Hru NEJBLIŽŠÍ (SIGNIFICANT OTHER) napsal Joshua Harmon v roce 2013 v rámci rezidenčního pobytu pořádaného organizací National Playwright Conference v Eugene O’Neill Theater Center. Vycházel při jejím psaní z textu, který napsal už dřív – byl to dialog terapeuta s klientem, který je posedlý svým kolegou v práci, v devíti krátkých scénách, jež mělo být podle původního zadání možné odehrát v jakémkoli pořadí.

Pro hru NEJBLIŽŠÍ Harmon zachoval a rozvinul pouze jednu z postav – kluka, kterému bude brzy 30, je gay a potýká se sám se sebou, s pocity osamělosti a s obsesivními sklony. Jordan Berman nás hrou provází a jeho pohledem vnímáme všechny situace. Celé to začíná na rozlučce se svobodou jeho dobré kamarádky a kolegyně z práce Kiki. Ta je přesvědčená, že se Jordan musí seznámit s jejich novým kolegou Willem, se kterým vedla přijímací pohovor. Vcelku banální a běžné události jedna po druhé nenápadně narušují Jordanovy jistoty a staví ho před jakési nepsané společenské povinnosti – jako podpořit svoje nejbližší kamarádky v založení rodiny nebo sám najít toho pravého partnera pro život.

Ačkoli NEJBLIŽŠÍ řeší vážné téma, činí tak s humorem a nadsázkou a žánrově se proto pohybuje mezi černou komedií, romantickou komedií a sitcomem.

První inscenaci hry nazkoušela Roundabout Theatre Company v roce 2015 Off-Broadway a díky velkému úspěchu na jaře 2017 byla přesunuta na Broadway do Booth Theatre. Od té doby hru uvedla další divadla ve Spojených státech i po světě (například v Jihoafrické republice). A není bez zajímavosti, že si ji kromě profesionálních divadel vybírají taky amatéři (vzhledem k věku většiny postav často školní divadelní soubory).

V Činoherním klubu uvedeme hru NEJBLIŽŠÍ v překladu Viktora Janiše a v režii Terezy Říhové v české premiéře. V hlavní roli se představí Jakub Burýšek; jeho babičku si zahraje Jana Břežková, jeho nejlepší kamarádky Sandra Černodrinská, Marta Dancingerová a Anežka Rusevová a mužské trojrole vysněných mužů, kolegů a manželů Václav Šanda a Viktor Zavadil.

Americký dramatik Joshua Harmon (*1983) se narodil na Manhattanu a vyrůstal v Brooklynu a na předměstích New Yorku. Zásadním okamžikem pro něj bylo, když ve čtrnácti letech viděl na Broadwayi inscenaci hry THE LAST NIGHT OF BALLYHOO od Alfreda Uhryho, odehrávající se v prosinci 1939 v již asimilované židovské rodině v Atlantě. Napsal autorovi dopis tužkou – a ten mu odepsal. Povzbudil ho, aby se psaní věnoval, protože pokud bude opravdu chtít, určitě se k divadlu dostane.

Harmon studoval na Northwestern University, Carnegie Mellon University a na Juilliardu, kde pracoval s dramatiky jako Christopher Durang a Marsha Norman.

Jedna z jeho prvních her BAD JEWS, kterou v roce 2012 uvedlo divadlo Roundabout Theatre Company na své komorní scéně, zaznamenala velký úspěch, vynesla Harmonovi několik ocenění, a především znamenala průlom na Broadway a do světa.

Mezi další Harmonovy hry patří například IVANKA: A MEDEA FOR RIGHT NOW (2016), inspirovaná dcerou prezidentského kandidáta Donalda Trumpa, ADMISSIONS (2018) s tématy exkluzivity a inkluze ve školním prostředí, a zatím poslední a oceňovaná hra PRAYER FOR THE FRENCH REPUBLIC (2022), kde sleduje pět generací židovské rodiny usazené ve Francii a její potýkání s antisemitismem.

Hra SIGNIFICANT OTHER, jejíž první inscenaci vytvořili v Roundabout Theatre Company v roce 2015, vznikla z textu, který Harmon začal psát už několik let předtím. Jednalo se o devět krátkých scén – dialog terapeuta s mladým mužem, který popisuje svou posedlost kolegou v práci. Právě z téhle postavy se stal hlavní protagonista hry NEJBLIŽŠÍ Jordan Berman. Ve hře probíhají tři svatby a tři první tance novomanželů, ale Joshuu Harmona nejvíc zajímá „ten divnej kluk vzadu, kterej je tam sám a kterýmu nikdo nevěnuje pozornost“.

Hru SIGNIFICANT OTHER (originální název, na českém názvu pracujeme) začínáme v Činoherním klubu právě zkoušet. V režii Terezy Říhové se můžete těšit na Jakuba Burýška, Janu Břežkovou, Sandru Černodrinskou, Martu Dancingerovou, Anežku Rusevovou, Václava Šandu a Viktora Zavadila.

