materiálem“, který můžeš zpracovat jen jednou, dobře naložila a napoprvé ho trefila přesně.
Jak se ti s tím – jak říkáš „materiálem“ – pracovalo?
Těžce. S humorem říkám, že skládat ty dopisy a deníky bylo to nejtěžší, co jsem kdy psala. Když píšu scénář, mám nějakou ideu – a podle ní volím slova, kterými ji popíšu, a přenesu do obrazu. Tady jsem měla slova a potřebovala jsem za to dosadit ideu a najít obraz. Byl to vlastně opačný postup, než jak obvykle pracuju. Fakt jsem se tím hrozně protrápila. Taky je potřeba říct, že materiálu bylo neuvěřitelné množství. Dopisů je kolem 120 stran A4 a v denících je mimo jiné pomalu přepsaná celá Bible.
Kdy jsi to od babičky dostala?
Dopisy jsem dostala, myslím, ještě když byl děda naživu. Babička věděla, že si to ráda přečtu. A dědovy deníky z blázince jsem dostala, když děda zemřel. Babička je sbalila do tašky a dala mi je se slovy: „Na, tohle se tobě bude líbit.“
Četlas je hned?
Ne. Po smrti dědy bylo období, kdy jsem na ty deníky nemohla sáhnout. Asi jsem se i bála. Ne toho, co se dočtu. Ale je to křehká věc. Vstup do neznáma. A tam se člověk vždycky bojí. Dopisy jsem sama přepisovala. Ale o přepsání deníků jsem poprosila svou blízkou přítelkyni – právě tu Marii Šťastnou, o které už byla řeč. Protože míra bolesti, kterou jsme s dědou v tom stavu zažili, pro mě byla za hranou snesitelnosti.
Uvažovala jsi vůbec o tom, že bys ten materiál zpracovala jiným způsobem? Například do klasického dialogu, že bys to použila jenom jako výchozí inspirační materiál, a napsala hru sama?
Pro mě to je dialog! Já jsem brzo poznala, že tam žádné moje slovo nepatří. Máme tam pár „zcizováků“ a takových milých narážek pro oživení, ale tím, že je to poskládané jenom z původních materiálů, je to nějakým způsobem krystalické.
Je těžké pracovat s herci, když znáš předobrazy postav?
Na to jsem zvyklá od filmu. Když Jenovéfa Boková v mém debutu – ve CHVILKÁCH hraje jako kdyby mě, tak chvíli máš tendenci herce vést, nebo postavu vysvětlovat tak, jak reaguješ ty. Potom se z předobrazu skutečného člověka stane postava. Ale neumíš to odstřihnout hned. Chvíli říkáš „babička“ a po čase začneš říkat „Eva“ nebo: „Ale to by Luděk neudělal.“ Nevyčítám si to, ani si to nezakazuju. Ostatně hercům při práci na postavě pomáhá, když se můžou chytit něčeho konkrétního. Nehrají moji babičku a mého dědu, ale hrají Evu a Luďka.
Jak se ti s herci pracuje na divadle? Ve filmu máš do značné míry výsledek ve svých rukou ty. V divadle mají nad výsledkem mnohem větší moc herci…
Souvisí to s rozdílem mezi divadlem a filmem, o kterém jsem mluvila. Jak bude vypadat film, držím do posledního momentu jenom já ve své hlavě, a všechny skládám k tomu. V divadle to budou herci hrát a vlastně ukazovat divákům, jak inscenace vypadá. Jsou zodpovědní za výsledek a jeho případné proměny, ale ideálně to musí udělat vždycky stejně dobře, po smyslu. A já jim musím při zkoušení poskytnout všechno pro to, aby pochopili situace a věděli proč.
