Ze studie Jaroslava Vostrého HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ
O MINULOSTI ČK 

Ze studie Jaroslava Vostrého HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ

V roce 2010 vydalo nakladatelství KANT – Karel Kerlický pro AMU v Praze knihu Prof. Dr. Andrease Kotteho DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD. V souvislosti s vydáním knihy, kterou připravil Ústav dramatické a scénické tvorby divadelní fakulty AMU, napsal prof. Jaroslav Vostrý (spoluzakladatel Činoherního klubu, první umělecký šéf, ředitel a umělecký šéf v letech 1990-1993) studii do časopisu DISK, kterou věnoval reflexi Kotteho knihy a v níž se zabývá autorovým pojetím herectví, jež nazírá vlastními zkušenostmi z Činoherního klubu a souvislostmi současných tendencí vnímání herectví.

Část této studie Vám nyní předkládáme k přečtení:

 

Jaroslav Vostrý: HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ

(…) „Právě tuto důvěryhodnost tělesného ukazování postavy – smyslově vnímatelnou, vystavenou nebezpečí, hmatatelnou, jedinečnou – hledá v divadle stále víc diváků. Hledají spíše vše reálné než fiktivní, protože nabídek toho druhého v běžném životě přibývá. Kdyby šlo dnes v divadle především o významy, objasnili bychom je dostatečně formulí: ʽAktér jako by byl před diváky postavou.ʼ Významy ale fungují stále víc jen jako druh zábradlí nebo jisticího lana pro zážitek, tělesnost, vypracování, uvolnění, potěšení, nárůst schopností, emoce, interakci, všechno, co bylo spjato s divadlem věčně, dnes ale – jako v konceptu performativity (…) – to ovšem hodnotíme výše než význam. Lidská přirozenost přísluší divadelním formám, protože celistvá psychofyzická přítomnost působí proti obrazovému světu médií demonstrativně jednoduše, čistě a nespektakulárně.“ (Andreas Kotte: DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD, s.125-126).

N. Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; Petr Čepek, Jiří Hálek, Jiří Hrzán)

Měl jsem v letech 1965-1973 možnost šéfovat divadlo Činoherní klub, které bylo výrazným představitelem takového obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ v tehdejším českém činoherním divadle. K tomu, co říká Andreas Kotte v poslední větě citované pasáže, se tedy na základě vlastní zkušenosti cítím povinen Kotteho konfrontaci divadelního herectví a „obrazového světa médií“ zpochybnit; jde mi samozřejmě ne o média vůbec, ale o umění v médiích, tedy především o herectví ve filmu.

Jakýmsi manifestem zmíněného obratu, tedy obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ, se stala Menzelova inscenace Machiavelliho MANDRAGORY (bude o ní podrobnější řeč v třetí kapitole). Zajímavý ohlas na tuto inscenaci přinesl tehdy ruský odborný časopis TĚATR (viz Svobodin, A. „Pražskoje mgnovenje“, Těatr 1 /1967: 149). Citlivý kritik Alexandr Svobodin zde v souvislosti s ʽtělesnostíʼ herectví Činoherního klubu psal o „reálné hře“. Dalo by se říct, že toto spojení použil, aby postavil takové tělesně konkrétní herectví proti pouhému značení v rámci divadelního ʽjakobyʼ, s jehož platností v dnešním divadle polemizuje Andreas Kotte.

Pod tímto ʽjakobyʼ je si možné představit i pouhou ʽjevištní simulaciʼ konkrétních činností, kterou nesnášel jak Stanislavskij, tak Brecht. Zdá se, že ʽjakobyʼ v tomto významu slova vlastně protiřečí podmínkám divadla, ve kterém herec před námi opravdu ʽzde a teďʼ stojí, sedí, přechází, leze na stoly apod. Na filmovém plátně před sebou naproti tomu vidíme jen záznam nějakého jednání, které se konalo jindy a jinde. Neznamená to ale naopak, že právě vzhledem k uvedeným podmínkám je naznačování na jevišti přinejmenším myslitelné, zatímco pouhou hereckou simulaci nějaké činnosti před kamerou je sotva možné snést? Vidíme-li v kině jen záznam, nevyžaduje to naopak, aby herec či herečka, jejichž jednání má zachytit kamera, jednali v tom okamžiku naprosto opravdově?

To, co bylo na dobové české divadelní scéně možné ve srovnání s reálným životem – tedy životem existujícím mimo ideologizované obrazy skutečnosti – pokládat za něco, co pouze jako by bylo, nahradili herci Činoherního klubu tělesnou realitou. Tato realita zůstávala ovšem realitou hry, i když pády a rány na jevišti byly skutečné, takže o minimalizaci jejich důsledků se v tomto ohledu dalo pochybovat. Do roviny hry s minimalizovanými důsledky ale odkazovala tyto pády a rány nejenom fiktivní situace tvořící jejich rámec, ale něco možná ještě důležitějšího: totiž okolnost, že padat tito herci opravdu uměli, a tak je to přece jen nebolelo tak, jak bolí pády v běžném životě. Právě „reálná hra“ (tj. cosi reálného, co ale i tak zůstává hrou) vedla diváky od vnitřně hmatového spoluprožívání jevištních pádů a ran k bezprostřednímu vnímání (neformulovaného a jen díky dodatečnému úsilí třeba přece jen formulovatelného) smyslu inscenace.

Obrat od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ se v případě Činoherního klubu odehrával v duchovním kontextu, ve kterém hrála výjimečně důležitou roli tzv. česká filmová „nová vlna“, a v souvislosti s významnou spoluprací herců Činoherního klubu na jejích výtvorech. Mluví-li Kotte o spektakulárním perfekcionismu TITANICŮ, sluší se připomenout vliv na herectví, který ostatně vždycky vykonávala ta filmová hnutí, pro která jako by byl ideální projev neherců. Nešlo jim na hlubší úrovni o ne-herectví, ale o takové herectví, které by si před kameru nepřinášelo zátěž nejrůznějších klišé bránících bezprostředně přítomnému reálně tělesnému projevu před kamerou. Myslím, že mi zkušení filmoví diváci z řad čtenářů této studie dají za pravdu, že takový výkon pak účinkuje s odpovídající silou i prostřednictvím záznamu (či ʽobrazuʼ, jak říká sám Kotte).

N. Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; Jiří Hrzán, Josef Somr)

Je jasné, že podobný bezprostředně přítomný reálně tělesný projev kotví v takovém druhu hereckého angažmá, které nemá co dělat s pouhým plněním role, ale s komplexním osobním a osobnostním, chcete-li bytostným zapojením charakteristickým pro tvorbu; pro tvorbu, která činí z nějaké role i v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – lépe řečeno, právě (i když nejenom) v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – hereckou postavu.
(…)

Jaroslav Vostrý: Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností,
Disk 32, červen 2010

 

 
Archiv Činoherního klubu se stává součástí historických sbírek Národního muzea
UDÁLOSTI 

Archiv Činoherního klubu se stává součástí historických sbírek Národního muzea

V listopadu a v prosinci 2023 proběhlo přestěhování archivu Činoherního klubu (dokumentů a materiálů o umělecké tvorbě v letech 1965-2022) do Divadelního oddělení NÁRODNÍHO MUZEA.

Duplikáty některý dokumentů jsme předali do sbírek Muzea hlavního města Prahy.

Možnost bádat o historii Činoherního klubu Vám nadále nabízí i dokumentační oddělení a sbírky Institutu umění – Divadelního ústavu, se kterým jsme dlouhodobě spolupracovali.

 

Děkujeme Divadelnímu oddělení Národního muzea, Muzeu hlavního města Prahy a Institutu umění – Divadelnímu ústavu a přejeme vše dobré.

Petra Honsová a Radvan Pácl

 
O prvních inscenacích Činoherního klubu psal také Sergej Machonin
O MINULOSTI ČK 

O prvních inscenacích Činoherního klubu psal také Sergej Machonin

Činoherní klub vznikl v roce 1965. Jeho první inscenací byl PIKNIK Ladislava Smočka – původní hra v autorově režii. Následovaly inscenace O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY v režii Jiřího Krejčíka, Albeeho STALO SE V ZOO a Camusovi SPRAVEDLIVÍ v režii Jana Kačera a Machiavelliho MANDRAGORA, kterou režíroval Jiří Menzel.

Činoherní klub si už na počátku získal přízeň publika i divadelní kritiky. Také Sergej Machonin patřil k těm, kdo byli inscenacemi Činoherního klubu hluboce zaujati a zasaženi a ve svých reflexích se snažili postihnout, v čem spočívá ona naléhavá působivost a přitažlivost nového divadla. V roce 1966 napsal do Literárních novin článek s názvem PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU, který Vám nyní předkládáme k přečtení.

Sergej Machonin: PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU

Přemýšlím nad strojem už chvíli, jakou ideu nebo koncepci má nebo jaký problém řeší Kačerova inscenace Camusových SPRAVEDLIVÝCH v Činoherním klubu, a nemohu na nic přijít. Místo idejí se mi vybavují představy. Třeba Dora. Někdo zaklepal na dveře ilegálního bytu, vůdce skupiny teroristů Annenkov chvíli váhá, potom se obezřetně blíží ke dveřím, dívá se skulinou, hledá klíč. Dora mezitím stojí opřena o černou oprýskanou zeď. Má na sobě krycí úbor, lacinou nádheru, jakousi vysloužilou divadelní róbu žhavě červené barvy dlouhou až po zem, s černým lemováním z falešné kožešiny. Vteřiny napětí trvají nepřirozeně dlouho, ale Dora se nehýbá. Stojí jako socha, má maličko nakloněnou hlavu. Je bledá a červené šaty jsou zároveň urážlivě triviální a zároveň jejich dlouhé splývání nepochopitelně harmonuje s něčím uvnitř bledé ženy, o níž ještě nic nevíme, a přece jako bychom už slyšeli, co řekne na konci hry: „Milovat, ano, ale být milován!… Ne, je třeba jít kupředu. Člověk by se chtěl zastavit. Kupředu! Kupředu! Člověk by chtěl vztáhnout ruce a nechat se unášet. Ale špinavé bezpráví je na nás přilepené. Kupředu! Je nám souzeno, abychom byli větší, než jsme. Člověk by chtěl milovat lidi, obličeje. Chtěl by spíš lásku než spravedlnost. Ne, je třeba jít kupředu…“. Když si tato Dora sedne na židli, aby čekala, až Ivan Kaljajev hodí bombu, otře si bezděčným pohybem potem zvlhlé ruce o šaty. A když dojde mezi teroristy k zuřivé názorové roztržce, prochází Dora napjatou pauzou, přenáší židle, dělá jakési uklidňující krouživé pohyby. Připadá vám, že jste chodili po cestách té ženy, jste, a zároveň nejste v divadle, napadne vás jakýsi zimavý den z dětství, kdy bylo bledě žluté slunce, ale vás ještě zábly ruce a nade vším byl lehký jasný smutek.

Albert Camus: Spravedliví (režie Jan Kačer, 1965; Nina Divíšková, Josef Somr)

Vybavuji si tak Doru, a pořád ještě nepřicházím na ideu inscenace. Chci na ni myslet, ale zase spíš slyším rozčílením ochraptělý hlas básníka-teroristy Ivana Kaljajeva, Janka, jak zdušeně křičí: „Bratři, chci vám říct aspoň to, co by asi řekl ten nejsprostší venkovan: Zabíjet děti je proti cti. A kdybych se dožil toho, že by jednoho dne měla jít revoluce jinou cestou než čest, odvrátil bych se od revoluce.“ Nebo si bez souvislosti musím vzápětí představit celu, do které zavřeli po atentátu Janka, a v ní trestance Foku. Namáčí v kýblu hadr, zdvihá ho vysoko a ždímá. Voda crčí a Foka vzápětí hodí nacucaný těžký hadr k Jankovým nohám, jako by toho pána chtěl potřísnit něčím sprostým pro jeho vkus. Foka potom popadne hadr a drhne jím po podlaze cely. Je to drsný a ostrý, jakýsi smrtelný zvuk. Musím si představovat, jak tenhle Foka zabíjel sekerou a musím si představovat, jak si vysluhuje úlevu dlouhého trestu tím, že ve vězení věší spoluvězně odsouzené na smrt. Přesto je mi zvláštně sympatický, má fortel v rukou, vidím ho, jak něco stlouká nebo jak seče louku nebo hladí králíka. Chtěl bych vědět, jakou měl ženu.

Albert Camus: Spravedliví (režie Jan Kačer, 1965; Josef Abrhám, Petr Čepek)

Pořád si přitom nemohu ujasnit myšlenku představení a čím dál o ni uvažuji, tím víc cítím, jak mi způsob Kačerovy práce a práce herců vlastně záměrně brání, abych našel nějakou jednu abstraktní formulaci nebo umný výklad ideového přístupu divadla ke Camusovým SPRAVEDLIVÝM.

Jistě by se nějaký takový výklad dal z představení vyčíst, ale zdá se mi už od PIKNIKU, od PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, potom od ZOO a teď čerstvě po MANDRAGOŘE, že tu máme co dělat s divadlem, které nemá nejmenší ctižádost dělat každou inscenací výklad světa nebo nutit diváka, aby se v potu tváře dopátrával rozluštění složitých metaforických fines a rafinád, ukrytých v textu a v režii. Po pěti představeních to vypadá spíš tak, že se v nejmladší pražské činohře sešli umělci s jedinou, ale zato spíš náruživou ctižádostí: pátrat po tom, kdo je člověk. Jaká je rozloha lidství. Jak může být člověk divný, zvláštní a nepředvídatelný. Chvílemi to vypadá dokonce tak, jako by hra byla jen záminkou k tomuto objevování neuvěřitelnosti lidské duše. Je zřejmé, že na svobodném pronikání do všech jejích poloh, na dobrodružství tohoto pronikání bez zábran a jakýchkoli zákazů zakládá toto divadlo svůj útok na diváka. Hle, jací jsme: i nám se chvěje chřípí, když cítíme v horkém vzduchu uprostřed džungle krev, i v nás je zvířecí sobectví a v našich tmách je taky vražda. Nebo není? A nedošli jsme nikdy v sobě tak daleko jako Jerry ze ZOO? Nepoznali jsme nikdy takovou sebevražednou samotu? A není i v nás narůstající, nesnesitelný pocit lidského zneuctění, kdykoli vidíme, že by se revoluce mohla rozejít se ctí? Nebo: o co míň jsme ve své podstatě uprostřed moderní společnosti a v moderních šatech hrubě žádostiví, prolhaní, sprostí, vilní, úplatní, vychytralí, věrolomní a cizoložní než hrdinové Machiavelliho MANDRAGORY, jak ji přečetl a inscenoval Jiří Menzel?

