SANDRA ČERNODRINSKÁ: Na jevišti se občas kochám, jak ostatní hrajou, a zapomenu, že tam jsem taky
Nejen o herečkách, rolích, temperamentu a KONSENTU.
V Činoherním klubu toho nemá vůbec málo: hraje Julii v K.Š.E.F.T.U., Anitu v LINDA VISTĚ, Katku v BABYBOOMU, Girleen v OSIŘELÉM ZÁPADU a nejnověji ji můžete vidět jako Zaru v KONSENTU. Kromě toho je autorkou SANDŘINA BLOKU a každý měsíc s nadsázkou sobě vlastní píše o strastech a slastech ze života herečky. Má šarm, je upřímná a bezprostřední a vlastně neznám nikoho, kdo by ji neměl rád a koho by si nezískala svým smyslem pro humor.
Se Sandrou jsme si povídaly u kávy.
Tvoje postava v KONSENTU – Zara – je herečka. Jak moc je ti osobně blízká a sympatická?
Blízká mi je asi nejvíc tím, jak na sebe ráda poutá pozornost. To se mi občas taky stane. Ale jinak je vlastně spíš vzdálená. Já jsem se snažila vycházet z toho, co vidím okolo sebe. Což je trochu nebezpečný. Je to dost tenkej led, musím říct, brát si od lidí jejich charakteristický znaky. Některý se v tom možná můžou poznat…
Herečky?
Herečky, no. Zara je mi jako každá postava, kterou hraju, sympatická. Jinak by se to prostě nedalo hrát. Je taková nespoutaná a jako jediná z KONSENTU mi přijde hravější. To mě na ní baví, že mám pocit, že si v ní můžu dovolit hodně věcí.
Je to výhoda, že takovou postavu a její prostředí dobře znáš? Nesvádí ta role k zapadnutí do nějaké škatulky?
Škatulky svádí vždycky. Podle mě se to může stát, ať je to herečka, nebo má ta postava úplně jiný zaměstnání. Přijde mi super, že si můžu sama ze sebe prostě vystřelit, můžu si vystřelit z toho světa. A dát si tam nadsázku, která je hrozně v životě důležitá. Takže v tom je výhodný hrát takovou postavu. A samozřejmě je to i v něčem jednodušší. Jak se v tom světě pohybuju pořád, tak nemusím chodit někam daleko zkoumat lidi.
Pro právníky ve hře je herečka exotická, pro nás od divadla naopak je asi její pohled nejpochopitelnější – co pro tebe na tom bylo nejtěžší?
Tentokrát to je role za odměnu, musím říct. Takže nevím, já jsem se tam moc netrápila. Fakt ne. Pro mě je asi nejtěžší, aby to nesklouzávalo k parodii. To je takový moje téma; umím to přeťápnout, když chci. To je pro mě nejtěžší na každý takový postavě, která je trochu víc – jak to říct – exponovaná.
Jaké jsou v KONSENTU ženské role? Máš pocit, že jsou „ne zrovna vedlejší“?
(smích) To je její replika! Přijde mi, že vedlejší role většinou dělají ty hlavní. Já to vždycky tak vnímám: jasně, je tam ústřední pár, okolo kterýho se všechno motá, ale zároveň, kdyby tam nebyly ty ostatní role – a záměrně neříkám vedlejší – tak by vlastně oni neměli co hrát.
A jak to vnímáš obecně? Jaké jsou z tvé zkušenosti příležitosti pro herečky v divadle?
Já jsem asi spokojená. Nějak netrpím představama, že bych měla mít už dávno Thálii a hrát samý hlavní role. Když je to ta „hauptka“, jak se říká, ono je to taky dost zavazující. Někdy je fajn si zahrát něco, co je menší, kdy člověk nemá pocit zodpovědnosti za celý představení. A myslím si, že obecně u nás v Činoheráku to není vůbec špatný. Řekla bych, že je dobře, že každá máme poměrně dost příležitostí.
Zara v KONSENTU mluví o tom, že zkouší Médeu. Chtěla bys ji hrát? Nebo jinou opravdu velkou roli? Máš nějakou vysněnou?
Já nemám vysněnou roli. Mě by bavilo hrát někoho na úplným okraji společnosti, nebo třeba někoho, kdo je transgender. Nějakou roli, která je jako trochu „jinak“. Ale Médeu nebo Elektru nebo tyhle velký rozervaný role… Samozřejmě bych si je ráda zahrála a zkusila to, ale není to něco, co bych potřebovala k životu.
Co je pro tebe nejdůležitější na zkoušení? Hra, role, nebo s kým budeš zkoušet a kde?
Prostředí. Aby tam byl klid. Aby tam bylo milo. Abychom si ty věci přáli a navzájem si fandili. Nemám ráda postranní hry a spodní proudy, který se občas dějou. Mám ráda, když je to rovný a přátelský prostředí, a potom je mi úplně jedno, co hraju.
Hra KONSENT mimo jiné přináší otázky etiky a morálky v práci i v osobním životě. Čím se řídí tvůj vnitřní kompas?
Nedělám nic, co bych nechtěla, aby někdo dělal mně. A svoboda jednoho končí tam, kde začíná svoboda druhýho. Tím se řídím asi celej život.
Podléháš nějakým stereotypům a jak s nimi bojuješ?
Stereotypům v životě? Taková dobrá ukázka stereotypizace je třeba matka s dítětem na hřišti. Což vlastně první tři roky, co si budem povídat, jsme dělaly všechny. Byly jsme tam furt, protože co jinýho, když dítě ještě nechodí do školky. A občas jsem se zamýšlela nad tím, jestli a jak moc jsem dobrá máma. Když jsem se porovnávala s těma ostatníma. Když jsem se třeba dívala na ty krabičky se svačinou, co měly ostatní připravený. Já jsem chaotik a moc nemám ve věcech systém a věčně něco někde zapomínám. Nemyslím si, že tím to dítě trpí. Ale bylo období, kdy jsem byla lehká oběť tý stereotypizace, protože jsem se necítila psychicky úplně šťastná.
A co se týče dalších stereotypů – rozčiluje mě, když mi někdo říká „no jo, ty jseš ta herečka“, nebo „když jseš herečka, tak bys měla přece tohle a tohle“, „tak ti přece nevadí někde bejt nahatá“. To mě třeba úplně vytáčí. Je mi líto těch lidí, že to takhle mají. Ale přijde mi absolutně zbytečný někomu něco vyvracet.