V pátek 8. září Činoherní klub úspěšně zahájil sezónu 2023/24 premiérou hry Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH v režii Braňa Holička s Romanou Widenkovou, Markétou Stehlíkovou, Janem Hájkem a Václavem Šandou.

Čemu věříte vy? A už jste to viděli?

Vybrali jsme pár ohlasů z recenzí.

„Činoherní klub odpremiéroval inscenaci 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH v režii Braňa Holička, zábavnou i děsivou výpravu do jednoho strašidelného domu. Na domácích divadelních jevištích aktuálně najdete máloco podobně sugestivního. (…) Tady se divadlo dotahuje na sugestivnost filmových hororů, na onen dobře známý mix mrazení v zátylku a uvolněného smíchu poté, co ty nejhrůznější situace pominou. Touto cestou se vydává i zmíněná inscenace 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH a činí tak s bravurou. A s takovou pointou, že vás možná přiměje zajít si na představení ještě jednou. (…) Herecká sestava účinně buduje charaktery svých postav, s kterými lze snadno soucítit i sympatizovat. Excentričností a extroverzí své postavy poutá pozornost především Václav Šanda v roli samolibého Sama, zdatně mu sekunduje i Jan Hájek v roli Bena. Obě ženské představitelky si jsou typově podobné, ač stejně jako jejich mužské protějšky zastupují opačné typy, díky čemuž to mezi nimi účinně jiskří.“

Irena Hejdová, Deník N

„Režisér Braňo Holiček vystavěl jevištní horor se všemi patřičnými atributy – pravidelným vpádem nervydrásajících zvuků, občasnou tmou a v závěru efektní bouří zuřící za okny s hromy a blesky. A také s dobře načasovanými pauzami. Zároveň si je ale vědom i toho, že Robinsova hra je víc než hororem. Poučena Albeeho psychodramatem KDO SE BOJÍ VIRGINIE WOOLFOVÉ nechává diváky nahlédnout do vztahů postav, kdy vyplave i leccos z jejich minulosti. Jedinou slabinou textu je jeho pointa, kterou nelze prozradit, aby si ji diváci užili. Přinese sice očekávané překvapení, ale z hlediska dramatické výstavby textu poněkud nelogické a trochu laciné. DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH je ale rozhodně tip na dobře strávený večer. A to jak díky mluvnému překladu Michala Zahálky, režiséru Holičkovi, tak i jím vedeným hercům.“

Radmila Hrdinová, Novinky.cz

„Omluvte, prosím, ten patos – přijde mi krásné, když divadlo umí zapůsobit na člověka takovým způsobem, že si zhruba na ty dvě hodiny podmaní jeho mysl i tělo. 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH, první premiéra Činoherního klubu v letošní sezóně, mne svým hororovým laděním střídavě mrazil v zátylku i poléval horkem, o naprostém udržení pozornosti nemluvě. A z reakcí publika se mi zdálo, že jsem rozhodně nebyl sám, koho si režisér Braňo Holiček takhle zkušeně povodil. (…) Režiséru Holičkovi se podařilo postavit inscenaci na velmi dobře fungujícím modelu: postupně gradované napětí, dosahované především hororovými ʽbafnutímiʼ na publikum, se střídá s odlehčenými gagy.“

Vojtěch Voska, nadivadlo.cz

„Dobře namíchaný koktejl humoru, napětí, strašidelnosti a dramatu. Atmosféra houstne tím správným tempem a samotný závěr přinesl moc pěkné vyvrcholení. Jednotlivé charaktery jsou hezky rozdílné, samy o sobě zajímavé a postupné odhalování jejich minulosti a vzájemných vztahů dokáže více než dobře udržet divákovu pozornost. Po herecké stránce též příjemná souhra všech aktérů, výborný především J. Hájek.“

Jan Pařízek, i-divadlo.cz

Když člověk překládá divadelní hry, může se potkat s několika cestami, jakými se jeho práce dostává na jeviště. Asi nejčastější je ta varianta, kdy člověk něco přeloží prostě proto, že se mu to líbilo – zahrnuje to různé googlování, zdlouhavé pročítání recenzí, objednávání zbytečných textů pro strýčka příhodu anebo cestování po světě a vyhlížení.

Bývají to překlady tzv. do šuplíku, respektive do šuplíku překladatelovy agentury. V takovém případě pracuje překladatel zadarmo a jenom doufá, že se jeho vkus potká se vkusem nějakého dramaturga, režiséra, uměleckého šéfa… Krátce řečeno s vkusem nějakého divadla, které dotyčný text následně v ideálním případě uvede, a překladatel se může radovat z toho, že se jeho práce někde objeví, i ze složenky z nějakých těch tantiém.

Potom se taky může stát, že si cizojazyčný titul vyhlídne dramaturgie divadla sama od sebe a osloví překladatele, zda by hru nepřeložil. Pokud se daný text překladateli zamlouvá, je to velice milé: může na objednávku dělat cosi, co mu konvenuje, a dost možná se může vedle oněch tantiém těšit i na honorář. Nestává se to kdovíjak často, ale stává se to.