Nejde ovšem jen o poutavost poznávání složitosti a bizarnosti lidské přírody. Teprve lapeni do tohoto primárního dobrodružství sebepoznání (neboť co člověka baví víc než on sám) začneme si uvědomovat zatím na každém představení Činoherního klubu, že jsou tu ještě dvě důležité věci, které nás zaujaly mnohem víc než ona primární zvědavost na divné zvíře člověka.

Albert Camus: Spravedliví (režie: Jan Kačer, 1965; Vladimír Pucholt, Josef Somr)

 

První z těch dvou věcí je přece jenom idea, vstrčená tajně a nepozorovatelně do dramaturgického i režijního úmyslu. Je to idea tázání po možnostech člověka. Ona svazuje v logickou souvislost zdánlivě tak nesourodé hry, které Činoherní klub dosud uvedl. Ne tedy jenom tak prostě, kdo je, jak voní, jak páchne, čím je divný, čím je směšný nebo překvapivý člověk, ale: Co může člověk? Kam až může? Kde jsou meze jeho lidskosti? Co ho určuje jako společenskou bytost? Co může, co smí, co musí?

To jsou kardinální otázky o svobodě, pravdě a právu člověka na svůj život. V Činoherním klubu na ně neodpovídají tím, že by suplovali filozofii a diletovali do ní. Zkoumají je tak, jako by na ně nebyly předem žádné odpovědi a jako by bylo třeba, aby je herci žili v postavách znova svými těly, smysly a mozky jako by znovu museli zkoušet i v tomto okamžiku vývoje lidstva, jestli je pravda, co se pokládá za obecně mravné a obecně nemravné, zda člověk smí nebo nesmí zabíjet, kolik unese samoty nebo kde končí jeho svoboda atd.

Takto položené otázky určují v základě i režijní přístupy k látkám her. Ani Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH, ani Menzel v MANDRAGOŘE, abychom zůstali u posledních dvou inscenací, nevedou postavy k tomu, aby dokázaly nebo ilustrovaly Camusovy a Machiavelliho myšlenky. Dělají něco metodicky právě opačného: prověřují pravdu a životnost dramat tím, že nechají v hercích svobodně a daleko za text hry rozžít dané možnosti jejich psých a charakterů. Chtějí na hercích přirozenou pravdu, vyplývající z toho, jací jsou a jak chápou život dnes, teď herci, tak podobní lidem v hledišti. Odtud potom pocit, že se ve SPRAVEDLIVÝCH uprostřed odřeného pokoje s klavírem, bednami, tiskovinami a otlučenými stoličkami například ptáme svou nejčerstvější historickou zkušeností znovu, jako bychom o tom neznali poučky, jestli je velmi lidské nebo jestli je zrada na revoluci, když Janek nemohl hodit bombu na děti, které jely v kočáře s velkovévodou. Nebo se ptáme, oč je víra revolucionáře víc vykupující než modlitba velkovévodkyně, která sbírala kusy těla svého muže, roztrhaného Kaljajevovou bombou. Neptáme se tak proto, že bychom mínili zrazovat své filozofické vyznání, ale proto, že je třeba vzdát se myšlení ve stereotypech a umět se vystavit působení každé lidské pravdy, má-li ta, ke které chceme dojít, mít skutečnou cenu, vyplývající z nezastíraného vědomí všech souvislostí. Druhé, co zaujímá diváka Činoherního klubu nově a specificky a co souvisí s právě popsanými myšlenkovými východisky, je druh divadelnosti, s nímž tato scéna přichází cílevědomě a vlastně polemicky mezi ostatní pražská divadla. DIVADLO JE ZÁBAVA, mohli by si Ve smečkách napsat jako své krédo. A dodat, že hlavním zdrojem zábavy na divadle je herec. Jsou, přirozeně, různé druhy poutavosti. Jiný je v PENZIONU, jiný ve SPRAVEDLIVÝCH a jiný v MANDRAGOŘE. Společné je jim to, že jsou všechny založeny na zvratech, nepředvídatelnosti a v nejlepších výkonech na osobní umělecké poutavosti herců. Připomenu třeba Macháčka v PIKNIKU, Jiráskovou nebo Pucholta a Abrháma v PENZIONU, ve SPRAVEDLIVÝCH Diviškovou, Somra, Čepka, Husáka a Třebickou, v MANDRAGOŘE znovu podivuhodně nadaného Somra, Čepka, Hrzána a Hálka. Základním režijním postojem k tomuto druhu divadelnosti je u všech režisérů úsilí o bezprostřední, ostré spojení s divákem, působící nečekaně a proti vžitým konvencím na jeho rozum a smysly. Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH například pracuje přímo oslnivě s napětím, tichem a výbuchy vášní. Ale může dělat tuto skoro detektivně napínavou kompoziční práci s rytmem jenom proto, že od začátku vrývá postavy do divákova vědomí: každá má nějaký krutě autentický znak, detail, pohyb, nějaký druh mučivosti, kterou se spřízňuje s divákem. Janek – Abrhám si zarývá do dlaní motouzek a dívá se velkýma očima do výšky a do dálky života, který bude jednou místo té věčné zimy spravedlnosti, již teď dobrovolně podstupuje. Dora má onen temný ponorný smutek a k tomu slabé ruce, které po celé představení připravují bombu a štípají kleštěmi šrot do nálože. Je to ostrý zvuk, který se zarývá do mozku. Annenkov – Somr se vždycky trochu rozechvěje, když otvírá klíčem dveře. Klíč hledá dírku do zámku, nemůže se strefit a naplňuje prostor jektavým železným zvukem.

K tomuto autentickému pocitu pravosti života na jevišti přispívá Hrůzova výprava, v níž hraje syrový a drsný povrch materiálů dřeva, pytloviny, železa, struktura zdi a do ní v kontrapunktech komponovaná Dořina šarlatová róba a ohromný secesní klobouk, šedé, černé a režné kostýmy mužů. Spojení až naturalisticky ostrého detailu s napětím rytmu a živými zvraty v hereckých projevech dává divákovi pocit jakési krutě poutavé účasti na životech, které se před ním odehrávají.

Jinak, s nebývalou a ohromující svobodou, zachází s látkou MANDRAGORY Jiří Menzel. Inspirace tu zřejmě pramení odněkud ze světa Chaucerových CANTERBURSKÝCH POVÍDEK a z malířství Vlámů patnáctého století, tak je tu všechno robustní, jadrně hrubé, mocně elementární. Je to divadlo, na kterém je všechno dovoleno, všechno je tu možné. Renesance je představena s boschovskou krutostí a nesentimentálností a věci se nazývají pravými jmény tak doopravdy, že divákovo dobré vychování, které se na začátku hrozí kopanců, necudných gest, řehotu a chlípnosti, se najednou někam vytratí. Hlediště pak začne z čista jasna dýchat osvobozeně ten ostrý gargantuovský vzduch a zdá se mu, že se svléká z úzkých šatů moderního pokrytectví. Diváci se baví, smějí, chechtají pod tím, aniž si to uvědomují, přemýšlejí o tom, co jim divadlo i touto hrubiánskou fraškou o Kallimachovi, který vlezl za souhlasu manželova do postele paní Lukrecie, nabídlo k přemýšlení: kdo vlastně jsi, člověče? Změnil ses za pět set let? A co je na tobě vlastně změnitelné?

Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; Josef Somr)

Těžko dělat dalekosáhlé závěry nad pěti inscenacemi. Pokusil jsem se jít ve svých úvahách po možných směrech té myšlenkové a tvarové osobitosti, kterou si Činoherní klub začíná mezi pražskými divadly vydobývat. Ukládá si zvoleným pojetím divadla mimořádně náročné úkoly, na které zatím nestačí například zdaleka všichni jeho herci a které budou čím dál nesnadnější pro jeho režiséry. Zvládne-li je, má šanci stát se divadlem, které nebude nikdy potřebovat náboráře.

Literární noviny 29. 1. 1966

Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; JIří Hrzán)
 
O Činoherním klubu psala v roce 1972 také Elżbieta Wysińska
O MINULOSTI ČK 

O Činoherním klubu psala v roce 1972 také Elżbieta Wysińska

Na konci roku 1972 se bohužel uzavřela velká éra původního Činoherního klubu. Postupující normalizační moc v okupovaném Československu dala zásadně pocítit svou nevoli k dalšímu existování evropsky úspěšného souboru: k 31. prosinci byl odvolán spoluzakladatel divadla Jaroslav Vostrý z místa uměleckého šéfa, odejít museli dramaturgové Leoš Suchařípa a František Fröhlich, herečka Táňa Fischerová, a mnozí další následovali v příštích měsících a letech. Do roku 1972 Činoherní klub úspěšně hostoval po celé Evropě a do Prahy na jeho představení jezdili významní světoví divadelníci a lidé, kteří o divadle dovedli dobře psát. Mezi ně patřila i přední polská teatroložka Elżbieta Wisińska.

Rádi bychom Vám prostřednictvím tohoto příspěvku v rubrice Historie představili její článek „Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem“, který vyšel v polském časopise Dialog v květnu 1972.

Elžbieta Wysińska: Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem

Pražský Činoherní klub je divadlo, které nemá v Polsku svůj protějšek. Geneze jeho vzniku, teoretické zásady, principy výběru souboru – který je ostatně i přirozeným výběrem – jsou dosti daleko vzdáleny od zvyklostí, s nimiž přicházíme běžně do styku. V Polsku nemáme protějšek tohoto divadla nikoli proto, že by fakta provázející jeho zrození byla nějak nezvyklá. Důvody jsou jiné. Činoherní klub vyrůstá ze silné tradice domácích uměleckých škol a jeho profil vykrystalizoval v konkrétní divadelní situaci. Vykrystalizoval totiž jako popření jistých inscenačních tendencí i jako pokračování jistých tendencí objevujících se ve filmu. Obdobná situace v polském divadelním životě neexistovala. Žádné divadlo se nevzbouřilo proti inscenačnímu umění tím, že by hledalo oporu ve zkušenostech filmového realismu, přizpůsobených potřebám jeviště. Snad je to svědectví jak atraktivnosti polského inscenačního umění, tak slabosti polského filmu. Další příčiny bychom měli hledat v herectví…

„Činoherní“ znamená polsky „dramatyczny“. Spolutvůrci podniku, který byl z taktických důvodů nazván klubem a ne divadlem, byli: Jaroslav Vostrý, divadelní vědec a kritik, tehdejší šéfredaktor měsíčníku Divadlo, a Ladislav Smoček, režisér spolupracující s několika divadly a v oné době debutující dramatik. Brzy se k nim připojil Jan Kačer, herec a režisér z Ostravy, o něco později Leoš Suchařípa, divadelní kritik, dnes dramaturg divadla a jeden z jeho herců. Stimulem k utvoření vlastní jevištní řeči stala se práce na hře Ladislava Smočka PIKNIK. Členy souboru se stali herci z Ostravy, kteří přišli s Kačerem, z Pardubic, z kabaretu Paravan, po němž zdědili těsný a chudý prostor, a nejmladší z divadelní fakulty. Začátek činnosti Činoherního klubu určuje datum premiéry PIKNIKU: 27. únor 1965. Administrativní záležitosti převzalo Státní divadelní studio, instituce založená oficiálně proto, aby pomáhala malým avantgardním pražským divadlům, která se v šedesátých letech spontánně rozmnožila.

Ladislav Smoček: Piknik (režie Ladislav Smoček, 1965; Vladimír Brabec, Jiří Hálek, Jan Kačer, Miroslav Macháček)

Některá, zde uvedená fakta, publikoval před dvěma lety Jan Paweł Gawlik ve svém článku Činoherní klub, styl a metoda, Dialog č. 3/1970. Záměrně je opakuji, protože počátky divadla rozhodly o jeho dalším působení i výbojích. Jak se později ukázalo v kontextu následujících zkušeností, mělo rozhodující význam zformování souboru při konkrétní práci a při konkrétní hře. Čím vlastně byla první premiéra Činoherního klubu? Z jedné strany profesionální studium a nastudování textu, z druhé strany pokus o spojení textu s hercem na poněkud jiných zásadách, než jak se to dělo v té době na „normálních“ scénách. Na zásadách postavit do centra představení problém postavy. PIKNIK nejenže umožňoval, ale přímo vyžadoval takto definovat poslání divadla. Je to totiž hra (srovnej: Představujeme Ladislava Smočka, Dialog č. 12/1966) o chování lidí, vytržených ze svého prostředí (američtí vojáci odříznutí v džungli za II. světové války) a odhalujících své pravé instinkty.

Jaroslav Vostrý, dramaturg Činoherního klubu, hodnotící dnes již s odstupem několika let počátky divadla, říká, jak se on sám i jeho nejbližší spolupracovníci přesvědčovali o tom, že při celé mnohotvárnosti inscenačního hledání je na jevišti čím dále tím méně místa pro člověka. Ne pro herce – uvádění protikladu režisér-herec funguje u nás mechanicky pořád a při všech diskusích –, pro člověka analyzovaného v celosti jeho konkrétních psychofyzických problémů, pro člověka, který by nebyl znakem postavy, figurkou na šachovnici, symbolem zevšeobecněné existence, jehož jevištní život by nebyl podřízen stylizačním operacím. Avšak tu citovanou různorodost spoluvytvářely úspěchy Divadla Na zábradlí, Radokova představení známá z pohostinských vystoupení ve Varšavě, Krejčovy inscenace napřed v Národním divadle a později v Divadle za branou. Mírou ambic může být i úroveň uměleckého protivníka. Na mapě Prahy, s hustě vyznačenými divadelními pozicemi, našel si Činoherní klub bílé místo a vstoupil na tuto pustou půdu. Bez jeho iniciativy nezdál by se nám pražský divadelní život tak plný, a tak všestranně košatý, jak z hlediska realizátorů, tak z hlediska programového. „Praha má právo být pokládána za divadelní metropoli Evropy,“ napsal před pěti lety Kenneth Tynan.

Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel 1965; Jiří Hálek, František Husák, Petr Čepek, Jiří Hrzán)

Činoherní klub odstartoval s vervou, v prvním roce své existence uvedl pět premiér (v následující tři, pak převládal průměr dvou premiér ročně). Po Smočkovi uvedli O´Caseyho, Albeeho, Camuse, Machiavelliho. Citování jmen nebo her není ostatně důkazem toho programového zájmu o člověka v dané situaci. Co může mít společného Albeeho STALO SE V ZOO s Machiavelliho MANDRAGOROU, díváme-li se na obě hry z hlediska žánru, který představují? Dokazuje jej teprve jevištní intepretace, v případě STALO SE V ZOO evidentní, v případě MANDRAGORY překvapující radikální antikonvenčností, která našla svůj výraz v realistickém, ne-li naturalistickém způsobu podání herců, který měl přinést, ve spojení s pikantností fabule, křiklavě komické efekty. Ovšem program musíme hledat v prvé řadě v díle autorů s tímto souborem přímo spjatých. Po Smočkovi debutovala na scéně Činoherního klubu Alena Vostrá. Premiéra její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE se konala v roce 1966 a dodnes se udržela na repertoáru. Je nesporně zvlášť charakteristická pro otázky, které nás zajímají. Chudý děj slouží v prvé řadě spojení situací – situací, v nichž se mladí hrdinové projevují a prověřují jako při psychologických testech. Některé „testy“ si vymyslí sami, jiné jim vnutí život, nedají se předvídat. Tři mladíci a dvě děvčata si zvolili za místo svých hříček kavárnu, kde stále sedají u stejného stolku. Chovají se tak, aby vyprovokovali určitou reakci obyčejných hostí toho podniku a tím je vtáhli do „hry“. Sami také hrají, uzavírají mezi sebou sázky, přijímají úlohy, které jim z nich vyplynou. Snaha učinit skutečnost jinou, než opravdu je, odhaluje bezvýhlednost života těchto mladých lidí. Provokativní šaškárny vyústí v melancholické blues. Z mikropozorování života, z banality traktované způsobem absurdně humoristickým povstane obraz podložený úvahou o konvencích přijímaných vědomě i podvědomě, o iluzích i možnosti jednat.

Alena Vostrá: Na koho to slovo padne (režie Jan Kačer, 1966; Jiří Hrzán, František Husák)

Pokoušela jsem představit si tuto hru nezávisle na představení, které režíroval v Činoherním klubu Jan Kačer. Je to velice nesnadné. Text jako by přímo srostl s herci, kteří tu hrají. Interiér kavárny má filmovou reálnost, podobně jako filmovou reálnost mají postavy. Přes všechno znesnadňování, přes taneční a akrobatické úkoly (série pádů na kluzkých papírech zakrývajících podlahu, vedení pohybů herce, kterého – jako do klece – vrazili do podstavce na květiny). Představení má atmosféru, která strhuje diváka, atmosféru, která je patrně nenapodobitelná. Má to za následek, že rytmus je někdy zpomalený, prodlevy, chvíle čekání stávají se naprosto přirozenými. Podobné dojmy si odnesl Helmut Kajzar (Čtyři představení Činoherního klubu v Praze, Teatr č. 19/1970) z představení Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, o němž napsal: „Herci ani na okamžik nevypadnou z role, z jevištního života (jak se to často stává v polských divadlech), v němých místech, v místech textově prázdných, si výborně navzájem naslouchají, spoluúčastní se dění.“ Mimochodem řečeno, Kajzarova reportáž zachycuje velice sugestivně atmosféru samého divadla. Konstatování, že text Aleny Vostré absolutně sedí na představení na rodné scéně, nemělo by nikoho překvapit. V komentáři ke hře konstatuje autorka a dramaturg přímo, že byla psána v divadle a ne pro divadlo. Tato věta patrně platí i o zbývajících „vlastních“ hrách. Dá se to aspoň soudit z povahy inscenace. V druhé hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE (režie Jaroslav Vostrý, 1968) je skok od mikropozorování k obecnějším otázkám daleko zřetelnější, avšak u základů hry – jako prve – existuje realistický obraz, v němž se sny a iluze míchají se skutečností a hranice mezi zdáním a realitou se zdá být velmi pohyblivou. Tento obraz tlumočí představení nadmíru přesně a filmově plynule. Fabule, stejně vágní jako v prvé autorčině hře, přesto však tentokrát gravitující ke grotesce, je pouhou záminkou ke spojení hlavního hrdiny s jeho nejbližším okolím – obyvateli jakéhosi domu na periférii. Vnitřek tohoto domu vidíme v průřezu na scéně. Tvoří jej šest malých místností v různých patrech. „Celek,“ čteme v poznámkách, „připomíná králikárnu“. Ve vylíčeném interiéru bydlí tříčlenná rodina Hrdinova; dva studenti-podnájemníci a pět dalších osob. Dům stojí nedaleko železničního náspu, projíždějící vlaky jím každou chvíli otřásají. Máme tedy znovu co dělat s vymezenou situací a s lidmi, žijícími pod jejím tlakem, s lidmi, kteří se nadarmo pokoušejí utvářet svůj život. Přes veškeré úsilí nenalézají společný jazyk, neprolomí své egoismy, aby se v závěru vrátili, každý zvlášť do svého kotce. Hrdina, postava z kafkovské tradice, zosobňuje v patologickém zhuštění všechny stresy. On již úplně ztratil kontakt s okolím a pocit ohrožení ho tak trýzní, že ho dožene k – nezdařenému – pokusu sáhnout si na život. Kuchyňský nůž, zabodnutý po sebevražedném pokusu vzadu do hlavy, nůž, který Hrdina není s to sám vytáhnout, za který se velmi stydí, je ostentativně groteskní způsob vyjádření úzkostných stavů a pocitů ohrožení ničících osobnost. Nakonec nůž odstraní posluchač medicíny, Hrdina je zbaven toho vnějšího znamení, ale v něm a kolem něho se nic nezmění.

„Člověk, který hraje sebe“ a „člověk a jeho možnosti“: témata, která lze uznat za hesla Činoherního klubu, jsou dost široká, aby do nich směstnala hry formálně diferencované. Přes jistou jednolitost zájmů, a dokonce – o tom později – typu realizace, uchovává si každý z autorů svůj individuální styl. V dramatickém díle Aleny Vostré (srovnej Jazyk dramatu, Dialog č. 5/1968) budí pozornost tón lyrický, poetický, spjatý s absurdním humorem části dialogů. Ve hře NA OSTŘÍ NOŽE hutné, rychle se střídající a naprosto se míjející repliky jednotlivých postav ukazují mechanismus styků mezi lidmi, jejichž důsledkem je totální nemožnost se dorozumět. Absurdnost dialogu tedy slouží přinejmenším dvěma cílům. Ladislav Smoček pracuje s groteskou nejvíce exponovanou v obou jednoaktovkách BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO (1966). Obě zapadají do onoho proudu dramatiky šedesátých let, kterému se – ať již správně, či nesprávně – říká absurdní divadlo. U nás bychom je měli – zvláště BLUDIŠTĚ – klást vedle Mrožkových jednoaktovek. Přestože Smoček ztotožňuje groteskní situaci se situací hrůzy, nezříká se dosti daleko posunuté psychologické i prostředím podmíněné charakteristiky postav. Neměla jsem bohužel to štěstí zhlédnout poslední autorovu hru KOSMICKÉ JARO (1970), která se od předchozích her neliší ani tak viděním postav jako spíše atmosférou, spíše katastrofickou nežli groteskní.

Ladislav Smoček: Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho (režie Ladislav Smoček, 1966; Nina Divíšková, Pavel Landovský, Vladimír Pucholt, Jiří Hálek, Václav Kotva)

Třetí autor debutující v Činoherním klubu, Pavel Landovský, známý divadelní a filmový herec, preferuje, jak se zdá, ve své dosud jediné hře HODINOVÝ HOTELIÉR (1969) konkrétnost mezilidských vztahů. Prozrazuje-li však temperament spisovatele realisty a nevšední pozorovací talent, omezuje se pouze zdánlivě na postřehy žánrového ražení. V podtextu se u něho objevuje téma stále přítomné v divadle Jaroslava Vostrého. Také zde jde o determinanty průměrného lidského života, o to, co rozhoduje, má-li být při závěrečné bilanci tento život neúspěšný. Tak chápal Landovského hru režisér Evald Schorm, a tak ji na jevišti Činoherního klubu interpretovali herci. Doslovnost, trocha hořké ironie, intenzita a význam zážitků, ale také subjektivní reakce během všedního dne, jednoho z mnoha všedních dnů, to je zdánlivě prostý způsob, jak ukázat osudy dvojice, která hledá útočiště pro svou lásku v bytě dvou osamělých starých mužů. V interiéru neuvěřitelně přecpaném haraburdím, bez povinné přestávky v polovině hry – je to i v konstrukci představení odvolání na způsoby filmového vyprávění – rozvíjí se příběh o věcech často málo významných, ale rozhodujících pro lidský osud. Pokud mohu usuzovat z recenzí, podařilo na polské scéně vytěžit jen velmi málo z těchto rysů. Landovského hru uvedlo několik divadel, lze ji tedy pokládat za test demaskující herecký projev, konvenční, samolibý, ochromený obavou z psychologického exhibicionismu, z biologické upřímnosti, dokonce i z realismu filmového typu.

Pavel Landovský: Hodinový hoteliér (režie Evald Schorm, 1969; František Husák, Jana Břežková)

Pro Činoherní klub dopadá tento test úspěšně, protože klub reprezentuje herecký projev antikonvenční, nepřátelský stylizacím, intenzivní, zaměřený na ustavičné hledání vhodných výrazových prostředků, odvážně odhalující ty nejvíce potlačené komplexy, agresívně upřímný vůči drastickým úkolům. O zmíněné jednolitosti realizace, a tudíž o vyhraněném uměleckém profilu, rozhoduje jak hra souboru, tak stanovisko režisérů, společné hledisko na jevištní umění. Byl by to však zkreslený obraz, kdybychom nezdůraznili, že realismus zde reprezentovaný je velmi často východiskem pro grotesku, že se herci nebojí ostrých deformací v pohybu, gestu, mimice, v operování hlasem. Avšak tyto deformace jsou důsledkem zevrubné znalosti vlastních, přirozených psychofyzických rysů. Tento realismus, nevyhýbající se deformaci ani groteskním prvkům, známe z filmů české nové vlny. Příklady bychom našli v dílech režisérů, kteří spolupracují s Činoherním klubem, jako jsou Evald Schorm nebo Jiří Menzel, ale pohodlnější je sáhnout po filmu Miloše Formana HOŘÍ MÁ PANENKO, před nedávnem uvedeném do kin. Režisér vychází z realistického, dokonce naturalistického detailu a vytváří snímek, v němž každodenní všednost – musíme dodat ohavná všednost – přerůstá v groteskní vizi, která má jasně patrný smysl společenské satiry.

Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jaroslav Vostrý, 1968; Josef Somr, Nina Divíšková, Jiří Hálek, Jiřina Třebická, Táňa Fischerová, Věra Galatíková)

Na jevišti tento mechanismus funguje ve vztahu k postavě, k jedinci a teprve skrze postavu (někdy) ve vztahu k prostředí. Mohli bychom uvést množství příkladů nacházejících potvrzení ve hře herců, Smočkem počínaje a Čechovem konče. V PODIVNÉM ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO je deformace zásadním prostředkem interpretace, vyplývá to z předpokladu, že jsou zde demaskovány představy lidí o sobě i jejich degradované lidství. Stařenu, jakožto tvora pokřiveného a bezpohlavního, hraje herec (Jiří Hálek, skvělý i jako Hrdina ve hře A. Vostré), její dceru – herečka maskovaná jako zmrzačená ohyzda s koňskou bradou (Nina Divíšková), neotesanému ženichovi (Pavel Landovský) se při chůzi podivně podlamují nohy. Je to případ atypický, protože v Činoherním klubu se vyhýbají maskování, které herce mění, které přetváří jeho individualitu. Celkem vzato máme tu co dělat s jiným druhem deformace: s vyhrocením jistých individuálních znaků, a to vrhá světlo na netušené a zpravidla eroticky podbarvené vztahy mezi postavami, nebo s odstraněním zábran v chování, což odhaluje potlačované sklony. V Dostojevského ZLOČINU A TRESTU (režisér Evald Schorm, 1966) divoká, nevázaná, pijácká scéna ukazuje lidi, mezi nimiž se pohybuje Soňa, právě podle těchto zásad. V druhém jednání Pinterových NAROZENIN (režisér Jaroslav Vostrý, 1967) demonstruje scéna večerní hostiny, jak je pro dva nebezpečné vetřelce snadné strhnout na svou stranu ženy odvrhující normální zábrany. Celá inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (režisér Jan Kačer, 1969) je založena na bezohledném pronikání k zatajovaným motivům jednání postav. Dvojsmyslné postavení Raněvské (Věra Galatíková), její vztah k Péťovi, k sluhovi Jašovi, Lopachinovi, chování těch tří vůči ženám, s nimiž je osud nějak spojuje – to vše tvoří řetěz příčin hluboko zakotvených v podvědomí, i brutálně vykreslených následků. Naše letošní diskuse o komičnosti či nekomičnosti Čechovovy hry může dojmout svou naivitou. Interpretace „na veselo“ to jsou dětinské hříčky ve srovnání s tím, co skutečně lze vyčíst – jak dokazuje Činoherní klub – z tohoto autora. Kačer za to musí zaplatit jistou cenu: snižuje úroveň společenských kruhů Raněvské.