Pomsta, nebo odpuštění? Co obvykle volíš?
Moje bulharská žilka by řekla pomsta, moje česká říká odpuštění.
Dokážeš zuřit a řvát v osobním životě?
Bohužel jo. Ale snažím se a fakt si myslím, že jsem se hodně posunula. Snažím se dřív přemýšlet než mluvit. I když někdy to nejde, protože jsem prostě impulzivní. Už to se mnou ale není tak náročný, jak to bylo dřív. Jsem trochu takovej malej Napoleon: občas potřebuju mít pravdu a mít věci po svým. Zároveň si myslím, že mám velkou empatii, takže se snažím bejt klidnější.
Ale zase, když jsi herečka a máš zkušenost s takovými emocemi…?
Je to výhoda, ale zároveň level těch nervů je úplně někde jinde než třeba u ostatních lidí. Je to vlastně i dost sebedestruktivní, řekla bych. V normálním životě to moc výhodný není. Já považuju svůj život mimo divadlo za ten hlavní, a tak se v něm snažím chovat tak, aby mě to nevyčerpávalo. Aby to nebylo na úkor mě samotný. A v divadle se mi líbí, když lidi jdou na dřeň, ale zase vocaď pocaď. Mám ráda to, co říká Diderot, a vychází z něj i Stanislavskij, že „hercovy slzy kanou z mozku“. Něčím si projdeš, ale pak už je to řízený, kontrolovaný a vědomý.
A jak to má Zara?
Ta to nemá řízený.
Asi víc žije divadlem než čímkoli jiným…
Jo! Já si myslím, že to má hodně ráda. Že má ráda pozornost a že se ráda hodně načančá a podle mě bude takovej ten typ, co sedí hodiny a hodiny v divadelním klubu a rozebírá svoji postavu. A hrozně se jako řeší. Myslím si, že je ochotná během zkoušení se absolutně převtělit.
Možná je to trochu tím, že je svobodná a nemá děti.
Taky si myslím. Ty děti tě pak prostě uzemní. Tam už potom nemáš moc manévrovací prostor na nějaký svoje dojmologie.
Jací jsou tví kolegové v KONSENTU?
Skvělí jsou. Je to, řekla bych, mladá progresivní parta. Přemýšlela jsem nad tím, že od dob DAMU jsem nebyla na jevišti s tolika stejně starýma lidma. A je to vlastně hrozně fajn – tohle znovu zažít.
Když zrovna nehraješ, chodíš se dívat na kolegy do hlediště. V jakých scénách je sleduješ nejraději?
Obecně se mi často stává, že pozoruju kolegy; a i na jevišti se občas kochám, jak ostatní hrajou, a pak zapomenu, že tam jsem taky a že bych měla hrát. Mně se nejvíc líbí hromadný scény, jakmile jich je tam víc. Protože můžu pozorovat takový mraveniště. Baví mě seznámení Zary a Tima, tam jsme všichni kromě Liz a Lady. Ale ze všeho nejvíc mě baví ten zrod. Když se přijdu podívat na začátku zkoušení, a pak nějakou dobu ne. A potom vidím tu změnu, to, jak se tvoří ty postavy. To je hrozně inspirující.
Co tě na KONSENTU nejvíc baví?
Baví mě ta jinakost, pro mě to není zatěžkaný představení, protože to samozřejmě vidím, jak říká Zara, „z perspektivy své postavy“. Baví mě nejvíc každá ta složka. Hrozně se mi líbí hudba, líbila se mi režie, líbí se mi, jak to hrajou ostatní, líbí se mi kostýmy, líbí se mi scéna (ve finále – ze začátku to vypadalo, že budeme všichni zvracet z těch šprušlí, ale jakmile to Karel Čapek upravil, tak je to bezvadný). Celý se mi to líbí. Je to hrozně osvěžující, když člověk dělá něco, co má rád a co se mu líbí. A myslím si, že mě by hrozně ubíjelo pracovat někde v kanceláři, protože bych z toho neměla tady ten svěží dobrý pocit. I když kdoví.
VOJTĚCH KOTEK: Já tuhle práci miluju
Nepřehlédnete ho v titulní roli oblíbeného OŠKLIVCE. Ale to ani v na pohled nenápadnější roli Tima v tragikomedii KONSENT, kterou jsme v Činoherním klubu odpremiérovali na konci března.
Tento rozhovor jsme s Vojtou vedli právě před druhou reprízou KONSENTU.
Co se ti na KONSENTU nejvíc líbí, co tě na něm baví?
Pro mě je to věc, kterou jsem vlastně nikdy nedělal. Je to absolutně současná, společensky aktuální hra. Jsem ve věku, ve kterým jsou ty postavy. A mezilidský vztahy, který jsou tam vyobrazený a o kterých je to především, se mě teď osobně dotýkají. Ústřední pár má malý dítě. Je to přerod do dospělosti se vším všudy. To je asi první, co mě napadá, že mě na tom nejvíc baví.
Pak se mi samozřejmě líbí taky to, v jaký partě jsme se herecky sešli. Martin Finger (pozn. umělecký šéf Činoherního klubu) po tom zkoušení řekl, že je to divadlo, který ho baví a který do Činoheráku patří. A z toho mám radost.
Jsou za námi představení KONSENTU, na kterých byli diváci (generálky, premiéry, první repríza). Jakou cítíš z hlediště odezvu?
Pokaždý trošičku jinou. Myslím si, že to je celkem běžnej jev – teda v Činoheráku. Záleží na tom, jaký lidi se ten večer sejdou, a doslova spoluvytvoří to představení. Zní to jako fráze, ale mám čím dál tím víc pocit, že v Činoheráku to platí absolutně. Během zkoušení se vždycky stane, že se z toho třeba humor ne vytratí, ale přestanete se s režisérem smát situacím, kterým jste se smáli, když se to četlo poprvé. A díky divákům se to tam najednou zase vrací.