Tím nejkrásnějším a nejvzácnějším případem je ale to, co nastalo u textu Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH. Na text jsem narazil zároveň já, jelikož mě zaujaly recenze na londýnskou inscenaci, a zároveň dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková, jelikož byla posluchačkou Robinsových paranormálních podcastů. Snad mohu říct, že to pro nás oba byla láska na první přečtení – načež nás propojila agentura Aura-Pont a záhy jsme si plácli.

Spoustu měsíců potom trvalo, než mi nakonec z Činoherního klubu přišla zelená. Asi můžu prozradit, že se řešilo nejprve to, zda budou práva dostupná vůbec, a potom i to, zda budou dostupná finančně. V lednu tohoto roku ale padlo rozhodnutí, že tedy ano, a já se mohl pustit do práce.

A rozhodně jsem se do té práce nemusel nutit: překládal jsem hodně her, které mám hodně rád, ale je jen málo těch, jejichž dialogy by mě tak fascinovaly. A taky tak štvaly – velice brzy jsem přišel na to, že pomyslným klíčem (ba přímo generálním klíčem) k textu je koncept hyperrealističnosti. Robins píše senzačně vytříbené dialogy, ale nepíše dialogy, které by svou senzační vytříbenost stavěly na odiv. Ta chytrost nesmí být vidět: musí to vypadat, jako by právě tyhle postavy za právě těchhle okolností mluvily právě takhle. Nadto je potřeba zachovat nenápadnost drobných nápovědí, které v textu odkazují k pozdějším zvratům (ale divák by si to měl uvědomit až zpětně), a odhadnout správnou míru přibližování konkrétních britských reálií (jichž je v textu požehnaně), aniž by to ale působilo, že postavy něco nepřirozeně vysvětlují. Jak říkal už skoro před sto lety vynikající překladatel a básník Jindřich Hořejší: „Překlad nesmí českého čtenáře urážet a říkat mu každým slovem: ‚Máš pravdu, ale je to překlad.‘“ Je to vlastně cvičení v něčem, čemu se říká neviditelnost překladatele – když se mi moje práce povede dobře, vůbec si nevšimnete, že jsem nějakou práci udělal.

Odevzdáním překladu ovšem celý proces nekončí. Když pošle překladatel knížky první verzi do solidního nakladatelství, má jistotu, že dostane k ruce redaktora, který text větu po větě srovná s originálem, vychytá případné omyly a navrhne další řešení. V divadle žádná taková jistota není: v nejhorším případě se text inscenuje tak, jak leží a běží, asi nejčastěji si nějakou základní úpravu udělá inscenační tým sám. V Činoherním klubu došlo k variantě ideální: s oběma dramaturgyněmi jsme si několik týdnů vyměňovali různé verze, návrhy, nápady, společně se shodli na verzi pro první čtenou – a já měl to štěstí, že mě pak Braňo Holiček a ostatní trpěli na zkouškách ještě celý první týden, a tak jsme text společně přečetli dopodrobna a co přišlo nepřirozené tomu kterému herci, to jsme skoro vždycky vyřešili jinak.

Ona totiž ta přirozenost taky není úplně neproblematický pojem: v hovorovosti je určující něco, čemu se v sociolingvistice říká idiolekt, a ten máme každý svůj, je to jazyk každého jednotlivce. Co mi přišlo jako úplně normální výraz, to může jinému připadat nepochopitelně výstřední, a to prostě proto, že jsem v honbě za hovorovostí použil něco, co říkala moje babička, ale je dost možné, že mimo naši rodinu (nebo třeba náš kraj) se to taky neříká vůbec. A spolupracují-li na textu tvůrci z různých míst v republice, například v našem případě já coby rozený Královéhradečák a kolegyně dramaturgyně z Moravy, není vůbec snadné dohodnout se i na něčem tak banálním, jako je přijatelná míra nespisovnosti.

Moc se těším na premiéru a rád se na ní půjdu poděkovat – abyste mi rozuměli, ješita samozřejmě trochu jsem. Když si mě ale až do té děkovačky nevšimnete, bude moje ješitnost nejspokojenější. A hlavně budu rád, když se na tu naši duchařinu přijdete podívat: text je to skvělý, inscenátoři zdatní, obsazení báječné… Fakt myslím, že se máme všichni na co těšit.

Dostáváme se k poslednímu dílu mého textu, ve kterém se snažím pojmout a shrnout, jak vzniká divadelní inscenace. Když jsem nad tím tak přemýšlela, z hlediska faktů by už nejspíš čtvrté pokračování nebylo potřeba. V minulém díle jsem se dobrala až k premiéře; a v tom prvním jsem se zmiňovala o tom, že premiérou se to pro nás, co sedáváme v hledišti, když tam ještě nejsou diváci, vlastně uzavírá.