Je třeba dodat, že divadlo, o němž hovoříme, se nijak nezříká komických efektů. Naopak, diváci se tu smějí hodně a často. Prvek zábavy je zakalkulován i v samé práci divadla, dokonce i teoreticky. Jak tvrdí Jaroslav Vostrý, má-li se herec cítit dobře, musí ho role bavit. Jakou dramatickou funkci může plnit komičnost, je výrazně vidět na Pinterových NAROZENINÁCH. Představení začíná dlouhou komickou sekvencí, kdy Meg párá pestrobarevnou ruční práci – Meg (Jiřina Třebická) vytahuje červené nitě, věší si je kolem krku, a když je těch nití moc, začne je smotávat do klubíčka, nitě se strašlivě zadrhují a utáhnou se jako oprátka. Směšné je vlastně celé první jednání (až na finále, kdy Stanley zoufale tluče na dětský bubínek), s Meginými erotickými choutkami na Stanleye a s přehnaně zdvořilými piruetami kašparujícího Goldberga (Josef Somr). V druhém jednání se společenské „hry“ mísí s gesty krutosti (realistická scéna výslechu, jejíž smysl vyjde najevo na konci). Celé drama se odehraje mezi Stanleyovým prvním a posledním příchodem na jeviště: na začátku je to zarostlý, špinavý, dost brutální angryman, navenek zábavný lidoop (překvapující Jiří Hrzán, který si nic neulehčuje, nesnaží se být sympatický), na konci troska člověka v tmavém obleku, s ulízanými vlasy a s tváří téměř bílou.

Harold Pinter: Narozeniny (režie Jaroslav Vostrý, 1967; Josef Somr, Jiří Hrzán, Petr Čepek, Jiřina Třebická)

Společné téma zájmů zakladatelů Činoherního klubu, jak jsme je shora formulovali, může být prezentováno i trochu jinak, v kontextu prostředků, o které divadlo usiluje. Při druhé Smočkově premiéře napsal Vostrý do programu: „Postavy Smočkových her jsou lidé, řekněme, redukovaní: mnohé z nich se omezí na jediný, neměnný postoj jediné psychické gesto. Toto omezení je protikladem svobodné lidské realizace.“ Deformace, groteska jsou tedy prostředkem, jak ukázat postavy redukované, omezené. Dramaturg souboru operuje pojmem „redukce člověka“ i nadále, aby vymezil problém, který se vrací v různých variantách, v různých představeních. Jistě by tu bylo možno mluvit i o degradaci lidskosti a zužování možností. Je to nebezpečí, které divadlo umí zdemaskovat, i když se vyhne poučování. Toto nebezpečí demonstruje na příkladu jedince. Konkrétní jedinec stojí totiž v centru jeho pozornosti. Ale nepředstavuje pouze sám sebe.

Z dvaceti premiér uvedených Činoherním klubem od jeho vzniku do konce roku 1971, devět vzniklo přímo v divadle. I když odečteme tři pořady textů a písniček nastudované autorskou dvojící Vodňanský – Skoumal, jsou to proporce překvapující. Avšak nejde o počet, ale o efektivnost jistých zkušeností i studijních metod práce. Přípravy na premiéru trvají dlouho a probíhají beze spěchu. V čem spočívá práce nad textem, měla jsem příležitost se přesvědčit při dosti daleko pokročilých zkouškách před premiérou hry německého autora z období Sturmu a Drangu J. R. L. Lenze VYCHOVATEL. V první fázi byla hra podrobena úpravě. Touto fází musí projit nejen dramatizace, ale také hry a překlady. Opravdové dobrušování původní hry dialogu začíná však až tehdy, kdy herci už hrají, kdy se při konfrontaci s akcemi na jevišti ukáže, že replika jinak formulovaná bude herci v dané situaci lépe vyhovovat anebo mu umožní navázat těsnější kontakt s partnerem. Ustavičná práce na textu, souběžně probíhající s prací na roli, je tady zásadou. To částečně vysvětluje pocit, že slovo, vyslovené hercem, je jeho „vlastním“ slovem. Ale vliv na to má i způsob stavby role. Východiskem je tu analýza chování postavy v jednotlivých situacích, a ne jejího charakteru: jde o to, nevyloučit protikladné povahové rysy existující v každém jedinci. To, co postava říká, váže se neoddělitelně s chováním, s partnerovou reakcí nebo situací.

F. M. Dostojevskij: Zločin a trest (režie Evald Schorm, 1966; Jiří Hrzán, Václav Kotva, Jiřina Třebická, Nina Divíšková, Věra Uzelacová, František Husák)

Jeviště ukazuje postavu v akci, představu o její povaze může si divák udělat sám. Tento přístup má konkrétní praktické důsledky. Činoherní klub udržuje na programu zároveň více než deset her (vlastně všecko kromě prvních čtyř titulů) silami asi sedmnácti herců, kteří si osvojili umění transformovat postavu bez zneužívání maskérských praktik. Herci jako Třebická, Divíšková, Břežková, Čepek, Hrzán, Somr, Kodet vystupují ve většině představení. Překvapující je, že si uchovávají autentickou svěžest. Vděčí za ni malým úpravám – změní-li se chování jedné postavy, má to za následek reakce ostatních a eo ipso i objevení nové chuti některého výstupu. Má to ještě jiné důsledky. Tvůrcové divadla jsou proti jakékoli stylizaci. Odráží se to v režii i výpravě. (Několik premiér navrhl scénograf Luboš Hrůza.) Výprava je výrazem osobitého antiestétství. Avšak při představeních jako MANDRAGORA nebo CANDIDE (1971), živých a agresivních díky modernímu, realistickému hereckému ztvárnění, pociťujeme, že tu chybí ta trocha stylizace vyžadující kázeň, která by díky kompozičnímu kontrastu vytěžila plnou vitalitu interpretace.

Ve zmíněném Gawlikově článku byly konfrontovány názory Činoherního klubu s názory Grotowského Teatru-Laboratorium. Tato konfrontace pochopitelně nikam nevede. (Uvědomil si to ostatně sám kritik.) Pak Elżbieta Morawiecová ve svém článku o krakovském HODINOVÉM HOTELIÉROVI nazvala styl Činoherního klubu stylem kabaretním. Mezi Grotowským a kabaretem: je to příliš široké pole, než abychom na něm správně vytyčili polohu pražské scény. A srovnat ji lze snad jedině s anglickým divadlem – s tím mecenášem moderní dramatiky, jímž je Royal Court. Ale nezabíhat příliš daleko. Činoherní klub má právo na osobitost vyrůstající z podmínek jeho vývoje i spojení se skupinou filmových tvůrců.

Jeho zkušenosti nejsou rozhodně receptem. Avšak s úspěchem ničí škodlivé iluze, které tu a tam ještě přetrvávají. Za prvé to, že moderní herecké divadlo nemůže být divadlem režiséra. Ale vždyť přece právě herecká představení potřebují pevnou ruku režiséra, neomylnou režisérskou přesnost.

Sean O´Casey: Pension pro svobodné pány (režie Jiří Krejčík, 1965; Vladimír Pucholt, Josef Abrhám)

Pochopitelně hovoříme-li o moderním divadle, a nikoliv o divadle hvězd. Za druhé to, že herecké divadlo zaručuje hegemonii literatury. Takové záruky bohužel neexistují a existovat nemohou. Úcta k slovu, k dialogu – budiž. Ale nelze mluvit o nedotknutelnosti textu jako jisté spisovatelské konstrukce. Nikdo nemůže více než herec přetvořit na jevišti obsah textu. Což neznamená – stále se musíme ohrazovat proti extrémistům –, že se literatura stala pro divadlo zbytečnou.

Diskuse o Činoherním klubu mohla by být živá i poučná. Museli bychom ovšem toto divadlo znát nejen ze sporadických výprav do Prahy.

Dialog 4-5, květen 1972

A. P. Čechov: Višňový sad (režie Jan Kačer, 1969; Věra Galatíková)
 
19. listopadu 1989 bylo v Činoherním klubu ustanoveno Občanské fórum
O MINULOSTI ČK 

19. listopadu 1989 bylo v Činoherním klubu ustanoveno Občanské fórum

V Činoherním klubu 19. listopadu 1989 riskoval člověk – na jevišti i v hledišti – vše! Setkání, na kterém bylo ustaveno Občanské fórum, se uskutečnilo přes zákaz nejvyšších orgánů KSČ a jeho nejvyšších, nejistých soudruhů.

 

Občanské fórum (OF) bylo politické hnutí, které vzniklo dva dny po začátku „sametové revoluce“ v Činoherním klubu v Praze jako široká, spontánní platforma občanských nezávislých aktivit. Odmítalo totalitní komunistický režim. Prvním neformálním vůdcem hnutí se stal Václav Havel, který byl v závěru roku 1989 zvolen československým prezidentem. OF zaniklo v roce 1991.

 

„Strany jsou pro straníky, Občanské fórum je pro všechny.“

 

Rádi bychom Vás prostřednictvím tohoto článku seznámili s textem Provolání Občanského fóra (a jeho čtyřmi základními požadavky), jež byly přijaty na ustavujícím shromáždění OF v hledišti Činoherního klubu.

Provolání Občanského fóra

Na setkání v hledišti pražského Činoherního klubu bylo dne 19. 11. 1989 ve 22 hodin ustaveno Občanské fórum jako mluvčí té části československé veřejnosti, která je stále kritičtější k politice současného československého vedení a která byla v těchto dnech hluboce otřesena brutálním masakrem pokojně manifestujících studentů.

Práce tohoto fóra se účastní Charta 77, Československý helsinský výbor, Kruh nezávislé inteligence, Hnutí za občanskou svobodu, Artforum, Obroda, nezávislí studenti, Československá demokratická iniciativa, VONS, Nezávislé mírové sdružení, Otevřený dialog, československé centrum PEN klubu, někteří členové Československé strany socialistické, Československé strany lidové, církví, tvůrčích a jiných svazů, někteří bývalí i současní členové KSČ a další demokraticky smýšlející občané. Občanské fórum se cítí být způsobilé okamžitě jednat se státním vedením o kritické situaci v naší zemi, vyjadřovat aktuální požadavky veřejnosti a jednat o jejich řešení.

Takovéto jednání, které by mělo být začátkem celospolečenské diskuse o budoucnosti Československa, chce Občanské fórum začít jednáním o těchto naléhavých a širokou veřejností stále otevřeněji formulovaných požadavcích:

  1. Aby ihned odstoupili ze svých funkcí ti členové předsednictva ÚV KSČ, kteří jsou bezprostředně spojeni s přípravou intervence pěti států Varšavské smlouvy z r. 1968 a kteří jsou odpovědni za mnohaletou devastaci všech oblastí společenského života u nás. Jmenovitě jde o Gustáva Husáka, Miloše Jakeše, Jana Fojtíka, Miroslava Zavadila, Karla Hoffmanna a Aloise Indru. Zhoubná politika těchto lidí, kteří po léta odmítali jakýkoli demokratický dialog se společností, zcela zákonitě vyústila do hrůzných událostí posledních dnů.
  2. Aby ihned odstoupil první tajemník ÚV KSČ v Praze Miroslav Štěpán a federální ministr vnitra František Kincl, kteří jsou odpovědni za všechny zásahy, které policie v posledních měsících provedla proti pokojně manifestujícím občanům.
  3. Aby byla ustavena komise, která konkrétně vyšetří tyto zásahy, zjistí jejich viníky a navrhne jejich potrestání. V této komisi musí být zástupci Občanského fóra.
  4. Aby byli okamžitě propuštěni všichni vězňové svědomí, včetně těch, kteří byli zadrženi v souvislosti s posledními manifestacemi. Občanské fórum žádá, aby toto provolání bylo publikováno v oficiálních československých sdělovacích prostředcích. Občanské fórum se staví celou svou autoritou za myšlenku generální stávky dne 27. 11. od 12 do 14 hodin, k níž vyzvali pražští vysokoškoláci, a chápe ji jako výraz podpory požadavků, o nichž chce se státním vedením jednat.

Občanské fórum se domnívá, že jeho vznik a práce odpovídá vůli 40 tisíc dosavadních signatářů petice Několik vět, a je otevřeno všem složkám a silám československé společnosti, kterým záleží na tom, aby i naše země začala pokojným způsobem hledat cesty k demokratickému společenskému uspořádání, a tím i k hospodářské prosperitě.

 Za Občanské fórum:

Ing. Rudolf Battěk, Petr Čepek, Václav Havel, Milan Hruška, prof. dr. Milan Jelínek, Milan Kňažko, dr. Lubomír Kopecký, CSc., Jiří Křižan, Václav Malý, Martin Mejstřík, Petr Oslzlý, doc. dr. Libor Pátý, CSc., Jana Petrová, Jan Ruml, prof. Věnek Šilhán, Ondřej Trojan, ing. Josef Vavroušek, CSc., Saša Vondra.

V Praze dne 19. 11. 1989

 
O 19. listopadu 1989 ze vzpomínky pana biskupa Václava Malého
O MINULOSTI ČK 

O 19. listopadu 1989 ze vzpomínky pana biskupa Václava Malého

Jednou z osobností, které se 19. listopadu 1989 sešly v Činoherním klubu a založily OBČANSKÉ FÓRUM, je pan biskup Václav Malý. Protože byl věrným divákem našeho divadla od jeho vzniku v roce 1965, požádali jsme jej před deseti lety o příspěvek do výroční publikace ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015.

Dovolte, abychom Vám úryvek z jeho textu nyní zprostředkovali v listopadovém čísle našeho webového Magazínu:

Činoherák žije

(…) Činoherák se stal divadlem hereckých osobností, zapálených pro věc. Jejich cílem nebyla vidina oslavovaných celebrit. Divadelní jeviště nebylo pro ně prvoplánově odrazovým můstkem k dalším metám. Jeviště pro ně zůstalo základním a pevným bodem, který ukotvil jejich odhodlání vydat ze sebe vše, co uměly a čím se inspirovaly. Malá scéna jim dávala příležitost hrát na tělo a být v přímém dotyku s divákem, při němž není možno předstírat, něco si pro sebe schovávat, hrát jen na dojem. Sešla se parta osobností se smyslem pro humor. Ne obmyslný humor plný laciných dvojznačností a polopatické sdílnosti. Jeho smysl se nevyčerpává pobaveností a povrchní zábavou, jak to často můžeme pozorovat dnes. Humor prvních inscenací odkrýval a obnažoval lidskou duši a povahu až na dřeň.