Mám taky pocit, že jsou v KONSENTU místa, který diváky rozdělujou. Protože ta hra v sobě humor má, ale je to drama. A jsou tam situace, ve kterých to zatuhne. Některý lidi to přečtou okamžitě, některým to hned nedochází. Je to strašně zajímavý. Při jedné generálce jsme to hráli pro několik mladejch studentek a studentů, který byli skvělí v tom, že hru svejma bezprostředníma reakcema komentovali. A myslím tím někdy i slovně. Někdy se jenom ozvalo „Aaaa…“ – takovej ten hrozivej nádech při zvratu. Na jiné repríze se zase lidi smáli na úplně nečekaným místě. Ale je potřeba ten smích rozlišovat: kdy jsou pobavení, a kdy používají smích jako určitej ventil, kdy smích pochází z absurdity tý situace, kterou zrovna hrajem a do který se ty postavy dostaly. Protože každá z těch postav prochází několika zvraty a žádná z nich neskončí tak, jak začala.
Hraješ postavu Tima, který je podobně jako Lette v OŠKLIVCI spíš outsider a, jak jsi to nazval sám na tiskovce, „otloukánek“. Jak bys ho představil divákům?
Tim je státní zástupce, a už to samo o sobě ho staví na opačnej pól oproti těm ostatním – advokátům, který hájí obviněný. A Tim většinou, jak říká, žaluje. A to je svým způsobem určující. My jsme měli zkoušku, na které byl právník. Vysvětloval nám, o co přesně v právu a u soudu jde, a mluvil právě i o tom, že státní zástupci jsou i jinak nastavený. Nechci to hodnotit, že jsou to „ti slušnější“ právníci, tak to úplně není. Ale je to jinej výchozí bod. A možná to ho trochu předurčuje bejt v tý partě takovej otloukánek. Není to nejúspěšnější právník. Je skvělej, ale není top. Navíc v tý partě s ním trošku zametají, a on, jak je introvertní a není úplně průbojnej, tak si myslím, že si nechává i spoustu věcí líbit. Mluví o něm za jeho zády, že smrdí. Že vypadá jako gay, ale není gay. A že si nemůže najít ženskou. Úplně mu nerozumí, ale vlastně ho nepokládají ani za konkurenta, nebo soupeře. Což je velmi zvláštní výchozí pozice, ze který on se potom v průběhu hry nějakým způsobem snaží vymanit. Možná i to, jak mu nevěří a sráží ho, je odrazovej můstek pro to se projevit a udělat věci, který by od něj nejspíš nečekali.
Jaká je to pro tebe zkušenost chodit na jeviště na jednotlivé scény oproti třeba Lettemu v OŠKLIVCI, kdy jsi na jevišti pořád?
Většinu věcí tady v Činoheráku jsem odehrál tak, že jsem chodil jenom na určitý scény. Pro mě je spíš OŠKLIVEC taková výjimka, že jsem tam od začátku do konce a mám „hauptku“. Ale je to samozřejmě něco úplně jinýho.
Člověk musí malinko jít s tempem a dynamikou toho představení. Často z šatny vcházíš do rozjetý situace. A potřebuješ do toho třeba vletět a tady se musíš předem nějakým způsobem nastartovat. Já – aspoň teď ze začátku – dělám klidně i takový cvičení, že tady běhám po schodech nahoru a dolů, abych byl zadejchanej a vletěl do toho s nějakým fyzickým vypětím.
Úměrně velká výzva – jako odehrát velkou roli, ve které je od začátku do konce na jevišti – je pro herce udělat na malým prostoru něco, co je zapamatovatelný a co pomůže celku. To je hlavní premisa, kterou jsem si vždycky říkal, když jsem hrál menší role: pomoct tomu představení a sloužit mu tak, jak je zapotřebí. To se snažím dělat i tady. Ale že by to byla větší pohodička, to určitě říct nemůžu.
Tim je právník, Lette vývojář – oba jsou intelektuálové. Co to pro tebe znamená? Je ti to blízké?
Každej herec je svým způsobem typově obsazovanej do něčeho, co mu lidi můžou uvěřit. Mně se role „neomalenců“ a „buranů“ – a teď to nemyslím nijak zle – vyhýbají. Jednou mně Bohdalka řekla, že já to dělat nemůžu, protože na to mám moc bystrý oči. A něco na tom asi je. A je mi samozřejmě bližší hrát postavy jako Lette nebo Tim, protože se spíš považuju za někoho, kdo je nějakým způsobem přemejšlivej, trošku introvertní a lehce klidnej. Samozřejmě – umím se nasrat – to neříkám. Ale nejsem bouřlivák, co do něčeho vletí a okamžitě na sebe strhne pozornost. Spíš jsem ta tichá voda, která mele břehy, když už to takhle mám říct. Je to i něco, co v těch rolích trochu hledám. Kdy můžu vyjít ze sebe. Což je tady v Činoheráku častá připomínka, třeba od Martina Fingera: „Buď víc za Vojtu, buď víc za Sandru, buď víc za Martu…“ Člověk v sobě hledá autenticitu, autentický motivace a konkrétní věci, který si dokáže za těma situacema představit a který chce nějakým způsobem přenést. A pomáhá, když to může brát ze sebe.
Přemýšlel jsi někdy o tom, co bys dělal, kdybys nebyl herec, režisér, u filmu, u divadla?
Vždycky, když se mě na to někdo zeptal v rozhovoru. Protože já jsem s tím vším začal tak brzo, že jsem ani neměl úplně prostor si to nějak líp rozmyslet. Ale čím jsem starší, tím víc bych si asi dovedl představit, že mám někde nějaký políčko, který si obdělávám a koukám se na to, jak jsem na jaře zasel a na podzim sklízím. A mám čistou hlavu. Samozřejmě tak to nikdy není a všechno má svoje, ale to je asi jediný, co si dovedu představit. Já jsem rád, že dělám tuhle práci, kterou dělám. Já ji miluju. A vlastně mně do života přináší samý dobrý věci, i když má svoje jasný negativa. Ty mě zase posouvají dál tím, že se s nima učím žít. A to by měla každá práce.
Litoval jsi někdy nějakého svého rozhodnutí, že jsi ho neudělal třeba včas?
Jsou situace v životě, kdy si člověk říká, že měl něco říct, nebo udělat dřív… Ale vlastně si říkám, že to zpětně stejně nemá smysl řešit. Ty věci jsou tak, jak jsou. A možná se tím, že jsem něco neudělal, jenom dřív odkrylo něco, co by se stejně jednou stalo. A snažím se tím moc netrápit. Protože já se snažím – myslím tím jak v práci, tak v osobním životě – věci dělat naplno a vědomě a chci se k nim stavět čelem a brát je tak, jak jsou, a dělat je v tu chvíli nejlíp, jak umím. A výsledek je prostě výsledek toho, co jsem v tu chvíli nejlíp věděl. Někdy si člověk zpětně něco uvědomí líp, ale čas se prostě vracet nedá.