Ale jsem tady – a před sebou mám prázdnou stránku, na které kmitá kurzor. A nerada bych vás obrala o trochu divadelních tradic a pověr. Nejvíc se jich váže k premiéře. Říká se, že je třeba, aby se na poslední generálce něco pokazilo, aby se premiéra podařila. A taky, že když se povede premiéra, první repríza nikdy ne. Jestli je to pravidlo, upřímně nevím, ale věří se na to. Má to jistě svoje racionální vysvětlení – v naladění celého týmu, jeho přílišné jistotě, nebo naopak nervozitě a v očekávání. Navíc dokud inscenaci nevidí diváci, není hotová – protože divadlo vzniká až při komunikaci, která probíhá mezi jevištěm a hledištěm během představení. (A na každé repríze je potřeba, aby se „to“ stalo znovu. Tady a teď. A třeba se ta energie s jiným publikem přelévá trochu jinak.)

Doba mezi koncem poslední generálky a začátkem premiéry se obvykle podivně táhne – alespoň, jak to vnímám já. Vždycky mi přijde, jako by čas stál na místě, nemůžu se na nic pořádně soustředit, protože moje myšlenky neustále odbíhají dopředu k premiérovému večeru. Tahle doba bývá taky dobou hájení – když o někom víte, že má večer premiéru, zpravidla po něm nic zásadního nechcete, protože tušíte, v jakém se nachází rozpoložení. Každý se samozřejmě připravuje jinak a má jiné rituály (někdo možná rozptýlení vítá). Stále se – alespoň u nás v Činoherním klubu – udržuje tradice zlomvazek. Zlomvazky jsou drobné dárečky, které v tom bezčasí připravujeme a večer si je navzájem dáváme. Většinou zlomvazky souvisí nějak se hrou, kterou zkoušíme, vycházejí z nějakého vtipného detailu, repliky, postavy; nebo se dají sníst (typicky čokoládové bonbóny). Když se večer potkáme, spolu se zlomvazkou se taky vzájemně „pokopeme“ – k premiéře se přeje „zlom vaz“ a odpovídá se na to nejčastěji „čert tě vem“.

Premiérové publikum bývá trochu nestandardní (liší se od publika na dalších reprízách a může reagovat odlišně); je složené převážně z rodinných příslušníků, kamarádů, divadelníků (tedy lidí, kteří nám spíš fandí) – a z kritiků. Dobré načasování premiéry a dobrý výkop v tom smyslu, aby si o tom pak lidi mezi sebou řekli, je docela důležitý.

Pomyslným završením práce na inscenaci před tím, než se začne reprízovat a „žít vlastním životem“, je premiérová děkovačka, na které se v našich končinách děkují kromě herců i ostatní členové inscenačního týmu (to jsou ti, které na fotkách s kytkami možná nepoznáváte – režisér/ka, dramaturg/yně, výtvarníci/e scény a kostýmů, autor/ka hudby, případně další). Minulou reprízu KONSENTU viděla sama autorka Nina Raine, a když ji pak herci vytáhli na děkovačku, byla zaskočená a trochu nesvá. Později mi říkala, že v Londýně se autor/ka ani režisér/ka obvykle nechodí klanět ani na premiéře, tak na to vůbec není zvyklá.

Měřítek, podle kterých můžeme posuzovat, jestli je inscenace dobrá a úspěšná, je víc. Nejdůležitější pro divadlo jsou, troufám si tvrdit, diváci. Když je plné hlediště (v ideálním případě) a my poskytneme těm lidem zážitek, o kterém můžou přemýšlet, mluvit a podělit se o něj s blízkými. Tam je zpětná vazba bezprostřední a okamžitá.

Určitým měřítkem pak můžou být i recenze a ohlasy kritiků. Je velká otázka, jakou mají vlastně výpovědní hodnotu a váhu, protože recenzenti obvykle věnují inscenaci pouze jeden večer a mají (podle média, do kterého přispívají) značně omezený rozsah, na kterém se k inscenaci vyjadřují. Nedokážu úplně posoudit, jaký vliv může mít recenze na potenciální diváky (jestli může být názor recenzenta důvodem, proč na představení jít, nebo ne, protože pokud tohoto konkrétního autora nečtou pravidelně, postrádají referenční rámec, podle kterého se mohou zorientovat). Dovnitř do divadla recenze obvykle zásadní zpětnou vazbou nebývá.

Podle čeho tedy naši práci hodnotím já? Dobře odvedená práce na inscenaci je pro mě, když vím, že jsem udělala poctivě všechno, co jsem mohla a co bylo v mých silách. A podobně i ostatní. Věřím tomu, že v tom případě se nám to vrátí. Taky pro mě bývá důležité, že jsem se dozvěděla a naučila něco nového a strávila ten čas příprav a zkoušení smysluplně společnou tvorbou. No a pak mi záleží na tom, co mi k tomu řeknou lidi, kterých si vážím a u kterých vím, z jaké perspektivy se na inscenaci dívají. Z toho si pak můžu něco vzít, protože vím, že je to upřímné, i kdyby to nebylo úplně pozitivní.

Nejraději na své práci – myslím, že už jsem se o tom zmiňovala – mám to, že je pestrá a pokaždé jiná. Pokaždé se do hloubky věnujeme jinému tématu, problému, pokaždé v trochu jiné partě. A pokaždé je to určitý proces, který má svůj vyměřený čas – začátek a konec.