Když to přeženu, když u filmu herci úplně přesně nerozumí tomu, co hrají, tak to tolik nevadí. Koneckonců ani není vždycky čas, aby si na všechno přišli, nebo je to technická záležitost – je to potřeba kvůli kameře a podobně. Když řeknu dejme tomu „jdi doprava“ a Martin mě poslechne, ví, že já to mám v hlavě a je to moje věc, kam to pak střihnu, nebo jestli přes to dám hudbu. V divadle potřebuju, aby na to přišel, proč má doprava jít. Aby to pak věděl, cítil a znal. A uměl to zopakovat, až bude hrát a já u toho nebudu. Je to tedy pro mě jiná práce s trpělivostí; musím být při zkoušení extrémně trpělivá.
O čem je pro tebe nejvíc MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU v tuto chvíli?
O tom, jak krásné a těžké je, když člověku na někom záleží. Pojmy jako láska a milovat a smrt jsou spíš tajemství, a když tam budou, tak je to dobře. Ale myslím, že máme dvě postavy, kterým na sobě od prvního okamžiku záleží. A za to „záleží“ se schová, že někdy v dobrém a někdy ve zlém. Někdy jim na sobě záleží tak, že si tím ubližují, někdy si tím pomáhají. Ale nikdy jim nepřestane, co spolu jsou, na sobě záležet. A to je ještě něco jiného než milovat. Třeba se i chvíli v tom celoživotním vztahu nemilují, ale vždycky jim na sobě záleží.
Co pro tebe znamenají dopisy obecně? Píšeš dopisy?
Jsem ročník 1985, takže já jsem ještě zvládla dospívat bez mobilů. Když jsi někoho potkala na táboře, nebo ses v létě s někým seznámila na chalupě, tak se pak psaly dopisy. Takže já jsem dopisů napsala jako holka hrozně moc. Ale i později, v dospělých vztazích, když jsem potřebovala tomu druhému člověku říct něco důležitého, napsala jsem to. Aby si to mohl přečíst, aby to měl u sebe. Takový dopis nepošleš, ale necháš ho doma na stole nebo na ledničce. Když dávám dárky k Vánocům, ráda k nim píšu na kartičky vzkazy. Ještě teď dost ráda něco napíšu. Mám pocit, že to víc platí. A zůstává.
Podstatná část MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU se odehrává v 50. letech 20. století. Společenské situace se ale dopisy dotýkají pouze okrajově a nepřímo. Zmiňují se jen okolnosti, které mají dopad na každodenní život Evy a Luďka. Uvažovala jsi o tom přidat tam vnější svět ještě jinak, než jak se jeví z dopisů?
Přestože dopisy – a z dnešního pohledu možná i deníky – jsou dobové datem vzniku, tak to, proč má smysl je dělat na divadle, je, že v sobě mají absolutně nadčasové téma. Ta dobová konkrétnost je milá, že to je v něčem usazené a neplave to, ale pro samotné téma toho víc potřeba není a působilo by to rušivě.
Ve hře hlavně Evička hodně cestuje po celé Moravě. Jaký máš vztah k místům, o kterých je řeč?
Cestuje se tam hlavně mezi Prahou, Jihlavou a Velkým Meziříčím. A to jsou všechno místa, ke kterým je vázaná moje rodina. Děda pocházel z Prahy, babička z Jihlavy a společně se potom přestěhovali do Velkého Meziříčí, kde se narodila moje máma a kde jsem vyrůstala i já. Takže já mám za těmi místy konkrétní představu. A doufám, že to na všech těch místech zahrajeme.
Vztah k prarodičům se ti tedy nejvíc pojí s Velkým Meziříčím?
Ano. Oni tam prožili celý život. Pro lidi, kteří Velké Meziříčí neznají, z těch dopisů z obecného hlediska plyne, co to znamenalo zařídit si v té době jako mladý manželský pár na malém městě rodinu a život.
Kde je pro tebe domov?
Já to mám s domovem složitější. Jsem z Velkého Meziříčí, potom jsme se stěhovali do Jihlavy, pak jsem se stěhovala do Prahy, na chalupu jsem jezdila na vesnici… Byla jsem taková hodně přemisťovaná.