Jakou scénu máš v KONSENTU nejraději?
Myslím si, že divácky nejpůsobivější a pro nás asi nejzajímavější scéna je vánoční večírek. Což je scéna těsně před přestávkou, ve který se věci opravdu začnou obnažovat a lámat. To představení tam nabírá spád a skončí to lehkým cliffhangerem, kdy si člověk říká – „ty brďo, co se tam bude dál dít?“ I když nemám v tý scéně tak velkej prostor herecky, baví mě být její součástí. Ta hra je napsaná tak, že všechny ty postavy jsou inteligentní a neustále si o všem, co se tam děje, něco myslí a mají na to nějakej názor. A to, že nemáte repliku, neznamená, že nehrajete.
A taky mám rád scénu, kterou máme s Martou Dancingerovou. To je scéna, který říkáme „poltergeist“ nebo „duch“. A to je právě taková zvláštní věc, kterou tam ten Tim má. Ačkoli je to člověk velmi racionální, tak cejtí ve svým bytě nějaký nadpřirozeno, který se mu tam vkrádá. Který tam jako nad ním visí a je z toho nesvůj. A možná taky ne, možná si to celý vymyslel.
Právě prostřednictvím Tima a jeho poltergeista se v KONSENTU objevuje návaznost a narážky na inscenaci hry Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH, kterou chystáme na začátek září. Věříš na duchy ty sám?
Já se snažím si to nepřipouštět. Ale je to takový můj alibismus, abych se pak doma nebál. Takže dělám jako, že nejsou.
Zkoušení (3. díl)
V minulých dvou dílech jsem se snažila postihnout, co obvykle obnáší přípravy inscenace, než se začne zkoušet. A to z mého pohledu dramaturga, který se soustředí především na text (téma, interpretaci i např. praktičtější stránky věci, jako úpravy a formátování textu, psaní anotace na web).
Co je potřeba k tomu na tomto místě doplnit – souběžně probíhá i příprava scény a kostýmů. Režisér/ka se domlouvá s výtvarníky/výtvarnicemi scény a kostýmů a společně přijdou se základním řešením a představí ho vedení divadla (řediteli, uměleckému šéfovi, vedoucímu produkce a dalším) na tzv. explikační poradě (explikačce). Tam je potřeba si potvrdit koncepci a vyjasnit časové a finanční limity, aby tvůrčí tým mohl návrhy dále podrobně rozpracovat, zvolit, co se bude nakupovat a co vyrábět atd. Domluví se taky termín odevzdání návrhů, kdy se předají na tzv. předávací poradě (předávačce) vedoucímu produkce, aby se všechno mohlo předat do výroby dílnám a případně krejčovnám. (Zpravidla větší divadla mají dílny a krejčovny svoje; divadla jako Činoherní klub poptávají výrobu u jiných divadel a externích dílen, švadlen apod.) Termíny explikačních a předávacích porad obvykle předcházejí začátku zkoušení s herci (ve velkých divadlech a u velkých inscenací kvůli vytížení výroby klidně i o mnoho měsíců).
Konečně se tedy dostáváme k samotnému zkoušení. Délka zkoušení může být různá v závislosti na prostoru, který je na zkoušky vyhrazen, a času herců a režiséra (případně dalších lidí a složek, které musejí být přítomny na většině zkoušek). Taky se nemusí zkoušet v kuse, je to ale žádoucí. Většinou je třeba vyhradit zkoušení minimálně 6 až 8 týdnů; zkouší se obvykle 5 dnů v týdnu od 10 h do 14 h (jedna zkouška má tedy 4 hodiny). Je ale možné mít po domluvě zkoušky delší, nebo i zkoušky odpolední a večerní (bývají spíš výjimečně, protože herci často večer hrají). Rozvržení a rozpis zkoušek, tzv. ferman, plánuje a podle potřeby mění režisér s inspicientem/inspicientkou, takže ne všichni herci musí být na každé zkoušce. Na čtených zkouškách na začátku (cca první týden) a na hlavních a generálních zkouškách na konci (cca poslední týden) to tak ale v podstatě vždycky je.
Úplně první zkoušce se říká „první čtená“, případně „zahajovačka“. Všichni, kdo spolu budeme pracovat, se na ní seznámíme. První čtená probíhá tak, že si text hry poprvé přečteme nahlas, režisér/ka řekne něco o svých představách, kam by zkoušení a inscenace měla směřovat, a výtvarníci/výtvarnice ukážou návrhy scény (popřípadě modýlek scény) a kostýmů. Někdy je součástí první čtené taky dramaturgický úvod, kdy dramaturg může říct něco o hře, o autorovi, zasadí hru do kontextu apod. V Činoherním klubu toto spíš průběžně probíráme na dalších čtených zkouškách, neorganizovaně.
Na první čtenou navazují další čtené zkoušky. Jejich počet bývá různý podle toho, o jaký text se jedná (jestli vyžaduje důkladnější čtení a rozbor) a jakým způsobem režisér/ka zkouší. Postupně a pečlivě čteme text po menších částech, bavíme se o tématech, rozebíráme situace a postavy a jejich možné motivace. V případě KONSENTU jsme četli, pokud se dobře pamatuju, zhruba 2 týdny. Například Ondřej Sokol rád zůstává u stolu ještě déle, dokud je to únosné.
Po čtených zkouškách následují zkoušky v prostoru v tzv. náznaku – z praktikáblů, židlí a dalších zástupných prvků prozatímně naznačeném prostoru. V Činoherním klubu už to znamená přesun na jeviště, protože zkušebna je malá a většinou se zkoušení inscenací nepřekrývá, navíc se dopoledne nehraje. Takto probíhá velká část zkoušek. Postupně se zkouší jednotlivé scény v prostoru, rozehrávají se a propracovávají situace, které jsme probírali u stolu, zkoušejí se různé varianty a postupně se přidávají rekvizity. A herci si při tom osvojují text. Důležitá v této fázi je nápověda – v Činoheráku máme Irenku Fuchsovou, která sleduje pozorně text a napovídá na všech zkouškách u všech zkoušení. Ale není to vůbec tak lehká práce, jak by se mohlo na první pohled zdát; musí třeba vytušit, kdy herec dělá pauzu a kdy se skutečně ztratil…
Přibližně 2 týdny před premiérou se odehraje technická a svícená zkouška: postaví se kompletní scéna, která se potom svítí – režisér a výtvarník scény procházejí s osvětlovačem všechna světelná prostředí a změny. Na svícené zkoušce nebývají herci; hodí se však figuranti, kteří se můžou postavit a projít po jevišti. Ve stejnou dobu se dělá taky kostýmní, neboli oblíkaná, zkouška, kde se zkouší různé varianty kostýmů. Po těchto zkouškách, na kterých se vše ověří, už se scéna a kostýmy jen dolaďují. V ideálním případě se ve scéně a v kostýmech zkouší až do premiéry.