Tak si pamatuji Činoherák po jeho vzniku. Studoval jsem tehdy střední školu a hltal každé nové představení, na něž jsem se těšil. I dispozice divadla vytvářela zvláštní atmosféru, než jakou jsem zažíval v jiných divadlech. Sestupování do suterénu navozovalo prostředí, v němž příchozí nebyl pánem, ale součástí něčeho, co má přijít. Tento pocit mne provází dodnes.

Nebudu se zabývat inscenacemi, které mne zvlášť zaujaly, ani režiséry, jejichž jména se zapsala do dějin kultury, ani herci. Jsem prostý divák, vděčný za každé dobré představení.

Chci se zmínit o společenském profilu činoheráckého souboru. Po vzletných sezonách konce šedesátých let přišel útlum. Nějaký čas po srpnové okupaci v roce 1968 mohl ještě pokračovat trend nastolený od vzniku divadla. Bohužel záhy, když se soudruzi vypořádali s čistkami mezi sebou, přišla doba šera a šedi, která smetla mnoho nadaných a otevřených hlav i v oblasti divadla. To postihlo i vůdčí osobnosti Činoheráku. Odrazilo se to i na inscenacích a náladě souboru, v němž sice zůstali i nadále výrazní jedinci, ale nemohli dál rozvíjet své talenty. Pokud je mi známo, ani v těchto časech „normalizace“ se soubor neuchýlil k podbízení tehdejším politickým drábům, ani nedokazoval předstíranou loajalitu, ani si nezajišťoval přežití visící na vlásku ušmudlanou angažovaností. Po čase útlumu se objevila světýlka k únosnějším zítřkům. Nikdy jsem nezaznamenal vyslovené propadáky. Naopak v osmdesátých letech vyběhnutí z kotelního smradu a dusna na bidýlko bylo vítaným zpestřením topičova života. Přišel listopad 1989. Podpora bitých studentů a odpor vůči násilníkům v řadách strážců pořádku opanovaly celé divadlo. Památného 19. listopadu 1989 – v neděli večer – bylo vyhlášeno a ustanoveno právě na jevišti této scény Občanské fórum, které sehrálo tak významnou roli v následujících dnech a měsících. Dobře si pamatuji na náladu přítomných, když dramatik Václav Havel svou ráčkující dikcí přečetl základní prohlášení. Potlesk, souhlas, ale i nepřiznaná nejistota, zda před divadlem nehlídkují auta plná estébáků připravená zasáhnout a odvézt přítomné do podzemních cel na Barťáku. Nic takového se díkybohu neudálo. Bez nadsázky lze konstatovat, že tento den se zlatým písmem zapsal do dějin divadla i do dějin celé společnosti.

Po prvních letech, kdy občané dávali přednost sledování převratných politických a společenských změn, zájem o divadla uvadl. Postupem let se konal návrat diváků. Vedle stálic, které přežily doby dobré i špatné, stanuli tu i někteří staří osvědčení harcovníci a přišla nová generace režisérů i herců. Světlo světa spatřily nové zajímavé inscenace. Divadlo dostalo svou tvář a v lecčems se snaží navázat na počátky. Přesto je jiné. Na můj vkus některé inscenace jsou příliš syrové a jdou po kraji vlny cool. To je ovšem jen můj nesměrodatný dojem. Nicméně stojí za to nadále sledovat, co se tu děje. Činoherák uhájil své místo v nevídaném počtu současných pražských divadel.

Rád zajdu do Činoheráku. I když musí divák absolvovat nepříjemný úsek ulice Ve Smečkách – odporný výdobytek špatně pochopené svobody –, stane-li na prahu divadla, ocitne se v prostředí osvobozeném od té vší hlušiny duchovně a lidsky znetvořeného pražského centra okolo Václaváku. Tím více ocení nejedno dobré představení. Mezi diváky patřím i já.

Do dalších let, všichni, kdo mají chuť dále spoluvytvářet divadelní kulturu a pomáhat kultivovat diváky, ať odolají pokušení kráčet v mainstreamu povrchní zábavy a daří se jim vyhledávat kvalitní autory a odpovídající ztvárnění jejich poselství. Ať je při prezentaci pro život důležitých témat neopouští pověstný humor. I tnutí do živého pak méně bolí. Kupit ještě další přání není záhodno, ale přesto – svěžest ducha i těla a stále platné: pravda a láska nemá krátké nohy jako lež a nenávist.

                                                              Přeje všem Václav Malý, biskup / 17. 7. 2014

(v knize ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015)

 
Zdeněk Martínek
VÝROČÍ 

Zdeněk Martínek

29. listopadu 1923 – před 100 lety – se narodil herec Zdeněk Martínek.

Patřil k hercům Činoherního klubu v letech 1965-1972: Alternoval roli četaře Crackmillera ve Smočkově PIKNIKU, hrál Harryho v Bondových SPASENÝCH, Tajného radu v Lenzově VYCHOVATELI a Pána domu v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka.

Velkou část života byl členem kladenského divadla. Zemřel v roce 1999.

E. Bond: Spaseni (režie Ladislav Smoček, 1968; Zdeněk Martínek a Věra Galatíková)
 
55 let od okupace 1968
O MINULOSTI ČK 

55 let od okupace 1968

Když 21. srpna 1968 obsadily naši zemi tanky Varšavské smlouvy a začala jednadvacetiletá okupace, existoval Činoherní klub tři a půl roku. Za tu dobu připravil deset vynikajících inscenací, získal si nadšené publikum v Praze i na zájezdech po celé zemi a úspěšně hostoval v Německé spolkové republice, ve Švédsku a v Dánsku.

Machiavelliho MANDRAGORA v režii Jiřího Menzela, inscenace aktovek Ladislava Smočka BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO, hra Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE, dramatizace Dostojevského ZLOČINU A TRESTU Aleny a Jaroslava Vostrých v režii Evalda Schorma, Gogolův REVIZOR v režii Jana Kačera a Pinterovy NAROZENINY v režii Jaroslava Vostrého, to byly inscenace, na které se hrnuli diváci a které založily jedinečnost tohoto divadla a zapsaly se do dějin českého scénického umění.

Soubor pod uměleckým vedením Jaroslava Vostrého mohl existovat do konce roku 1972, poté do Činoherního klubu nastoupili normalizační šéfové. Do té doby ovšem v divadle vzniklo ještě třináct dalších nezapomenutelných inscenací. Mnohé z nich hrál ansámbl ČK na prestižních přehlídkách v Jugoslávii, Itálii a v Anglii, hostoval s nimi v NSR, Francii, Švédsku, Norsku a Finsku.

 

V knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 píše herec a dramatik Pavel Landovský také o tom, co se v Činoherním klubu dělo v prvních tragických srpnových dnech:

„(…) Činoherní klub je pořád fenomén. Teď a tady – fenomén podpořený neštěstím roku 1968. Tu hrůznou věc, která se tady stala, si lidé spojují taky s Činoherním klubem, který v tom sehrál svoji roli.

Všechno to začalo tím, jak jsem potkal před Činoherákem dva kluky z retranslační stanice z Cukráku. Potřebovali telefon, aby mohli zavolat na zapnuté číslo a spojit se s Mnichovem. Paní Stružková tehdy přinesla do kanceláře krabici, kterou jsme ten náš kancelářský předem vytočený telefon přiklopili, aby ho nějakej vůl nepoložil. Jednadvacátého hned ráno v sedm hodin, Václavák už plný Rusů, jsem šel průchodem do Štěpánské ulice k hotelu Alcron. Nějaká povědomá ženská tam ječela: ʽHelp me!ʼ Byla to Shirley Temple. Šel jsem do Alcronu pro Heinricha Bölla a říkám recepčnímu: ʽHeleďte, Praha je plná Rusů a tady má bejt Heinrich Böll.“ A portýr: ʽHned vám ho zavolám, mistře.ʼ Recepční šel do haly, kde seděli dost ustrašený cizinci, a zařval: ʽPan Béla Heidrych.ʼ Říkám mu: ʽJdi do prdele s Bélou Heidrychem, já si ho vyvolám sám. – Heindrich Böll.“ Zvedl se, hned jsem ho vzal za ruku, kupodivu na něm bylo vidět, že je bývalý frontový voják, nebál se, podíval se na mě, prošli jsme průchodem do Smeček a v sedm hodin deset minut jsme už slyšeli, jak Heinrich Böll mluví přes náš telefon v Činoherním klubu do Mnichova, odkud se to zase přímo vysílalo zpátky k nám. Přímej přenos…

To bylo spojení, které nám později nedarovali. Fungovalo pod přiklopenou krabicí asi deset dnů, i když Cukrák už byl obsazený Rusama. Já jsem do Mnichova odjížděl asi třetího září a vrátil jsem se až za měsíc, když volal Jarda Vostrý, že jedeme dál. Potom to už vzalo brzký konec. Politický faktor změn sehrál svoji roli ruku v ruce s lidskou zbabělostí a strachem. Kontrolní zásahy začaly už v roce sedmdesát jedna. Zdeněk Míka, to hovado, které se stalo v sedmdesátém třetím šéfem, začal Činoherák velmi tvrdě likvidovat.“

Pavel Landovský v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 (s. 482)

Anton Pavlovič Čechov: Višňový sad (režie Jan Kačer, ČK 1969; Josef Abrhám, Pavel Landovský)

V knize profesora Jaroslava Vostrého ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI, kterou v Edici České divadlo vydal Divadelní ústav ve spolupráci s Divadelní fakultou Akademie múzických umění v Praze v roce 1996, je zaznamenáno to podstatné, co se v Činoherním klubu stalo v sezoně, která probíhala bezprostředně po začátku okupace. Kapitola se jmenuje „Po srpnu 1968“ a píše se v ní:

„Zahajovacím dnem sezony 1968-1969 byl 21. srpen. Náplň života divadla tvořilo první týdny v sezoně něco docela jiného než činnost vlastní jen jemu. SPASENÉ se – zejména díky Smočkově profesionální zarputilosti – ovšem podařilo dozkoušet (premiéra se konala 11. října). Posledním přípravám na zkoušení hry NA OSTŘÍ NOŽE chyběl klid a koncentrace. To se týkalo i domluvy o výpravě: Luboš Hrůza dokončoval na začátku sezony s Janem Kačerem ZLOČIN A TREST v Oslo (premiéra 11. září 1968), kam za krátký čas nakonec emigroval; kostýmy navrhovala Jarmila Konečná, autorkou jejich druhé verze se později stala Eva Švankmajerová.

Ještě teď, když píšu tyto řádky, daří se mi jen těžko potlačit emoce, které na nás v té situaci doléhaly. Samozřejmě jsme si museli položit otázku, zda pokračovat v realizaci toho ʽdramaturgického plánuʼ, který vznikl za úplně jiných okolností. Zařadit do zkoušek Jiráskova JANA ROHÁČE, jako to udělala činohra Národního divadla, pro nás pochopitelně nepřipadalo v úvahu. Rozhodnutí trvat na svém nevyžadovalo vlastně ani žádné velké myšlenkové úsilí, ba rozumělo se takříkajíc samo sebou: vyplývalo ze všeho, co jsme až dosud dělali, a obsahovalo i jádro našeho postoje k ʽnastalé situaciʼ.

Uvědomovali jsme si riziko, které přinášelo střetnutí ʽhistorické chvíleʼ – a jejích důsledků na náladu obecenstva, které se byť v malém počtu veřejně shromáždí s touhou nějakým způsobem tuto svou náladu projevit – s náměty premiérových inscenací. Jak inscenace SPASENÝCH, tak NA OSTŘÍ NOŽE, uvedená poprvé 4. prosince (a ostatně i Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, který měl premiéru 11. května) stavěly přece divákům před oči obraz ʽpouhéʼ mimohistorické každodennosti, ze které byli právě v tu chvíli vytržení a která jako by byla najednou tak vzdálená všem aktuálním ušlechtilým pocitům.

Takové pocity – včetně krásného pocitu lidské sounáležitosti a z ní vyplývající vzájemné slušnosti – se totiž tváří v tvář podobné historické chvíli najednou probudí a způsobí, mimochodem, vždycky i snížení počtu sebevražd (narážím samozřejmě také na námět hry NA OSTŘÍ NOŽE). Ani mezi takovou historickou chvílí a každodenní ʽbanalitouʼ není ale nikdy žádná nepropustná hranice. V té souvislosti se mi vždycky vybaví náhodné setkání s jedním rozhodně nikoli neušlechtilým intelektuálem v kavárně Slavii několik dnů po 21. srpnu: pro něho bylo v ten okamžik stejnou, ne-li větší tragédií, že přišel při zájezdu do Jugoslávie – a to shodou nešťastných okolností bez naděje na jakoukoli finanční kompenzaci – o svou škodovku, na kterou si konečně s velikou námahou po letech ušetřil.

I tak zanechal zmíněný rozpor mezi historickým okamžikem a ʽmimohistorickýmiʼ náměty posrpnových premiér zejména na jejich přijetí u kritiky svou stopu. Ne že by někteří z kritiků neměli ke stanovisku, které nebylo zdaleka tak příznivé jako u všech předcházejících inscenací Činoherního klubu, i odborné důvody.

Nálada dané chvíle nutila uvažovat také o tom, co zařadit do hracího plánu z hotového repertoáru. Ze začátku jsme hráli jen BLUDIŠTĚ s PODIVNÝM ODPOLEDNEM, PIKNIK, NA KOHO TO SLOVO PADNE a NAROZENINY. BLUDIŠTĚ a zvlášť NAROZENINY nabyly v té situaci jakousi zlověstně aktuální příchuť. Bez problémů bylo i divácké přijetí PIKNIKU (ve kterém se jako Tall pak uplatňoval místo Vladimíra Brabce Josef Somr). Když jsme viděli, jak vděčně obecenstvo přijímá příležitost se zasmát při PODIVNÉM ODPOLEDNI a při SLOVU (a to v posledně jmenované inscenaci i věcem, které z textu v daných souvislostech k našemu překvapení vyrozumělo), zařadili jsme brzy i MANDRAGORU. Tu se nám bezprostředně po srpnových událostech příliš hrát nechtělo: na ʽčistěʼ komediální řádění – jak nám to v tu chvíli připadalo – neměl soubor zrovna tu nejlepší náladu. Postupem doby jsme se přesvědčili, s jakou vděčností přijímá obecenstvo to téma inscenace, které bylo ve způsobu jejího uchopení hluboce zakódováno: osvobozené herectví aktualizovalo v publiku ten pocit, který v sobě oživovat bylo v té době zvlášť zapotřebí, totiž pocit vnitřní svobody.