Jak k tobě přicházejí témata, kterými se zabýváš, nebo podle čeho si je vybíráš?
Musím si vymýšlet práci, kterou se uživím. Takže kdyby to ke mně nepřicházelo, tak to musím donutit přijít. Ale většinou přirozeně, jak stárnu, přicházejí nová témata, která jsem odžila, ale vlastně je potřebuju zpracovat. Ve filmové práci mě teď čeká odhlédnutí ke komediálnímu seriálu. Najednou si to řeklo, že by to chtělo nějakou komedii.
Zaujala tě divadelní práce natolik, že máš chuť pustit se do něčeho dalšího?
Práce na divadle mě baví. Ale u mě je otázka – protože nejsem „vyučená“ divadelní režisérka – jak by mi to šlo s cizím textem, od jiného autora nebo autorky, než jsem já. Nevím, jestli jsem univerzální divadelní režisérka. Nejde ani tak o to, jestli by mě divadelní hry bavily, ale jestli bych je na jevišti uviděla. Za svými slovy svět vidím. Za slovy babičky a dědy to bylo náročné, ale pořád to byla slova, která se nějak vážou ke mně. U jiných autorů by se vidělo. Musela bych si to pečlivě rozmyslet.
Nechci to zakřiknout, ale měla by mě příští rok další divadelní režie čekat a přibýt by měl taky rozhlas. Je to příjemné, nebýt upnutá jenom na film. Člověk má pak veselejší mysl a tvůrčí náladu, protože není tak strašně soustředěný jenom na jedno. A netrýzní se, když to vyjde, nebo nevyjde.
OSVĚTLOVAČ, ZVUKAŘ A HUDEBNÍ SKLADATEL MILAN PASTYŘÍK
V Činoherním klubu působí od roku 1996 a když si rozkliknete na webu divadla libovolnou inscenaci z aktuálního repertoáru nebo nahlédnete do programu zjistíte, že jméno Milan Pastyřík je u každé z nich uvedeno pod světlem i zvukem. K některým z nich navíc složil i hudbu, mezi jinými třeba i k poslední premiérované – MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU. V jaké fázi zkoušení přichází do procesu hudební skladatel a kdy se zapojují světla a zvuk? A co všechno obnáší večerní směna osvětlovače-zvukaře v Činoherním klubu?
***
V Činoherním klubu už nějakou dobu působíš, je nějaká inscenace, z minulosti i současného repertoáru, která je/byla pro tebe v souvislosti s tvojí profesí z jakéhokoliv důvodu speciální nebo nezapomenutelná?
Začínal jsem v Činoheráku jako kulisák a můj první den v divadle se hrálo VODNÍ DRUŽSTVO, kde kulisáci vystupovali na jevišti, a dokonce měli všichni tři mluvit – unisono. Když mi po stavbě dekorace kolegové řekli, abych si oblékl kostým rolníka a naučil se rychle text, chtěl jsem utéct. V hlavní roli byl pan Petr Nárožný a s námi měl „dialog“ pan Stanislav Zindulka (většinou jsme koukali skrz něj), no a jak jsem šel na jeviště, popadla mě čirá hrůza. Postupně jsem se však vyprofiloval na velmi slušného rolníka a za nějakých 5 let jsem se naučil i těch 8 vět.
Ze světelného prostředí, kam jsem přešel z rolnického, si vybavuji například inscenaci JEDNOU K RÁNU, kde po nás pan režisér Smoček chtěl světelně ztvárnit přílet UFOunů a my se opravdu snažili, ale on pořád smutně říkal: „ale takhle to tenkrát nebylo“.
Na hudební složce inscenací jsi nejčastěji spolupracoval s Ondřejem Sokolem (ZRADA, KATI, LINDA VISTA, MACBETH, BABYBOOM), jak tahle spolupráce probíhá? Liší se nějak zásadně třeba od způsobu práce Braňa Holička nebo Beaty Parkanové, se kterými jsi v poslední době taky pracoval?