Posledních 4 až 5 zkoušek před premiérou bývá označováno jako generálky, nebo generálkový týden. (Ve skutečnosti jsou to 1. a 2. hlavní zkouška, 1. a 2. generálka; někdy bývá poslední zkouška před premiérou veřejná, ta se pak vzhledem k přítomnosti diváků blíží více představení, ale pořád se může např. zastavit, vrátit nějaká scéna apod.) Na těchto zkouškách už jsou všechny složky; scéna stojí, světlo svítí, zvuk a hudba hrají, herci se líčí a oblékají do kostýmů. V rámci každé z hlavních zkoušek by se měla projet celá hra, nebo půlka, v rámci generálních zkoušek nejlíp celá hra tak, jak se bude hrát před diváky. Po projetí se dávají připomínky (sejdeme se v sále a říkáme si k tomu s herci – většinou mluvíme my, kteří jsme to viděli z hlediště, tzn. režisér, dramaturg –, co konkrétně se povedlo a nepovedlo, na jaké věci je potřeba si dávat pozor atd.). Případně se zvlášť zkouší některá místa, opravují světla apod.
Po poslední generálce nás čeká nějakých 29 hodin do premiéry…
A k tomu, co v tom zbývajícím čase děláme, jaké tradice se v divadle ctí, co se děje po premiéře, se dostanu zase příště. Taky se vrátím k některým konkrétním okamžikům zkoušení KONSENTU, které by vás mohly zajímat.
Činoherní klub na festivalech a další události
FESTIVAL
Inscenaci hry Tennesseeho Williamse KOČKA NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE budeme hrát 29. května na festivalu Dream Factory Ostrava.
Na Mezinárodní divadelní festival REGIONY do Hradce Králové zavítáme 28. června s inscenací tragikomedie Zuzy Ferenczové BABYBOOM.
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
V neděli 4. června se po představení BABYBOOM uskuteční debata s herečkami, herci a tvůrci inscenace.
BLAHOPŘEJEME
Marek Taclík oslaví 9. května 50. narozeniny. Všechno nejlepší, hodně zdraví a štěstí, velký dort a pěknou hromadu svátečních koláčků.
Kolíčky, bonbóny a sbohem
Vždycky mi slovo „derniéra“ znělo jako něco, na co se dá něco pověsit. Zmokl ti kabát? Pověs ho na derniéru. Na co se věší závěsy? No, přece na derniéru! A my teď na derniéru kolíčkama připneme představení MACBETH.
Věděli jste třeba, že se nesmí během zkoušení říkat, že zkoušíme „Macbetha“, ale správně se má používat „Skotskou hru“? Protože jinak někdo umře. Prej.
Nemyslím si, že by to někdo z nás vůbec chtěl pokoušet. A pak po měsíci práce začala válka na Ukrajině. Pamatuju si to ticho a prázdno, které jsme najednou zažívali. Celé divadlo se jevilo jako nepodstatné. Nikdo nevěděl, jestli má smysl pokračovat. Nakonec jsme se ale rozhodli jet dál. Právě navzdory válce. Protože ta hra měla co říct. Vypráví o zlu a o tom, jak člověka pohltí moc a postupně ho zničí zevnitř. Jak to zlo prorůstá jako plíseň a nakonec zbyde jen hnusná pachuť. A to zlo dál plodí zlo.
Nebylo to jednoduché zkoušení, nebylo jednoduché to hrát, zvlášť pro Martina Fingera (Macbeth) a Lucii Žáčkovou (Lady Macbeth), ale zvládli jsme to všichni se ctí. Jenže každá hra má nějakou expiraci. A u MACBETHA ten čas nadešel teď.
V téhle inscenaci se nás potkalo téměř 14 na jevišti. To už je solidní počet lidí na Činoherní klub. Máte trochu pocit, jako byste se ocitli ve staré skříni a hráli si na sardinky. Jenže když se setkají podobně naladění lidé se stejným smyslem pro humor, tak se i ta tlačenice dá vydržet. Musím říct, že i přes všechny ty okolnosti jsme si užili strašné srandy. Třeba když Marek Taclík měl říct: „Hle, chrámový rorýs!“ a vypadlo z něj: „Hle, chrámový korýš!“ Nebo když jsem já jako čarodějnice ve tmě na jevišti zakopla a při rozsvícení se sbírala ze země a dělala, jako by se vůbec nic nestalo. A co teprve, když se pod Lucií Žáčkovou propadl kovový stolek, kterému upadlo kolečko a ona letěla po zádech dál. Já ji viděla ve zpomaleném záběru jako v Matrixu. Pak jsem uslyšela zadunění a uviděla Luciiny vyděšené oči. Zadržela jsem tedy kolegiálně smích, podala jí ruku a nějak jí pomohla se sesbírat. No co, standardní Shakespeare.
Ondra Sokol obsadil také tři výjimečné dětské herce, kteří se alternovali. Desetiletí caparti, co mě dostali svojí profesionalitou a pracovním zápřahem. Já jsem třeba ráda, když si ráno udělám kafe, vypiju ho a u toho si oblíknu správně ponožky, nezapomenu se učesat (což stejně většinou zapomenu) a doběhnu včas na zkoušku se správným textem v ruce (což se mi také často nepodaří). Tak kluci to mají trochu jinak: ráno dabing, pak škola, potom kroužek keramiky, rozhlas a večer „předstávko“. Klobouk dolů, hoši.
Sokol obsadil i mýho nejoblíbenějšího kolegu: silikonové miminko vytvořené uměleckým maskérem Rendou Stejskalem. Bylo jako živé. Kůže, vlásky, pupeční šňůra, prstíky… občas jsem měla pocit, že snad i doopravdy čůrá. Můžu být vlastně ráda, že jsem se nerozkojila.
Takže konec dobrý, všechno dobrý… nebo jak se to říká.