Ne že by tomu při představeních NA KOHO TO SLOVO PADNE nebylo podobně. Také v nich se neaktualizovaly jen jednotlivé repliky, ale i svobodný duch jevištní hry. Jak inscenace vyznívala, vyjádřil vlastně nejpřesněji Irving Wardle, který viděl SLOVO i v domácím prostředí, v recenzi londýnského představení ČK v The Times ze 17. 4. 1970: ʽCelé představení v sobě shrnuje Ofsajd Jiřího Hrzána, křehký rošťák, který se pohybuje řadou náročných situací s brýlemi natřenými rtěnkou a s dokonalým klidem, i když je uvězněn v železné kleci. Zanechává za sebou dlouhou brázdu tázavého stesku a nakonec vede své přátele do závěrečné písně, v níž hry a legrácky ustupují před něčím, co zní jako vášnivý dějinný vzdor.ʼ

Složitější to bylo s REVIZOREM. Ne že bychom se (aspoň v naprosto převažující většině) chtěli solidarizovat s bojkotem ruských her, ke kterému vyzvala skupina divadelníků a který pak dodržovala naprostá většina souborů – ovšem s důležitou výjimkou Divadla za branou (Divadlo Na zábradlí žádnou ruskou hru na repertoáru nemělo). Ne že bych se také bál, že bude na REVIZOROVI v Činoherním klubu vlivem nechuti publika ke všemu ruskému poloprázdno jako na představení TŘÍ SESTER v Krejčově divadle. Mohlo to tak možná být na ZLOČINU A TRESTU, který jsme prozatím odložili i z technických důvodů (a pak už ho k mé lítosti neobnovili, protože si Jiřina Třebická ve svých osmatřiceti letech připadala na Soňu příliš stará). U REVIZORA byla spíš obava, že se inscenace promění v pouhou příležitost k ryze nacionalisticky motivovanému výsměchu všemu ruskému. Proto jsme tuto inscenaci začali hrát až v průběhu sezony, a i když byl tlak na takové vyznění repríz od diváků někdy dost silný, Gogolův text se za přispění herců ukázal ve většině případů silnější.

Chápali jsme potřebu obecenstva dát najevo svůj postoj k okupaci, protože jsme sami pociťovali něco podobného. Tak jsme kromě výstavky fotografií ze srpnových dnů pouštěli například o přestávce představení MANDRAGORY Krylovy písničky. To všechno nebylo ale to pravé, a tak, aby mělo publikum aspoň v některých večerech větší možnost veřejně projevit svou náladu, než jak to bylo možné na základě některých replik, rozhodli jsme se to udělat pomocí přece jen volnějšího útvaru s výraznými prvky toho, k čemu měla panující nálada tak blízko: totiž k šibeničnímu humoru. Také proto jsme poskytli Skoumalovi a Vodňanskému možnost uvést pořad S ÚSMĚVEM IDIOTA (premiéra 19. května 1969), když to, jaký humor pěstovali, nám bylo blízké a zamlouvalo se nám to i bez nějakého momentálního vnějšího důvodu.

Tak vzniklo v posrpnové sezoně něco, čemu pak herci říkali opereta ČK a co mělo význam nejen samo o sobě, ale dokonce i jako vítaný příspěvek do pokladny divadla. Ne že bychom na Skoumalovi a Vodňanském vydělávali víc než na činoherních inscenacích, ale tyto inscenace pak mohly v době, kdy hráli Ve Smečkách oni, získat peníze na domácích zájezdech. Kdyby toho nebylo, nikdy bychom například nemohli vykázat ministerstvu náhradu ušlého domácího zisku, způsobeného účinkováním v cizině (aspoň takovým způsobem nás ministerstvo za naše zájezdy do zahraničí trestalo). Ale to jenom tak mimochodem – daleko důležitější pochopitelně bylo, čím jejich tři pořady (druhý, nazvaný HURÁ NA BASTILU, měl premiéru v květnu 1970, a následující S ÚSMĚVEM DONKICHOTA v říjnu téhož roku) přispívaly k ojedinělé atmosféře Činoherního klubu v prvních letech po srpnu, v nichž svým divákům reprezentoval také díky Skoumalovi a Vodňanskému jakýsi ostrůvek svobody.“

Jaroslav Vostrý v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI (s. 111-114)

Jan Vodňanský – Petr Skoumal: Hurá na Bastilu (režie Petr Skoumal, ČK 1970; Leoš Suchařípa, Taňa Fischerová, Miloslav Štibich, Jan Vodňanský, Petr Skoumal)
 
Libuše Šafránková – k nedožitým 70. narozeninám
VÝROČÍ 

Libuše Šafránková – k nedožitým 70. narozeninám

7. června by se Libuše Šafránková dožila 70. narozenin. Odešla před dvěma lety 9. června.

Vyrůstala ve Šlapanicích u Brna a v roce 1971 absolvovala dramatické oddělení Státní konzervatoře v Brně. Už během studií ji režisér Zdeněk Kaloč přizval k hostování v brněnském Státním divadle. Tak v Mahenově činohře – a současně i v Moskalykově dvoudílném televizním filmu – hrála po boku Marie Kurandové Barunku v dramatizaci románu Boženy Němcové BABIČKA. V Kaločově režii pak dostala příležitost vytvořit svoji Julii v Shakespearově tragédii ROMEO A JULIE. Jejím Romeem byl Alfréd Strejček.

Když jsme v loňském roce s Janou Sommerovou a Radvanem Páclem připravovali divadelní část výstavy LIBUŠE ŠAFRÁNKOVÁ / JAK JI MÁME RÁDI ve Strahovském klášteře, dostali jsme od hudebního skladatele Miloše Štědroně, jenž se na této inscenaci podílel, tuto vzpomínku:

 

V roce 1971 přijala Libuše Šafránková nabídku od Otomara Krejči a stala se členkou pražského Divadla Za branou. S Otomarem Krejčou pracovala zejména na roli Niny Zarečné v Čechovově RACKOVI – a tuto svoji zkušenost považovala za svoji největší divadelní školu. Po násilném uzavření Divadla za Branou v červnu 1972 ji okamžitě – ještě spolu s Jiřím Zahajským – angažoval Jaroslav Vostrý do Činoherního klubu. A přestože tvrdé normalizační zásahy postihovaly pak téměř po dvě desetiletí i naše divadlo, alespoň jeho část setrvala, a Libuše Šafránková, která tu (s kratšími přestávkami) hrála až do roku 1995, patřila k jeho největším oporám.

V Činoherním klubu hrála v sedmnácti inscenacích. K jejím nezapomenutelným postavám patří vykutálená Checca v Goldoniho komedii POPRASK NA LAGUNĚ a služtička Cathleen v O´Neillově dramatu CESTA DLOUHÉHO DNE DO NOCI v režii Ladislava Smočka, Nina v Čechovově RACKOVI v režii Jana Kačera, Colombina ve Vostrého TŘECH V TOM a Jenny v Havlově ŽEBRÁCKÉ OPEŘE v režii Jiřího Menzela. S režisérem Vladimírem Strniskem vytvořila postavy porodní asistentky Anny Martynovny Zmejukinové a Nevěsty v Čechovových a Brechtových SVATBÁCH a také Estelle v Sartrově S VYLOUČENÍM VEŘEJNOSTI.

Carlo Goldoni: Poprask na laguně (režie Ladislav Smoček, 1973; Libuše Šafránková, Josef Somr)

V letech 1992-1994 byla členkou Národního divadla v Praze. Po špatných zkušenostech při zkoušení Gogolovy Ženitby v Činoherním klubu v roce 1995 se rozhodla divadlo opustit. V herecké tvorbě mohla v následujících letech navázat na svoji dosavadní filmovou a televizní práci a ráda se věnovala natáčení audioknih. Na divadelní jeviště se už bohužel nevrátila. V roce 2008 se s Josefem Abrhámem podílela na pořadech věnovaných dílu Václava Havla, které v Městské knihovně v Praze připravovala Marie Valtrová.

O hereckém umění Libuše Šafránkové píše v knize SLÁVA A BÍDA HERECTVÍ profesor Jaroslav Vostrý, spoluzakladatel Činoherního klubu:

„Nespočívá umění nebo snad talent, půvab, téma herectví Libuše Šafránkové v tom, že do té míry, do jaké zůstávají tajemstvím i její nejpozoruhodnější herecké postavy, umožňuje nám prožít tajemství, kterým je člověk se všemi svými možnostmi? A prožít ho způsobem, který nás nakonec vždycky obohatí? Vzpomeňme aspoň na její slečnu Petru z televizní komedie SVATEBNÍ CESTA DO JILJÍ: Cesta je podnikána záměrně ještě před svatbou ženichem v podání Josefa Abrháma právě kvůli tomu, aby se přesvědčil, kdo je jeho vyvolená opravdu zač. A podobně to platí pro Šafránkové Jenny z divadelní i filmové verze Havlovy ŽEBRÁCKÉ OPERY, ale třeba i pro nevěrnou Janu Turkovou z filmu VESNIČKO MÁ STŘEDISKOVÁ: i u jejího jednání vždycky zůstává otázka, je-li tak mazaná, nebo – vlastně – tak nevinná.

Mluvím o půvabu v souvislosti s talentem či tématem. A nerovná se opravdu herecký půvab hereckému talentu i hereckému tématu? Byla už řeč o komplikované identitě Popelky Libuše Šafránkové, která může být jak klukovsky zdatnou ‘malou holkou’, tak myslivcem nebo princeznou. Tuto identitu zaručuje identita její herecké představitelky, kterou ovšem nebudeme hledat v hereččině charakteru – o něm se mluvilo v divadle i v psychologii nejvíc v souvislosti s měšťanským obrazem světa –, ale právě v talentu, půvabu či tématu, které z tohoto hlediska splývají: Z hlediska dané osobnosti (z hlediska člověka Libuše Šafránkové) jde totiž o nezaměnitelně individuální přístup ke světu a k životu, který se může v životě projevovat různě, ale který za předpokladu skutečné herecké příležitosti nás při svém hereckém uplatnění nakonec vždycky potěší; a to také a právě proto, že je to jaksi z principu přístup TVOŘIVÝ.“

Jaroslav Vostrý: Tři v tom (režie Jiří Menzel, 1978; Jiří Hálek, Jiří Kodet, Libuše Šafránková)

„U Libuše Šafránkové jsem si vždycky cenil, jak nenásilně uměla vstřebat mé představy a obohatit je svou vlastní fantazií. (…) Vletěla do Činoherního klubu jako kometa. Měla boží talent,“

vyslovil dramatik a režisér Činoherního klubu Ladislav Smoček.

Jean-Paul Sartre: S vyloučením veřejnosti (režie Vladimír Strnisko, 1994; Libuše Šafránková, Pavel Kikinčuk)

Josef Abrhám napsal do knihy ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 o ženě svého srdce:

„Znal jsem ji jen trochu z filmu, ani u Krejči jsem ji neviděl. Až když přišla k nám. Jaroslav Vostrý režíroval ZLATÝ KOČÁR. Nakoukl jsem jednou z balkonu na kousek zkoušky, kde hrála ta nová – Šafránková. Docela mne vyvedlo z míry, že ta holka nedělala chyby. Tak s touhle hrát nebude žádná legrace. Poprvé jsme se potkaly v POPRASKU NA LAGUNĚ. Řekʼ jsem si, tady je laťka vysoko, a abych to srovnal, přišel jsem na jeviště po rukou! Odezva nic moc, spíš všichni trnuli, abych neupadʼ. Tak jsem to škrtʼ. Po slovech – abych si nezadal – jsem jí posílal při zkouškách nic neříkající repliky – ať se ukáže, když je tak dobrá. Moje provokace prohlédla a hrála na mne, slečna Libuše, to samé… RACEK. Byl pro mne hlavolam. Nemohl jsem se do té role trefit. Naopak Líba nemusela hrát nic. Vešla, chodila, mluvila, dívala se, mlčela, plakala a zase se smála – všechno jí vycházelo. Mně nevycházelo skoro nic. Byl jsem až moc zoufalý Treplev. Ale také jsme spolu hráli v CHROUSTOVI, v KÁTĚ KABANOVÉ a nakonec v ŽEBRÁCKÉ OPEŘE. Duel na život a na smrt mezi Jenny a Macheathem se vzdáleně podobal komické verzi toho, co jsme před lety vykoumali a vyzkoušeli v POPRASKU NA LAGUNĚ. Dobré věci se mají opakovat.“

Václav Havel: Žebrácká opera (režie Jiří Menzel, 1990; Libuše Šafránková, Josef Abrhám)

„Někteří herci mají ten dar, že přinášejí nejdůležitější sdělení mimo text. Svým myšlením, které je vidět, inteligencí, stavem duše. To je to, co mi připadá nejvýznamnější. Dar, který se nedá naučit,“ napsala Libuše Šafránková do almanachu ke století českého filmu.

 
Věra Galatíková
VÝROČÍ 

Věra Galatíková

Věra Galatíková se narodila 19. srpna 1938. Vystudovala pedagogickou školu v Kroměříži a herectví na JAMU. Hrála ve Východočeském divadle v Pardubicích a v roce 1967 se stala členkou Činoherního klubu. Na začátku normalizace, která hrozila zrušením našeho divadla, odešla za Ladislavem Frejem do Divadla S. K. Neumanna (dnes Divadlo pod Palmovkou). Od roku 1980 hrála v Městských divadlech pražských, hostovala v Lyře Pragensis, v roce 1994 vstoupila do angažmá v Národním divadle a hostovala v Divadle Labyrint (dnes Švandovo divadlo). Byla pedagožkou herectví na pražské DAMU. V roce 1997 se v inscenaci Williamsova SKLENĚNÉHO ZVĚŘINCE vrátila v roli Matky na naše jeviště.