V minulých dvou dílech jsem se snažila postihnout, co obvykle obnáší přípravy inscenace, než se začne zkoušet. A to z mého pohledu dramaturga, který se soustředí především na text (téma, interpretaci i např. praktičtější stránky věci, jako úpravy a formátování textu, psaní anotace na web).

Co je potřeba k tomu na tomto místě doplnit – souběžně probíhá i příprava scény a kostýmů. Režisér/ka se domlouvá s výtvarníky/výtvarnicemi scény a kostýmů a společně přijdou se základním řešením a představí ho vedení divadla (řediteli, uměleckému šéfovi, vedoucímu produkce a dalším) na tzv. explikační poradě (explikačce). Tam je potřeba si potvrdit koncepci a vyjasnit časové a finanční limity, aby tvůrčí tým mohl návrhy dále podrobně rozpracovat, zvolit, co se bude nakupovat a co vyrábět atd. Domluví se taky termín odevzdání návrhů, kdy se předají na tzv. předávací poradě (předávačce) vedoucímu produkce, aby se všechno mohlo předat do výroby dílnám a případně krejčovnám. (Zpravidla větší divadla mají dílny a krejčovny svoje; divadla jako Činoherní klub poptávají výrobu u jiných divadel a externích dílen, švadlen apod.) Termíny explikačních a předávacích porad obvykle předcházejí začátku zkoušení s herci (ve velkých divadlech a u velkých inscenací kvůli vytížení výroby klidně i o mnoho měsíců).

Konečně se tedy dostáváme k samotnému zkoušení. Délka zkoušení může být různá v závislosti na prostoru, který je na zkoušky vyhrazen, a času herců a režiséra (případně dalších lidí a složek, které musejí být přítomny na většině zkoušek). Taky se nemusí zkoušet v kuse, je to ale žádoucí. Většinou je třeba vyhradit zkoušení minimálně 6 až 8 týdnů; zkouší se obvykle 5 dnů v týdnu od 10 h do 14 h (jedna zkouška má tedy 4 hodiny). Je ale možné mít po domluvě zkoušky delší, nebo i zkoušky odpolední a večerní (bývají spíš výjimečně, protože herci často večer hrají). Rozvržení a rozpis zkoušek, tzv. ferman, plánuje a podle potřeby mění režisér s inspicientem/inspicientkou, takže ne všichni herci musí být na každé zkoušce. Na čtených zkouškách na začátku (cca první týden) a na hlavních a generálních zkouškách na konci (cca poslední týden) to tak ale v podstatě vždycky je.

Úplně první zkoušce se říká „první čtená“, případně „zahajovačka“. Všichni, kdo spolu budeme pracovat, se na ní seznámíme. První čtená probíhá tak, že si text hry poprvé přečteme nahlas, režisér/ka řekne něco o svých představách, kam by zkoušení a inscenace měla směřovat, a výtvarníci/výtvarnice ukážou návrhy scény (popřípadě modýlek scény) a kostýmů. Někdy je součástí první čtené taky dramaturgický úvod, kdy dramaturg může říct něco o hře, o autorovi, zasadí hru do kontextu apod. V Činoherním klubu toto spíš průběžně probíráme na dalších čtených zkouškách, neorganizovaně.

Na první čtenou navazují další čtené zkoušky. Jejich počet bývá různý podle toho, o jaký text se jedná (jestli vyžaduje důkladnější čtení a rozbor) a jakým způsobem režisér/ka zkouší. Postupně a pečlivě čteme text po menších částech, bavíme se o tématech, rozebíráme situace a postavy a jejich možné motivace. V případě KONSENTU jsme četli, pokud se dobře pamatuju, zhruba 2 týdny. Například Ondřej Sokol rád zůstává u stolu ještě déle, dokud je to únosné.

Po čtených zkouškách následují zkoušky v prostoru v tzv. náznaku – z praktikáblů, židlí a dalších zástupných prvků prozatímně naznačeném prostoru. V Činoherním klubu už to znamená přesun na jeviště, protože zkušebna je malá a většinou se zkoušení inscenací nepřekrývá, navíc se dopoledne nehraje. Takto probíhá velká část zkoušek. Postupně se zkouší jednotlivé scény v prostoru, rozehrávají se a propracovávají situace, které jsme probírali u stolu, zkoušejí se různé varianty a postupně se přidávají rekvizity. A herci si při tom osvojují text. Důležitá v této fázi je nápověda – v Činoheráku máme Irenku Fuchsovou, která sleduje pozorně text a napovídá na všech zkouškách u všech zkoušení. Ale není to vůbec tak lehká práce, jak by se mohlo na první pohled zdát; musí třeba vytušit, kdy herec dělá pauzu a kdy se skutečně ztratil…

Přibližně 2 týdny před premiérou se odehraje technická a svícená zkouška: postaví se kompletní scéna, která se potom svítí – režisér a výtvarník scény procházejí s osvětlovačem všechna světelná prostředí a změny. Na svícené zkoušce nebývají herci; hodí se však figuranti, kteří se můžou postavit a projít po jevišti. Ve stejnou dobu se dělá taky kostýmní, neboli oblíkaná, zkouška, kde se zkouší různé varianty kostýmů. Po těchto zkouškách, na kterých se vše ověří, už se scéna a kostýmy jen dolaďují. V ideálním případě se ve scéně a v kostýmech zkouší až do premiéry.