Já se jdu trochu zamyslet sama nad sebou. Bude mě to stát hodně čokoládových bonbónů, nějakou tu skleničku vína a přítele na telefonu.
Tak, MACBETHE, sbohem!
P.S. Já jdu na ty bonbóny.
Duchařské příběhy Dannyho Robinse
Do premiéry inscenace hry Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH (2:22 – A GHOST STORY) v září zbývá ještě několik měsíců. Pojďte se ale už teď spolu s námi naladit na jednu vlnu – nalaďte si autorovy podcasty na BBC Radio 4.
V úvodu ke knižnímu vydání ke hře 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH Danny Robins píše, že ho duchové fascinovali vlastně od dětství. Ale byly to jenom abstraktní bytosti z knih a filmů až do chvíle, kdy se mu jeho dobrá kamarádka svěřila s tím, že jednoho ducha viděla. „Její zážitek mi přišel zároveň nemožný, a přece naprosto věrohodný,“ píše Robins. A tak se zrodil námět na hru.
Robins začal s rešeršemi, ale příběhy, které při svém pátrání objevil a vyslechl, brzy začaly žít vlastním životem a začaly se množit. Rozhodl se je zpracovat do podcastových sérií. Zvláště ty, které vytvořil pro BBC Radio 4 – postupně vznikly THE BATTERSEA POLTERGEIST, UNCANNY a THE WITCH FARM –, se staly natolik populárními, že momentálně Robins dostává setrvalý příval zpráv a emailů s dalšími zážitky, domněnkami a teoriemi. (Nutno dodat, že ke kontaktu své posluchače zpravidla vybízí sám.) A na jejich základě pak vznikají další, doplňující epizody – tzv. case updates.
UNCANNY (2021, 2023)
Začnu podcastem UNCANNY, protože díky němu jsem Dannyho Robinse objevila já. Byla noc, v tichém setmělém bytě svítil jen vánoční stromeček a můj noťas, protože jsem potřebovala ještě dokončit nějakou práci. Ale ani potom se mi úplně nechtělo do postele. Řekla jsem si, že si něco poslechnu. Nasadila jsem si sluchátka a aplikace BBC Sounds mi nabídla vánoční speciál UNCANNY s názvem Don´t Sleep in this House (Nespěte v tom domě). To je něco pro mě! A od té chvíle jsem se nemohla odtrhnout… Taky jsem pak, než jsem šla spát, raději znovu zkontrolovala, že je zamčeno, zvuky parket vrzajících i pod kočkami (máme čtyři) mě po letech zase lehce znepokojovaly a rozechvívaly, jak mě doprovázely do postele, a ještě notnou chvíli jsem nemohla tenkrát v noci usnout.
V UNCANNY se Danny Robins nevěnuje jen duchům, poltergeistům, zjevením a strašidelným domům, ale i dalším paranormálním jevům, jako jsou např. UFO, předtuchy. V rámci jedné epizody (v několika případech v rámci dvou) v rozhovoru s někým, kdo zažil nebo byl svědkem něčeho zvláštního, rekonstruuje příběh, jak se odehrál. Později ho v prostřizích rozebírá s odborníky – vždy jedním zástupcem skeptiků a jedním, který je o existenci nadpřirozena přesvědčen a zabývá se jím –, a snaží se společně přijít s možnými vysvětleními. To všechno v perfektním zvukovém designu (doporučuju sluchátka!) a s Robinsovým citem pro vyprávění, napětí a dramatické zvraty zaručuje skvělou atmosféru – zvlášť, pokud se aspoň trochu rádi bojíte.
Ale stejně jako u dalších Robinsových podcastů i hry se domnívám, že opravdu nezáleží na vašem osobním přesvědčení. Jde především o dobrý příběh. Robins sám na začátku THE BATTERSEA POLTERGEIST, který vzniknul z těchto tří sérií první, říká, že na duchy nevěří. A pokud si dobře pamatuju, tak i v THE WITCH FARM se řadí někam doprostřed – že stále vlastně neví. Rozhodně ale představuje příběhy, které mají potenciál zpochybnit vaše přesvědčení.
Série UNCANNY má 15 epizod a několik speciálů, včetně „živě natáčených“ (s hosty a publikem v divadle). Od 5. dubna 2023 se vysílá druhá řada.
THE BATTERSEA POLTERGEIST (2021)
Další z podcastů v sobě působivě kombinuje dokument a drama. Zabývá se skutečným odloženým případem znepokojujících paranormálních jevů z konce 50. let 20. století, z nichž většina se odehrávala v domě na Wycliffe Road 63 v jižním Londýně a zdá se, že byly vázány na tehdy 15letou Shirley Hitchingsovou. Každopádně událostí a svědků byl v průběhu několika let nespočet a o případu informoval mainstreamový tisk i televize. A obecně je pokládán za jeden z nejpodivnějších případů, které se kdy staly ve Velké Británii.
V 9 epizodách, doplněnými třemi dalšími, Danny Robins vychází z krabice dokumentů, které k případu shromáždil paranormální vyšetřovatel Harold Chibbett, který v domě a se Shirley strávil hodně času, a z knihy THE POLTERGEIST PRINCE OF LONDON, kterou ve spolupráci s Jamesem Clarkem napsala sama Shirley Hitchingsová (v podcastu taky přímo dnes už stará paní opakovaně hovoří). V dramatizovaných částech rekonstruuje Robins události z 50. let; pomocí komentářů, rozhovorů s odborníky a pokusů (např. jak hlasité musí být bouchání, aby bylo slyšet ve vedlejším domě) se pak v současnosti snaží objasnit nikdy nevyřešený případ.
THE WITCH FARM (2022-2023)
Další, velice komplexní odložený případ se objevuje v sérii THE WITCH FARM, ve které nás Danny Robins bere na velšskou farmu na samotě, která je považovaná za „nejstrašidelnější dům v Británii“ a někdy označovaná taky jako „britské Amityville“. Manželé Liz a Bill Richovi se na začátku 90. let 20. století přestěhovali na farmu, kde chtěli najít klidné místo pro život pro sebe a své děti. Od počátku se však děly v domě a jeho bezprostředním okolí podivné věci – a astronomické účty za elektřinu se brzy začaly jevit jako možná ten nejmenší problém. A přestože zkusili snad úplně všechno od exorcismu po lovce duchů, zvláštní a nešťastné události nebraly konce.