Když se v 60. letech stala členkou ansámblu Činoherního klubu, hrála Velkovévodkyni v Camusových SPRAVEDLIVÝCH, Sostratu v Machiavelliho MANDRAGOŘE, Mary v Bondově hře SPASENI a Gábinku ve hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE.

Profesor Jaroslav Vostrý, tehdejší umělecký šéf ČK, o ní napsal v knize O HERCÍCH A HERECTVÍ:

„Věra Galatíková (1938-2007), bruneta s velkýma hnědýma očima a výraznými rysy asociujícími vášeň. Zralá ženská krása této herečky, podepřená velkou citlivostí a citovostí, ji přímo předurčovala k rolím královen a tragických milovnic, ale i ustaraných manželek. Kolik si ovšem zejména těch prvních stačila v průběhu své další kariéry – i vlivem zvláštních dobových okolností – zahrát? V paměti zůstává hlavně její Lenora z Vláčilova filmu ÚDOLÍ VČEL (1967) či vynikající Raněvská z Kačerovy inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (1969).“

Voltaire: Candide (režie Jaroslav Vostrý, 1971; Evelyna Steimarová, Jiří Hrzán, Věra Galatíková)

 

Čechovův VIŠŇOVÝ SAD v překladu Leoše Suchařípy, výpravě Libora Fáry a v režii Jana Kačera patřil k vynikajícím inscenacím Činoherního klubu a získal neobyčejně silný ohlas i na zahraničních zájezdech v Itálii a ve Finsku.

V roce 1970 italský kritik Masimo Dursi na adresu nezvykle mladé herečky v roli Raněvské poznamenal:

„Ljubov je skutečně krásná, její krása je sotva trochu unavená, zato doslova vyzývavá. Konečně lze pochopit stesk milence, který ji volá zpět. A její neklidná, neuspokojená nálada, které režisér přisuzuje erotické zabarvení, jež se kolem ní šíří, téměř strhává hrubého, neuhlazeného, tvrdohlavého a něžného Lopachina, pokouší i Trofimova…“

O složitém vztahu a kontaktu dvou jevištních postav, z nichž Raněvská je spolumajitelkou zadluženého panství a Trofimov bývalým domácím učitelem jejího tragicky zesnulého synka, píše ve své vzpomínce Josef Abrhám:

„VIŠŇOVÝ SAD – Raněvská s Trofimovem. Razantní a suverénní dáma budící u Trofimova obdiv i skličující nedosažitelnost. Deptala mne – Trofimova a zasahovala tak, že chvílemi až mizela hranice mezi hraním a autentickými urážkami, až ʽPéťa spadʼ ze schodů…ʼ“

Kritik Zdeněk Hořínek v časopise Divadlo zaznamenal atmosféru jejich dialogu ve 3. jednání:

„Bolestná životní zkušenost Raněvské má však i svou kladnou stránku: vypěstovala v ní schopnost účasti na starostech a strastech druhých. Mnoho trpěla, ale též mnoho milovala. To ji, hříšnici, příznivě odlišuje od Trofimova s ʽčistýma rukamaʼ a přísnými úsudky o lidech, to ji nutí vrátit se do Paříže k člověku, který ji okradl a opustil, ale který ji teď potřebuje: ʽTváříte se přísně, Péťo, ale co má člověk dělat, příteli, co mám dělat, je nemocný, je sám, nešťastný, a kdo se tam o něho postará, kdo ho bude varovat před chybným krokem, kdo mu včas podá lék? A proč bych to zapírala, proč, mám ho ráda, je to tak. Miluju ho, miluju… Je to kámen na mém krku, táhne mě ke dnu, ale já ten kámen miluju a nemůžu bez něho žít.ʼ“

A finský recenzent Heikki Eteläpää pro nás zachytil i osudový okamžik po dražbě rodinného panství, k němuž náležel i nádherný višňový sad, vzpomínaný i ve starých kronikách:

„Ze své náladovosti je Raněvská probuzená jednou tak, že si skutečně uvědomuje svoji situaci, je to na konci třetího jednání: ʽKdo koupil?ʼ – ʽJá jsem koupil.ʼ V tom momentě stojí nehnutě uprostřed místnosti, zvedne oči a prohlíží si pomalu stěny. Je to chvíle pravdy, realizovaná čistě a střízlivě krásně. V tom momentě se zdá, že se všechno zastaví v oné neustále ʽběžícíʼ živé a dobře členěné inscenaci. V tomto momentě Raněvská, která je sestrou madame Bovaryové, se rozloučí se svým domovem a višňovým sadem a všechno je hotové. Proto nejsou zapotřebí posmutnělé obřady v posledním jednání. Život jde stejně dál. Bůh ví, kde a jaký, ale zde to už nebude.“

Tennessee Williams: Skleněný zvěřinec (režie Vladimír Strnisko, 1997; Věra Galatíková, Petra Špalková)

Do roku 1972 hrála Věra Galatíková ještě i v Lenzově VYCHOVATELI, v Gorkého NA DNĚ a ve Voltairově CANDIDOVI. O těchto a mnoha dalších hereččiných postavách píše Zuzana Sílová v knize VĚRA GALATÍKOVÁ / OBRAZY ŽENSKÉHO ÚDĚLU, která vyšla v roce 1997 v nakladatelství Achát:

„Voltairova CANDIDA si zdramatizoval spolu Janem Czivišem a Alenou Vostrou režisér inscenace Jaroslav Vostrý. V ironicky traktovaném putování naivního mladíka Candida (hrál ho Jiří Hrzán) světem, který mu připravuje jedno zklamání a dokonce neštěstí za druhým, byla Věra stařenou, která Candida spolu s jeho milou Kunigundou jistý čas provází, a intrikánskou markýzou, která mladíka připraví o peníze a ještě udá, takže je uvězněn.“

 

V knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 Věra Galatíková také uvedla:

„Činoherní klub – společenství lidí tak různých, a přesto si tak blízkých. Úcta k práci kolegů, pýcha, že v čele divadla jsou silné osobnosti Vostrý, Smoček, Kačer, Suchařípa, Fröhlich. Domluvená banda lidí často těžko zvladatelných, ale oni si ti chytří chlapci s námi vždycky poradili. Nikdy předtím, ani potom jsem takový pocit sounáležitosti nezažila.“

 

 
Miloslav Štibich
VÝROČÍ 

Miloslav Štibich

25. srpna by Miloslav Štibich oslavil 95. narozeniny. Byl inspicientem a hercem Činoherního klubu od sklonku 60. let až do konce svého života v roce 1992.

Patřil ke „zpěvohře Činoherního klubu“ autorské dvojice Petra Skoumala a Jana Vodňanského, jejichž představení S ÚSMĚVEM IDIOTA, HURÁ NA BASTILU a S ÚSMĚVEM DONKICHOTA tak silně přitahovaly diváky v těžkých posrpnových letech, jež nám přinesla okupace našeho státu v roce 1968.

Petr Skoumal o tom píše v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005:

„Já bych chtěl vděčně vzpomenout na Mílu Štibicha, jehož herectví – neherectví se nám velice hodilo. A později z členů Činoherního klubu i na Táňu Fischerovou, Leoše Suchařípu a nezapomenutelného inspicienta pana Nováka jako němého fízla v baloňáku, který svým příchodem zmrazil vždy život na jevišti i kolegy fízly v hledišti.“

Miloslav Štibich hrál i v repertoárových inscenacích Činoherního klubu a vždy byla radost jej vidět a slyšet, vnímat báječně živou expresivitu v jeho tváři i hlase. „Existoval“ na jevišti s vlastním názorem, s čistým a upřímným komediantským kouzlem dokázal vyjevit směšné i vážné rysy svých postav. Po léta se po scéně pohyboval s nezaměnitelnou kolébavou chůzí, jež mu působily nemocné klouby.

Dohromady hrál v pětadvaceti inscenacích: Korobkina v Gogolově REVIZOROVI, Jakuba ve Voltairově CANDIDOVI, Vacka ve Smočkově KOSMICKÉM JARU, Doktora ve Vostrého TŘECH V TOM, vynikajícího Starostu Obermüllera, Dozorce Lorenze a Pasového komisaře v Zuckmayerově HEJTMANOVI Z KOPNÍKU, Alexeje v Gogolových HRÁČÍCH, Dmitrije Kosycha v Čechovově IVANOVOVI, sluhu Lollia v Middletonově a Rowleyho PITVOŘE a vězeňského dozorce Harolda v Havlově ŽEBRÁCKÉ OPEŘE.

Carl Zuckmayer: Hejtman z Kopníku (režie Ladislav Smoček, 1980; Miloslav Štibich, Nina Divíšková)

Josef Abrhám o něm do publikace o Činoherním klubu napsal:

„Měli jsme na sebe slabost. Přes jazz, přes humor – na jevišti i soukromě. Byl moje vrba. U něj jsem si ověřoval, co mohu ʽpustitʼ, co bylo moc nebo akorát. Na jevišti jsme se hecovali, kolik kdo vydrží. Nikdy jsme nic neopakovali stejně. Byly to naše soukromé milimetrové radosti. U klavíru jsme řádili hodiny, nosil mi pak led na krvavé prsty i klávesy. Ten jazz jsem mu nakonec zahrál i u jeho rakve… Na magneťáku, protože slovo jsem ze sebe nedostal.“

*

Před kamerou se Miloslav Štibich poprvé objevil v epizodní roli strážníka ve filmu LUCIE A ZÁZRAKY. Byl oblíbeným hercem režiséra Jiřího Menzela, který v něm našel ideálního představitele bodrých a dobrosrdečných tatíků a venkovských chlapíků. Jeho nejznámější postavou se stal předseda Kalina v komedii VESNIČKO MÁ STŘEDISKOVÁ a kovářský mistr Bernádek, člen správní rady pivovaru, v komedii POSTŘIŽINY. Od počátku 80. let řadu jeho rolí rozšířili režiséři Hynek Bočan, Karel Kachyňa a Karel Smyczek.

Ödön von Horváth: Povídky z Vídeňského lesa (režie Ladislav Smoček, 1981)

P.S.

Jaroslav Vostrý píše v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI o prvních letech našeho divadla, kdy byl Miloslav Štibich rekvizitářem a šéfem kulisáků:

„Pokud jde o inspicienty, měli jsme vůbec štěstí: vynikající divadelník Jindřich Tuláček patřil k těm, kterého si herci po výstupu ptají, jaké to dneska bylo, a jsou šťastní, když je pochválil. Zkouškami žili i všichni pánové z techniky: zvukaři osvětlovači Richard Bouška, Milan Jelínek, Stašek Ulenfeld, ve Štibichově partě stavěčů Roman Babinec (a podobné to později bylo s Františkem Koutským, Janem Karlínem, se Štibichovým bratrem Jiřím, který potom dělal inspicienta, garderobiérkou Zdenou Koutskou, později Bouškovou, s jejím milým a suchým humorem)… Nezmiňuji se o tom jen jaksi v rámci vzpomínek: ti všichni spoluvytvářeli ducha divadla, jinak řečeno, tu atmosféru uvědomělé spolupráce a spolupodílnictví na jevištním výsledku, které se pak – samozřejmě nezávisle na Činoherním klubu – staly (pod heslem tzv. Mitbestimmung) vyhlášeným dobovým ideálem západoněmeckého divadla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let.“

Pozn.: Mitbestimmungstheater: Participativní divadlo je modelem demokratického řízení divadla, v němž jsou členové souboru a technický personál zapojeni do rozhodovacích procesů jako divadelní kolektiv. Zejména v demokratizačních koncepcích v západoněmeckých divadlech na počátku 70. let se uplatnil v Schaubühne am Hallesches Ufer, a ve frankfurtských divadlech Schauspiel Frankfurt a Theater am Turm.

 
Alena Vostrá – k nedožitým 85. narozeninám
VÝROČÍ 

Alena Vostrá – k nedožitým 85. narozeninám

Alena Vostrá se narodila 17. května 1938. Studovala loutkářství na DAMU a v roce 1966 absolvovala v oboru dramaturgie. Patřila ke kmenovým tvůrcům Činoherního klubu. Její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE (1966) a NA OSTŘÍ NOŽE (1968), dramatizace románu F. M. Dostojevského ZLOČIN A TREST (s Jaroslavem Vostrým, 1966) a Voltairovy novely CANDIDE (s Jaroslavem Vostrým a Janem Czivišem, 1971) patřily k nejvýznamnějším a nejnavštěvovanějším představením Činoherního klubu. Velmi ceněny byly i v zahraničí.

Alena Vostrá: Na koho to slovo padne (režie Jan Kačer, 1966; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Josef Abrhám)

NA KOHO TO SLOVO PADNE byla první hra Aleny Vostré, kterou napsala přímo „v divadle“ hercům „na tělo“. S komediální lehkostí a jemným koncentrovaným slovním humorem si dělala legraci z poměrů panujících v tehdejším každodenním životě. Ne satirickými narážkami, ale prostřednictvím hry mladých lidí, studentů, kteří si vymysleli zábavu, v níž kompenzovali svůj pocit společenské nemohoucnosti a manipulace.

„Pocit, že někdo s nimi hraje nějakou podivnou hru, a oni si na oplátku hrají vlastní hru s osobami mimo vlastní skupinu,“ napsal s pochopením Irving Wardle v článku „The Czech Dream“. Pro londýnského kritika byla inscenace i příkladem veškeré dosavadní práce Činoherního klubu: „Soubor přistupuje ke hraní jako ke hře, ke které přizvává nové členy, kteří s touto hrou sympatizují. V současné době je jich dohromady šestnáct a drží je pohromadě spíš přátelský vztah než určitý pevný záměr, ale všem je společné, že unikli z prostředí, v němž se z toho nebo onoho důvodu cítili stísněni… Výsledek je pozoruhodný. (…) Jakoby herci hráli sami sebe způsobem, který je kombinací osobního a společenského postoje.“ Hru Aleny Vostré  silně vnímala zejména generace mladých diváků Činoherního klubu. Pro mnohé z nich se stala klíčovým divadelním zážitkem jejich života.