Posledních 4 až 5 zkoušek před premiérou bývá označováno jako generálky, nebo generálkový týden. (Ve skutečnosti jsou to 1. a 2. hlavní zkouška, 1. a 2. generálka; někdy bývá poslední zkouška před premiérou veřejná, ta se pak vzhledem k přítomnosti diváků blíží více představení, ale pořád se může např. zastavit, vrátit nějaká scéna apod.) Na těchto zkouškách už jsou všechny složky; scéna stojí, světlo svítí, zvuk a hudba hrají, herci se líčí a oblékají do kostýmů. V rámci každé z hlavních zkoušek by se měla projet celá hra, nebo půlka, v rámci generálních zkoušek nejlíp celá hra tak, jak se bude hrát před diváky. Po projetí se dávají připomínky (sejdeme se v sále a říkáme si k tomu s herci – většinou mluvíme my, kteří jsme to viděli z hlediště, tzn. režisér, dramaturg –, co konkrétně se povedlo a nepovedlo, na jaké věci je potřeba si dávat pozor atd.). Případně se zvlášť zkouší některá místa, opravují světla apod.

Po poslední generálce nás čeká nějakých 29 hodin do premiéry…

A k tomu, co v tom zbývajícím čase děláme, jaké tradice se v divadle ctí, co se děje po premiéře, se dostanu zase příště. Taky se vrátím k některým konkrétním okamžikům zkoušení KONSENTU, které by vás mohly zajímat.

V minulém díle jsem zhruba načrtla, jak probíhá výběr titulu. Než navážu tam, kde jsem skončila, vrátím se krátce ke dvěma věcem.

Pár z vás se podivilo nad tím, že se titul vybírá s takovým předstihem. Je pravda, že zrovna v případě KONSENTU to od výběru textu do premiéry inscenace trvalo o něco déle, než je běžné (skoro dva roky). Obvykle potřebujeme znát tituly na celou sezónu (od září do června) na začátku roku, a nejlíp aspoň rok před první premiérou. V praxi a pod vlivem okolností to může být pokaždé trochu jinak. Záleží na velikosti divadla, počtu premiér a v neposlední řadě taky na datu vydání programové brožury na danou sezónu. („Znát titul“ znamená, že víme, jaký text budeme zkoušet, kdo ho bude režírovat, přibližně tušíme, kdy se začne zkoušet a kdy bude premiéra. V případě Činoherního klubu, ale i mnoha dalších divadel, které nemají klasický herecký soubor, je taky potřeba mít potvrzené herce v obsazení. A podle toho, co je to za text, se velice hodí mít co nejdřív vyřízenou licenci k provozování, nebo přinejmenším vědět, že je k dispozici a znát její podmínky.)

Druhá otázka, kterou jsem dostala, se týkala toho, jestli bych nemohla pro představu napsat, nad kterými dalšími tituly jsme uvažovali, když jsme se rozhodli pro KONSENT. Bohužel, dramaturg nemůže jen tak vyzrazovat své neuskutečněné nápady. Protože pokud věří, že jsou dobré, jenom momentálně nenašly uplatnění, potom si je střeží a stále doufá, že je jednou triumfálně vytáhne jako eso z rukávu. A u mnohých dramaturgických nápadů platí, že jsou nejlepší jenom tehdy, pokud je máte první.

Takže se posuneme v čase o kousek dál. Někam do září nebo října 2022. Titul máme, herce máme potvrzené, víme, kdy se bude zkoušet. Šimon Dominik začíná pracovat na překladu hry a spolu pracujeme na přípravě. Já ji většinou pojímám tak, že začnu systematicky vyhledávat a obklopovat se naprosto vším (knihami, články, videem, audiem, lidmi), co s tématy hry souvisí (třeba jen volně), a z toho vybírám, co by se nám nějak mohlo hodit (třeba jako inspirace). KONSENT se odehrává v Londýně, dvě scény se odehrávají u soudu (jedna je přímo křížový výslech svědkyně v soudní síni), v další vysvětlují právníci herečce svoji práci, kde se řeší znásilnění i rozvod, a čtyři z hlavních postav jsou právníci (dva advokáti a dva státní zástupci). Potřebovali jsme tedy do toho právnického prostředí proniknout co možná nejhlouběji. Řekli jsme si se Šimonem, že bude nejpraktičtější, když nám ho přiblíží někdo, kdo s ním má reálnou zkušenost. Rozhodli jsme se jednoho právníka oslovit. Advokát Ivo Suchomel nám pomohl zorientovat se lépe v těch několika situacích a měl mnoho trefných připomínek nejen k terminologii a k reáliím, ale i k „běžným“ dialogům, které mezi sebou naše postavy vedou. Ivo si přečetl jak překlad, tak anglický originál hry a trpělivě zodpovídal naše všetečné dotazy. Na začátku zkoušení jsme s ním taky uspořádali víc než tříhodinovou besedu s herci. Byl to takový minikurz, kde nám vysvětlil základní fungování anglosaského právního systému, rozdíly oproti tomu našemu, průběh soudního procesu. Řekl nám, jak vypadá práce obhájce a žalobce, jak probíhá jednání s klienty a taky například, jak z etického hlediska přistupuje k možné vině klienta, kterého zastupuje. Tohle bylo jako součást přípravy naprosto neocenitelné.