Ondřejovi jsem vděčný, že mi tuto příležitost před lety dal, já už měl tou dobou kytaru na hřebíku a byl smutný, že už v žádné kapele nebudu a že jsem s hudbou skončil. A najednou mě Ondra oslovil 14 dní před premiérou ZRADY, jestli si nechci k tomu udělat hudbu (Jan Muchow neměl čas, tímto mu děkuji). A tak začalo 13 bezesných a probdělých nocí s kytárou z hřebíku a rozhozeným trávením a Ondřejovo producentské vedení mě dokopalo k mé první scénické hudbě.
Spolupráce s Braňem a Beátou je jiná v tom, že jsem starší než oni, takže si na ně můžu víc dovolit a jsem drzý, než mi připomenou, kdo je tady režisér a já odcházím se sklopenýma ušima a pláčem do kabiny.
V jaké fázi zkoušení se zapojují do procesu světla a zvuk? Býváš na zkouškách od začátku?
Na první čtené bývám jen v případě, že dělám hudbu, jinak se jako osvětlovači a zvukaři snažíme dělat, že v divadle vůbec nejsme, ať po nás nikdo nic nechce. Ale pak přijde první světelná zkouška, kde se poprvé střetneme se scénografem a režisérem a jejich představou, jak by to mělo vypadat a musíme je posadit na zem, například jim říct, že chodit s kovovou lampou zapojenou v zásuvce v bazénu s vodou je blbost, pokud nemají v zásobě dost stejně vypadajících hereček.
Stejně jako v případě herců a hereček je pro tvoji práci specifické to, že neopouštíš inscenaci s poslední zkouškou, respektive premiérou, ale musíš být na každé repríze (případně někdo z kolegů). Jak často jsi večer v Činoheráku a co všechno směna obnáší?
Jako každý smrtelník i osvětlovači a zvukaři musí chodit do práce a vydělávat na bazén. Večer v divadle obnáší to, že sleduješ, kam se inscenace vyvíjí, jestli dobrým nebo špatným směrem, pak to na baru probíráš s herci, kteří na tebe koukají, co to meleš a z který díry přijel tvůj autobus. Takže tvůrčí a inspirativní prostředí.
Herců se často ptají, jestli mají nějakou vysněnou roli nebo divadelní hru, kterou by chtěli hrát. Máš ty nějaký titul nebo autora, ke kterému víš, že by tě lákalo dělat hudbu? Případně režiséra nebo režisérku s kterými bys chtěl spolupracovat?
Já jsem otevřený všem režisérům, kteří se jmenují Ondřej nebo Braňo nebo alespoň začínají na B, ale nebráním se i jiným jménům. A co se autorů týká, chtěl jsem vždy zkusit Shakespeara, a to se stalo u MACBETHA, tam zase neměl čas Ivan Acher, tímto mu děkuji, takže já jsem vlastně takový náhradník, Renegade (to byl ale velkej frajer).
Nikolaj Vasiljevič Gogol / HRÁČI
V úterý 9. dubna jsme začali s režisérem Lukášem Brutovským zkoušet Gogolovy HRÁČE. Pokud je vám titul v souvislosti s Činoherním klubem povědomý, není to náhoda. Jednalo se o proslulou inscenaci v režii Ladislava Smočka z roku 1982, na jejíž záznam se můžete podívat na Dramoxu.
Nová inscenace HRÁČŮ (překlad Leoš Suchařípa) otevře hned na začátku září naši 60. sezónu.
V hlavních rolích uvidíte:
Ondřeje Rychlého, Jana Hájka, Martina Fingera a Vasila Fridricha.
A dále:
Vladimíra Kratinu, Jakuba Burýšeka, Viktora Zavadila, Jiřího a Jana Dlouhých.
Jablonec nad Nisou / 18. / Danny Robins / 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH
HOST ČINOHERNÍHO KLUBU
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