V 9dílné sérii Robins opět kombinuje oba přístupy – dramatizaci a dokumentární formu a opět hovoří s přímými svědky, nezávislými experty z různých oblastí a snaží se alespoň zčásti odhalit, co za věcmi může být…
Mohlo by se zdát, že duchové, poltergeisti a jiné znepokojivé nevysvětlitelné jevy a zážitky jsou pouze otázkou minulosti a smyšlených příběhů. Z Robinsova vyšetřování ale vyplývá, že to tak není. Příběhy velice podrobně zkoumá a rozebírá ze všech možných stran a jeho vypravěčům klade otázky. Co si z toho vezmete, nebo čemu z toho věříte, to nechává už na vás.
Všechny výše zmíněné podcasty jsou k dispozici k poslechu na webových stránkách BBC Radio 4 a taky přes aplikaci BBC Sounds.
Alena Vostrá – k nedožitým 85. narozeninám
Alena Vostrá se narodila 17. května 1938. Studovala loutkářství na DAMU a v roce 1966 absolvovala v oboru dramaturgie. Patřila ke kmenovým tvůrcům Činoherního klubu. Její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE (1966) a NA OSTŘÍ NOŽE (1968), dramatizace románu F. M. Dostojevského ZLOČIN A TREST (s Jaroslavem Vostrým, 1966) a Voltairovy novely CANDIDE (s Jaroslavem Vostrým a Janem Czivišem, 1971) patřily k nejvýznamnějším a nejnavštěvovanějším představením Činoherního klubu. Velmi ceněny byly i v zahraničí.
NA KOHO TO SLOVO PADNE byla první hra Aleny Vostré, kterou napsala přímo „v divadle“ hercům „na tělo“. S komediální lehkostí a jemným koncentrovaným slovním humorem si dělala legraci z poměrů panujících v tehdejším každodenním životě. Ne satirickými narážkami, ale prostřednictvím hry mladých lidí, studentů, kteří si vymysleli zábavu, v níž kompenzovali svůj pocit společenské nemohoucnosti a manipulace.
„Pocit, že někdo s nimi hraje nějakou podivnou hru, a oni si na oplátku hrají vlastní hru s osobami mimo vlastní skupinu,“ napsal s pochopením Irving Wardle v článku „The Czech Dream“. Pro londýnského kritika byla inscenace i příkladem veškeré dosavadní práce Činoherního klubu: „Soubor přistupuje ke hraní jako ke hře, ke které přizvává nové členy, kteří s touto hrou sympatizují. V současné době je jich dohromady šestnáct a drží je pohromadě spíš přátelský vztah než určitý pevný záměr, ale všem je společné, že unikli z prostředí, v němž se z toho nebo onoho důvodu cítili stísněni… Výsledek je pozoruhodný. (…) Jakoby herci hráli sami sebe způsobem, který je kombinací osobního a společenského postoje.“ Hru Aleny Vostré silně vnímala zejména generace mladých diváků Činoherního klubu. Pro mnohé z nich se stala klíčovým divadelním zážitkem jejich života.
O původnosti textu a důvodech úspěchu inscenace NA KOHO TO SLOVO PADNE hovořil Jaroslav Vostrý v roce 2012 v pořadu Českého rozhlasu: „Alena psala pro herce, pro konkrétní herce, měla je ráda, znala je, věděla, co od nich může čekat. Ta spojitost hry, herců s textem, byla tak dokonalá, že si velké množství diváků patrně myslelo, že si ty repliky vymýšlejí teď, v tuto chvíli. Že je teď tvoří, že teď patrně na ně přišli. To umožňovala blízkost jazyka hry jazyku tehdejší mládeže. Ale pozor, nebyl to žádný odposlouchaný dialog, ale jazyk po svém velice stylizovaný, i když svou blízkostí skutečnému jazyku sváděl zpočátku k přílišné nenucenosti na zkouškách. Do té doby, než všichni pochopili, co okamžitě pocítil Miroslav Macháček – který se přišel podívat na jednu z prvních zkoušek, a hned hercům poradil –, že své repliky musejí říkat jako básničku, samozřejmě velmi originální.”
V prosinci 1966 psala o inscenaci do Kulturní tvorby Alena Urbanová. Recenze měla název JEJICH HRA:
„Je jedno měřítko pro nadějnost prvotin, které ještě nezklamalo: osobitost. Jakmile pocítíte, že autor vstupující poprvé na jeviště, nevládne jen perem, ale schopností vidět život po svém, že si dává práci, aby mu porozuměl, že umí svést samostatný zápas se svým materiálem o svůj tvar a není už tedy v kolébce eklektikem, můžete mu věnovat důvěru a naslouchat: má zřejmě co říci.
Tento příjemný pocit důvěry vzbuzuje první (nepočítáme-li účast na ZLOČINU A TRESTU) divadelní pokus Aleny Vostré. Osobitost komedie NA KOHO TO SLOVO PADNE je úzce svázaná s osobitostí divadla, pro které byla napsána, a je skutečně výrazná. Vostré se totiž podařilo najít v tématu téměř už otřelém – konflikt dnešního mládí se zmechanizovaným, zpanelovaným světem – stanoviště jaksi přímo uprostřed pole napětí, uvidět vnitřek, a nenapsat hru o mladých, ale rekonstruovat doslova jejich hru. Dosáhla tak dojmu zvláštní a vzrušující autenticity. Postavy mladých ve hře jsou ve stavu ustavičného napjatého střehu. Žijí zneklidňující, jitřivou chvíli, kdy pocit, že je nutné změnit pouhé trvání v čase na život, se stává nesnesitelně naléhavým. Hledají, odkud se vlastně má život začít žít, a zároveň bojovně střeží svou svobodu. (…)
Soubor Činoherního klubu tentokrát s Janem Kačerem jako režisérem znovu ukazuje, jak nadějnou cestou se dal, jestliže přísahal na herce, jako na autory postav a jestliže se snaží rozvíjet všechny možnosti tohoto autorsky hereckého sdělení. Představení má vysokou temperaturu. Precizně vypracované vzájemné vztahy udržují napětí a z něho se rodí vnější lehkost a vnitřní palčivost postav – Jiřího Hrzána, Petra Čepka, Josefa Abrháma, Niny Divíškové, Františka Husáka. A Josefa Somra – vpád jeho rozchechtaného a násilnického Lexy je podivuhodný výstup, který vám připomene, že v tomto divadle skutečně je i v pozadí frašky – Dostojevský.“
V roce 1968 – už po tragické srpnové okupaci – měla premiéru hra NA OSTŘÍ NOŽE, s podtitulem „Rêve-verité“. Hlavní roli psala Alena Vostrá pro Jiřího Hálka. Jeho pan Hrdina si nevěděl rady sám se sebou, informace, jež se na něj valily, nedokázal vstřebat, a tak si do hlavy vrazil nůž. Ovšem přežil a s nožem v hlavě hrál pak hlavně o to, aby se o něm lidé nedozvěděli.