Tuto část svého textu o vzniku inscenace jsem ale nazvala „Škrtat, nebo neškrtat?“. A kromě přípravy a naladění na témata, o kterých hra pojednává, se dostávám k přípravě textu. K tomu, co se s textem hry dá (někdy musí) dělat před tím, než se ocitne na stole ve zkušebně na první čtené zkoušce v podobě svázaného scénáře. (Tohle slovo by se ve spojitosti s divadlem používat nemělo – tímto moc zdravím Vladimíra Procházku, protože to díky němu už vždycky budu mít na paměti. U divadla se říká většinou prostě „text“, ale tady má, myslím, slovo „scénář“ své opodstatnění.)

Když je překlad hotový (někdy už existuje, někdy jich dokonce existuje víc – to je pak potřeba všechny srovnat a jeden zvolit), musíme s režisérem zjistit, jestli s textem potřebujeme něco udělat, aby byl pro naše účely připravený. Někdy není nutné dělat téměř nic. Veškerým úpravám (včetně nejrůznějších aktualizací starých, nefunkčních reálií, adaptací na jiné prostředí apod.) by pak měla předcházet zralá úvaha a analýza. Neměly by se dělat nahodile. Ačkoli určitý cit a zkušenost hrají mnohdy v zásazích do textu docela podstatnou roli.

Nejčastějším typem úprav je krácení – tzv. škrtání. Je možné nechat si škrty až na zkoušky s herci (což může být fajn, dát tomu čas). Pokud jsou škrty významnější, nebo jste o nich bytostně přesvědčeni, doporučuju udělat je předem – vyhnete se tak mnoha komplikacím a otázkám.

Se Šimonem jsme text KONSENTU pečlivě prošli a mírně seškrtali. Žádné navenek podstatné změny. Takže zrovna k tomu nemůžu napsat nic moc víc, co by vás mohlo zajímat.

Je ale jedna věc, zmínila jsem ji už minule, o které jsme měli pochybnosti a kterou jsme od začátku měli chuť předělat. A to je konec. Úplný konec. Vlastně poslední obraz. (Mohlo by následovat upozornění na spoiler, ale nebojte, nebudu rozepisovat, jak přesně hra končí. Protože o to teď ani tolik nejde. Ostatně sami přijďte a posuďte, jak se vám konec naší inscenace bude líbit. Můžete o tom s námi přijít dokonce podebatovat. Nebo mi k tomu napište mail.)

Ten konec tak, jak je ve hře původně napsaný, nám přišel totiž sentimentální a zdál se nám tam trochu naroubovaný. Ve fázi příprav textu bychom ho samozřejmě neškrtli, protože moc dobře víme, že o konec „si řekne“, dospěje k němu inscenace sama až úplně na konci zkoušení. Ale od začátku jsme uvažovali, že ho změníme. Pak ale s každým dalším čtením (a to mluvím hlavně za sebe) mi ten konec vadil čím dál tím míň. Řeknete si možná, že jsem si zvykla. Ale myslím, že jsem ho spíš začala víc chápat.

V okamžiku, kdy píšu tyhle řádky, je před námi asi sedm posledních zkoušek. A konec inscenace je mírně textově upravený tak, aby nebyl patetický, ale vlastně jsme se k němu ještě úplně nedostali. Takže za to, jestli se do premiéry ještě nezmění, ručit nemůžu. Ale můžu vám o tom napsat příště.

Příště se dostaneme konečně do fáze zkoušení s herci, od čtených zkoušek do prostoru a dál.

V několika textech přibližuje dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková na příkladu KONSENTU proces vzniku inscenace od výběru textu až po premiéru.

Málokdo z vás, kteří nejste od divadla, ví, jak dlouho to může trvat od výběru textu hry, existuje-li už, až do premiéry. Co všechno to obnáší a jaké fáze, překážky a radosti nás při přípravě inscenace potkávají. Má to dobrý důvod – nejste u toho a nemusí vás to zajímat. To, na čem nakonec jedině záleží (někdy pro nás bohužel, jindy možná naštěstí), je výsledek, na který se můžete přijít podívat a o kterém kritici a recenzenti napíšou nebo někde utrousí pár slov nebo taky nic. 

Přitom pro tvůrčí tým – dramaturga, režiséra, výtvarníky scény, kostýmů, autora hudby – je mnohem zajímavější, zábavnější a důležitější příprava, zkoušení a všechno to, co premiéře předchází. Protože potom už je to v rukou herců a technických složek a my s tím zpravidla nemůžeme udělat nic, nebo jen velmi málo a spíš nepřímo (v zásadě třeba můžeme zajít po představení za herci a dát jim připomínku, tj. říct jim k tomu něco, a doufat, že si na to při příštím představení vzpomenou a v lepším případě to zohlední). A taky to má jeden prozaický důvod, proč už nás po premiéře inscenace nepotkáte na všech představeních – začínáme pracovat nebo dávno pracujeme na dalších inscenacích a projektech, abychom se uživili…

Pro dramaturga v činoherním divadle to většinou začíná textem. Textem, který se bude dělat. A který je potřeba najít. Se všemi uměleckými a technickými požadavky, požadavky na obsazení, finančními možnostmi, přáními režiséra, ohledy na diváky, na to, aby titul naprosto dával smysl v repertoáru, v rámci sezóny i sám o sobě, aniž by nad tou souvislostí musel kdokoli moc přemýšlet. A to teď zdaleka neuvádím všechno, co je potřeba zohlednit. Vynechávám případy, kdy text teprve musí vzniknout. A to, co uvádím, značně zjednodušuji – jistě pochopíte, že hledání titulu se bez nadsázky skoro pokaždé rovná hledání svatého grálu.

Je nutné dodat, že když ten text najdete, tak to opravdu stojí zato! Někdy vás to prostě cvrnkne do nosu (takové mám nejradši!). Ale nebudu lhát, většinou přečtete opravdu obrovské množství textů různé kvality a v různých jazycích (protože co když se něco, na co zatím nepřišli kolegové dramaturgové, skrývá v nepřeložených hrách), než narazíte na jeden, o němž je možné uvažovat… A to je ještě potřeba přesvědčit o správnosti výběru režiséra a uměleckého šéfa…

To byla modelová situace. Může se taky stát, že s textem, který budeme inscenovat, může na začátku přijít někdo jiný než dramaturg – často režisér. Třeba právě se hrou CONSENT od britské dramatičky Niny Raine přišel Šimon Dominik. Bylo to někdy v květnu 2021 – tedy před víc než rokem a devíti měsíci. Zvažovali jsme zároveň s tím nějakou dobu ještě jinou hru, která by byla taky lákavá, ale pro úplně jiné obsazení. Nakonec jsme se rozhodli pro KONSENT zejména proto, že má mnohem víc a mnohem zajímavějších ženských postav.

Obsazení jsme s režisérem Šimonem Dominikem a uměleckým šéfem Martinem Fingerem uzavřeli zhruba před rokem. (To znamená, že jsme určili termín zkoušení a potvrdili všechny herce, že zkoušet chtějí a můžou.) Taky zhruba před rokem, jestli si vzpomenete, se potvrdila naše prozřetelnost při výběru titulu. Kauza poslance Dominika Feriho, která vyšla najevo v květnu 2021, v tichosti nevyšuměla do ztracena (mimochodem v těchto dnech, v polovině února 2023 začal s Ferim soud), naopak se na veřejnosti začaly objevovat další případy sexuálního obtěžování a nevhodného chování a spolu s tím, jak se opět po pár letech od propuknutí #MeToo rozhořela debata o znásilnění a sexualizovaném násilí, se začalo stále častěji v médiích objevovat v češtině nové slovo – konsent.

A my jsme se rozhodli, že ho použijeme jako název naší inscenace. Když si vyhledáte slovo „consent“ ve slovníku, jako nejčastější řešení vám nabídne „souhlas“ nebo „svolení“, občas i „dovolení“. Šimon, který hru taky přeložil, se přiklání ke „svolení“. Já mám u slova „svolení“ pocit, že implikuje nerovné postavení stran, a to se mi úplně nelíbí. To už bych dala přednost neutrálnější „shodě“, ale ta je příliš obecná, nebo možná „souhlasu“. Ale ruku na srdce, přišli byste na něco, co se jmenuje SOUHLAS? (No dobře, nejspíš přišli, ale „souhlas“ na rozdíl od „konsentu“ není moc sexy slovo, jak by řekl Martin Čičvák.) Navíc slovo „consent“ má v sobě nyní nový, aktuální význam, který se do žádného slovníku nepropíše hned, a to právě spojitost se sexem. „Konsent“ česky znamená srozumitelně vyjádřený souhlas se sexem. A i když člověk třeba hned nebude přesně vědět, co to slovo znamená, podle mě cítí, že to bude nějak souviset se slovem „konsenzus“.

Takže jsme se shodli na KONSENTU. Nebo k němu Šimon spíš svolil? Budu se ho muset zeptat.

Příště si řekneme víc k přípravě inscenace před začátkem zkoušení (krátce se dostanu i k překladu textu a k tomu, jak nás napadlo škrtnout nebo upravit konec hry a proč jsme to nakonec neudělali) a ke čteným zkouškám…