V roce 2004 napsal Jiří Hálek do „Činoherního čtení“ vzpomínku na Alenu Vostrou:
Často myslím na Alenu Vostrou a postrádám ji tady mezi námi. Jak dovedla být srdečná a kamarádská, se svým nenapodobitelným smyslem pro humor. S jakou energií a dravostí psala všechny svoje knížky nejrůznějšího žánru. Většinu jich mám ve své knihovně jako osobní dárek od ní a čas od času se k nim vracím. K jejím prvním prózám v čele s „Vlažnou vlnou“, k detektivkám i knížkám pro děti – ale hlavně k jejím hrám.
Nemá každý to štěstí, aby mu autor napsal v úspěšné hře roli přímo „na tělo“. Já jsem to štěstí měl a ne jednou. Díky Aleně Vostré! Ve hře „Na ostří nože“, inscenované v Činoherním klubu, (a úspěšné i na zájezdech v zahraničí), mně napsala krásnou hlavní postavu „pana Hrdiny“, a v mé one man show „S ženami je kříž“, se kterou jsem jezdil také po vlastech českých, postavu MUDr. Havlíka.
Ve hře „Na koho to slovo padne“ jsem nehrál, ale byl jsem svědkem jejího úspěchu v Praze i na Světové divadelní přehlídce v r. 1970 v Londýně, kde jsme byli s divadlem na zájezdě.
Poštěstilo se mi zahrát si i ve filmu „Výbuch bude v pět“, podle knížky Aleny Vostré pro děti „Výbuch bude v šest“, kterou ve Zlíně (tehdy Gottwaldov) režíroval Josef Pinkava. Pamatuji se, že z toho tenkrát měla obzvláštní radost. Změna v názvu filmu (aby na výbuch bylo ještě vidět!!) ji neobyčejně pobavila a rozesmála.
Alena dokázala dvěma třemi slovy trefně a originálně pojmenovat jevy, věci i osoby tak, že to vydalo za dlouhá pojednání. Dokázala být nejen Vostrá, ale i ironická a kritická, když se jí něco nelíbilo, uměla ale také vtipně dát najevo uznání. Často se chodila dívat na reprízy one man show „S ženami je kříž“ a v případě, že se jí to zvlášť líbilo, mne odměňovala zanotováním známé písně: „Hálku, Hálečku, Hálku zelený.“
Vzpomínám na Alenu Vostrou jako na tvůrčí, velice pracovitou osobnost s vtipem a espritem, na skvělou kamarádku, která nás, bohužel, tak předčasně opustila.
Na shledanou, Alenko!
Tvůj Hálek zelený
***
Teta z Potěšského Hradla
přišla pozdě do divadla.
Kolem šaten proletěla,
těšila se na Othella,
ale opona už spadla.
(Z knihy Aleny Vostré KDO NEVĚŘÍ, AŤ TAM JEDE)
Jana Marková
4. května by oslavila 85. narozeniny herečka Jana Marková.
Byla členkou Činoherního klubu v letech 1967-1991. Hrála v jednadvaceti inscenacích: byla Pam ve SPASENÝCH Edwarda Bonda (1968), Varjou v Čechovově VIŠŇOVÉM SADU (1969), Janou v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka (1970), Annou v Gorkého NA DNĚ (1971), Luciettou v Goldoniho POPRASKU NA LAGUNĚ (1973), Sirkkou Räsänenovou v Seppäläho POSLEDNÍM MEJDANU (1985), 1. dámou v revivalu Smočkova BLUDIŠTĚ (1990).
Ze studie Jana Hyvnara Herci Činoherního klubu v živlu hry
Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.
Něco bylo ve hře
Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1
Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.
Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).
Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.
Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.
O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).
Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).
Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.
Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)
Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.
Viktor Janiš o KONSENTU
KONSENT je hra o právnících, kteří berou svoje duely u soudu jako intelektuální hru. Spravedlnost je kdesi na druhé koleji, hlavní je podat příběh svého klienta tak, aby byl pro porotu co nejuvěřitelnější. Vždyť je přece lepší, když porota osvobodí deset vinných, než aby odsoudila jednoho nevinného, ne? („Pro koho je to lepší?“ ptá se oběť znásilnění a nikdo jí není s to smysluplně odpovědět.) A soudní systém má svoje mouchy, ale na nic lepšího nikdo ještě nepřišel, tvrdí advokát Ed. Je to asi jako s manželstvím.
Jenže jakákoli intelektuální hra končí v okamžiku, kdy se pracovní náplň přenese právníkům přímo do jejich kuchyní a ložnic. Ed a Tim se setkávají u soudu, Ed jako obhájce, Tim jako žalobce. Jenže Ed je sukničkář a jeho žena Kitty má ráda pocit morální převahy. Taky má pocit, že Ed jako obhájce násilníků není dostatečně empatický. A tak se ho rozhodne vychovat: nevěrou s Timem.
To diplomaticky řečeno není dobrý nápad a má celou řadu nečekaných důsledků. A vede k manželskému znásilnění, které si každá strana vykládá jinak… právě u soudu. Lidi, kteří měli takový nadhled, tento nadhled ve svém případě zcela ztrácí. A z Kittyina dítěte se stává zbraň. A divák si říká, zde všechny ty zmínky o Médei budou mít konsekventní vyústění, zda se z pušky, která je od prvního dějství na stěně, taky vystřelí…
KONSENT je mimořádně chytrá a vtipná tragigroteska, k jejímuž vyznění velmi pomohli čeští interpreti. Šimon Dominik si s náročným textem skvěle poradil jako překladatel i režisér, Ondřej Rychlý exceluje jako Edward (myslím, že je to opravdu jeden z nejnadanějších herců své generace) i Vojtěch Kotek je ve své roli velmi přesvědčivý. Pět hvězdiček z pěti, přestože hra nedělá žádnou reklamu ani právu ani instituci manželství. Anebo jinak: možná právě proto.