O původnosti textu a důvodech úspěchu inscenace NA KOHO TO SLOVO PADNE hovořil Jaroslav Vostrý v roce 2012 v pořadu Českého rozhlasu: „Alena psala pro herce, pro konkrétní herce, měla je ráda, znala je, věděla, co od nich může čekat. Ta spojitost hry, herců s textem, byla tak dokonalá, že si velké množství diváků patrně myslelo, že si ty repliky vymýšlejí teď, v tuto chvíli. Že je teď tvoří, že teď patrně na ně přišli. To umožňovala blízkost jazyka hry jazyku tehdejší mládeže. Ale pozor, nebyl to žádný odposlouchaný dialog, ale jazyk po svém velice stylizovaný, i když svou blízkostí skutečnému jazyku sváděl zpočátku k přílišné nenucenosti na zkouškách. Do té doby, než všichni pochopili, co okamžitě pocítil Miroslav Macháček – který se přišel podívat na jednu z prvních zkoušek, a hned hercům poradil –, že své repliky musejí říkat jako básničku, samozřejmě velmi originální.”

V prosinci 1966 psala o inscenaci do Kulturní tvorby Alena Urbanová. Recenze měla název JEJICH HRA:

„Je jedno měřítko pro nadějnost prvotin, které ještě nezklamalo: osobitost. Jakmile pocítíte, že autor vstupující poprvé na jeviště, nevládne jen perem, ale schopností vidět život po svém, že si dává práci, aby mu porozuměl, že umí svést samostatný zápas se svým materiálem o svůj tvar a není už tedy v kolébce eklektikem, můžete mu věnovat důvěru a naslouchat: má zřejmě co říci.

Tento příjemný pocit důvěry vzbuzuje první (nepočítáme-li účast na ZLOČINU A TRESTU) divadelní pokus Aleny Vostré. Osobitost komedie NA KOHO TO SLOVO PADNE je úzce svázaná s osobitostí divadla, pro které byla napsána, a je skutečně výrazná. Vostré se totiž podařilo najít v tématu téměř už otřelém – konflikt dnešního mládí se zmechanizovaným, zpanelovaným světem – stanoviště jaksi přímo uprostřed pole napětí, uvidět vnitřek, a nenapsat hru o mladých, ale rekonstruovat doslova jejich hru. Dosáhla tak dojmu zvláštní a vzrušující autenticity. Postavy mladých ve hře jsou ve stavu ustavičného napjatého střehu. Žijí zneklidňující, jitřivou chvíli, kdy pocit, že je nutné změnit pouhé trvání v čase na život, se stává nesnesitelně naléhavým. Hledají, odkud se vlastně má život začít žít, a zároveň bojovně střeží svou svobodu. (…)

Soubor Činoherního klubu tentokrát s Janem Kačerem jako režisérem znovu ukazuje, jak nadějnou cestou se dal, jestliže přísahal na herce, jako na autory postav a jestliže se snaží rozvíjet všechny možnosti tohoto autorsky hereckého sdělení. Představení má vysokou temperaturu. Precizně vypracované vzájemné vztahy udržují napětí a z něho se rodí vnější lehkost a vnitřní palčivost postav – Jiřího Hrzána, Petra Čepka, Josefa Abrháma, Niny Divíškové, Františka Husáka. A Josefa Somra – vpád jeho rozchechtaného a násilnického Lexy je podivuhodný výstup, který vám připomene, že v tomto divadle skutečně je i v pozadí frašky – Dostojevský.“

Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jaroslav Vostrý, 1968; Petr Čepek, Jiří Hálek)

V roce 1968 – už po tragické srpnové okupaci – měla premiéru hra NA OSTŘÍ NOŽE, s podtitulem „Rêve-verité“. Hlavní roli psala Alena Vostrá pro Jiřího Hálka. Jeho pan Hrdina si nevěděl rady sám se sebou, informace, jež se na něj valily, nedokázal vstřebat, a tak si do hlavy vrazil nůž. Ovšem přežil a s nožem v hlavě hrál pak hlavně o to, aby se o něm lidé nedozvěděli.

V roce 2004 napsal Jiří Hálek do „Činoherního čtení“ vzpomínku na Alenu Vostrou:

Často myslím na Alenu Vostrou a postrádám ji tady mezi námi. Jak dovedla být srdečná a kamarádská, se svým nenapodobitelným smyslem pro humor. S jakou energií a dravostí psala všechny svoje knížky nejrůznějšího žánru. Většinu jich mám ve své knihovně jako osobní dárek od ní a čas od času se k nim vracím. K jejím prvním prózám v čele s „Vlažnou vlnou“, k detektivkám i knížkám pro děti – ale hlavně k jejím hrám.

Nemá každý to štěstí, aby mu autor napsal v úspěšné hře roli přímo „na tělo“. Já jsem to štěstí měl a ne jednou. Díky Aleně Vostré! Ve hře „Na ostří nože“, inscenované v Činoherním klubu, (a úspěšné i na zájezdech v zahraničí), mně napsala krásnou hlavní postavu „pana Hrdiny“, a v mé one man show „S ženami je kříž“, se kterou jsem jezdil také po vlastech českých, postavu MUDr. Havlíka.

Ve hře „Na koho to slovo padne“ jsem nehrál, ale byl jsem svědkem jejího úspěchu v Praze i na Světové divadelní přehlídce v r. 1970 v Londýně, kde jsme byli s divadlem na zájezdě.

Poštěstilo se mi zahrát si i ve filmu „Výbuch bude v pět“, podle knížky Aleny Vostré pro děti „Výbuch bude v šest“, kterou ve Zlíně (tehdy Gottwaldov) režíroval Josef Pinkava. Pamatuji se, že z toho tenkrát měla obzvláštní radost. Změna v názvu filmu (aby na výbuch bylo ještě vidět!!) ji neobyčejně pobavila a rozesmála.

Alena dokázala dvěma třemi slovy trefně a originálně pojmenovat jevy, věci i osoby tak, že to vydalo za dlouhá pojednání. Dokázala být nejen Vostrá, ale i ironická a kritická, když se jí něco nelíbilo, uměla ale také vtipně dát najevo uznání. Často se chodila dívat na reprízy one man show „S ženami je kříž“ a v případě, že se jí to zvlášť líbilo, mne odměňovala zanotováním známé písně: „Hálku, Hálečku, Hálku zelený.“

Vzpomínám na Alenu Vostrou jako na tvůrčí, velice pracovitou osobnost s vtipem a espritem, na skvělou kamarádku, která nás, bohužel, tak předčasně opustila.

Na shledanou, Alenko!

Tvůj Hálek zelený

Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jaroslav Vostrý, 1968; Jiří Hálek, Věra Galatíková, Jiřina Třebická, Petr Čepek, Josef Vondráček, Táňa Fischerová, Jiří Hrzán)

***

Teta z Potěšského Hradla

přišla pozdě do divadla.

Kolem šaten proletěla,

těšila se na Othella,

ale opona už spadla.

(Z knihy Aleny Vostré KDO NEVĚŘÍ, AŤ TAM JEDE)

 
Jana Marková
VÝROČÍ 

Jana Marková

4. května by oslavila 85. narozeniny herečka Jana Marková.

Byla členkou Činoherního klubu v letech 1967-1991. Hrála v jednadvaceti inscenacích: byla Pam ve SPASENÝCH Edwarda Bonda (1968), Varjou v Čechovově VIŠŇOVÉM SADU (1969), Janou v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka (1970), Annou v Gorkého NA DNĚ (1971), Luciettou v Goldoniho POPRASKU NA LAGUNĚ (1973), Sirkkou Räsänenovou v Seppäläho POSLEDNÍM MEJDANU (1985), 1. dámou v revivalu Smočkova BLUDIŠTĚ (1990).

A.P. Čechov: Višňový sad (režie Jan Kačer, 1969; Miloslav Štibich, Jana Břežková, Jana Marková, Táňa Fischerová)
Ladislav Smoček: Bludiště (režie Ladislav Smoček, 1990; Jana Marková, Jiřina Třebická, Jiří Hálek)
 
Ze studie Jana Hyvnara Herci Činoherního klubu v živlu hry
O MINULOSTI ČK 

Ze studie Jana Hyvnara Herci Činoherního klubu v živlu hry

Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.

Něco bylo ve hře

Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1

Ladislav Smoček: Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho (režie Ladislav Smoček, 1966; Nina Divíšková, Pavel Landovský, Vladimír Pucholt, Jiří Hálek, Václav Kotva)

Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.

Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).

Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.

 

Harold Pinter: Narozeniny (režii Jaroslav Vostrý, 1967; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Josef Somr)

 

Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.

O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).

Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).

Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Jiří Hálek, František Husák)

Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.

Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)

Maxim Gorkij: Na dně (režie Jan Kačer,1971; Miroslav Macháček a Josef Somr)

Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.

 
Jaroslav Vostrý, Jan Kačer, Evald Schorm, Josef Abrhám a Vladimír Pucholt v Sešitech pro mladou literaturu
O MINULOSTI ČK 

Jaroslav Vostrý, Jan Kačer, Evald Schorm, Josef Abrhám a Vladimír Pucholt v Sešitech pro mladou literaturu

V časopise Sešity pro mladou literaturu, v 1. čísle roku 1966, vyšel rozhovor Jaroslava Pacovského s pěti předními tvůrci Činoherního klubu, jenž byl tehdy zcela novým pražským divadlem, které zahájilo svoji činnost v únoru 1965. Hovořili spolu o divadle a o herectví.

 

/V Činoherním klubu /

jsme si jednou sedli na celé odpoledne do dámské šatny. Přítomní pánové, umělecký šéf Jaroslav Vostrý, režiséři Jan Kačer a Evald Schorm, herci Josef Abrhám a Vladimír Pucholt a redaktor Jaroslav Pacovský.

O DIVADLE

Pacovský: Proč vůbec Činoherní klub vznikl?

Vostrý: Proč vy děláte práci, kterou děláte?

Pacovský: Já dělám svou práci v instituci, která byla založena nezávisle na mně a nikterak jsem se nepřičinil o to, aby vznikla.

Vostrý: My jsme měli to štěstí, že jsem se mohli dát dohromady a založit divadlo podle svých představ, které bychom v žádném jiném divadle realizovat nemohli.

Pacovský: V čem myslíte, že jsou vaše představy rozdílné od praxe jiných divadel?

Vostrý: Především v tom, že jsme malé divadlo, což je ohromná výhoda. My jsme je nazvali Činoherní klub mimo jiné také proto, že klub znamená vždycky nějaké setkání. Každé divadlo je setkání diváků a lidí na jevišti. Ale chceme, aby to byla setkání taky pro nás, kteří je dělají. Malé divadlo, kde není příliš mnoho lidí, umožňuje, aby je dělali lidé, kteří k sobě mají ještě jiný vztah než profesionálně zaměstnanecký. Každý od druhého něco získáváme, něco přebíráme. A to je důležité zvlášť v divadle, protože nezískává-li jeden od druhého na jevišti, tak sotva od toho divadla může získat ještě divák.

Pacovský: U vás v divadle pracoval Krejčík, Menzel a teď Evald Schorm. Je to záměr, že zde pracuje tolik filmových režisérů?

Vostrý: Samozřejmě že to má své důvody. Filmoví režiséři mohou ze svých zcela odlišných zkušeností obohatit lidi, s kterými pracují na divadle. Ale to není hlavní důvod. My si nevybíráme záměrně filmové režiséry, ale záměrně si vybíráme určité osobnosti, s kterými se nám dobře pracuje, kterým věříme a které na druhé straně mají porozumění pro naše divadlo.

Pacovský: Mohl byste mi říct, na jakých ideových základech jste se sešli?

Vostrý: Sešli jsme se např. na základě názoru, že nebudeme divákům v hledišti vnucovat nějaké názory. Pochopitelně že si něco myslíme o životě, a to taky v těch inscenacích, které děláme, chtě nechtě vyjadřujeme. Ale opíráme se o to, že divák není hloupější, než jsme my. Což je hrozně důležité. Divadlo je také způsob přemýšlení o světě. Zvláštní způsob. A to, co se vyjádří na scéně, nejde shrnout do dvou větiček a vydávat to za náš názor. A dokonce snad za názor konečný. V umění je to tak: názor se vytváří střetnutím s příslušným materiálem, souvislostmi, a ne pouhým vyslovením myšlenky.

Pacovský: Co je podle vašeho názoru nutné lidem z jeviště říkat?

Schorm: Já na jednoznačné a předem vypreparované poslání nevěřím, takže nevím, co bych k tomu měl říci. Bojím se, že kdyby se předem všechno příliš vymyslelo a směřovalo pouze k tomu, co si člověk umínil říci, bude inscenace pracně vysezená a vysušená. Mám rád, když práce je mnohoznačná a mnohotvárná. Když divák skutečně myslí, tak potom je z takové práce záměr stejně vidět. Ovšem ten záměr pak vyrůstá z určitých možností – z mnohosti života.

Albert Camus: SPRAVEDLIVÍ (režie Jan Kačer, 1965; Vladimír Pucholt, Josef Somr)

O HERECTVÍ

Pacovský: Pane Pucholte, vás znají diváci především jako filmového herce. Hraje se vám lépe v divadle nebo ve filmu?

Pucholt: To nemohu posoudit, protože ve skutečném divadle hraji teprve necelou sezónu. Ale osobně mám film raději než divadlo, jenomže film by mě neuživil. Ve škole jsem si nikdy nedovolil to, před co jsem teď postaven v praxi – tj. hrát současně několik rolí. Tak dokonalý schizofrenik nejsem, abych vytvořil během týdne řekněme čtyři naprosto dokonalé, rozdílné postavy. Proto mám raději film, tam jednu roli natočím a mám pokoj, mohu si odpočinout a potom začít pracovat na jiném úkolu. Ale tady musím nosit rok nebo i déle v povědomí roli, která pochopitelně ovlivňuje studium dalších rolí. A studium dalších zase zpětně ovlivňuje roli, kterou už mám hotovou. Mám z toho velký strach, protože úkolů je hodně a to znamená, že i můj vývoj bude pomalejší. Pravděpodobně dojde k tomu, že budu nabírat podstatně pomaleji, než jsem nucen vydávat, a obávám se, že jednou budu muset použít tzv. techniky a předstírat, že ve mně je něco, co ve mně vlastně není. Tak vzniká rutina a té se strašně bojím. To bych radši odešel z divadla a hrál bych jako amatér, když o mne někdo bude stát.

Pacovský: To je všechno jenom práce v divadle – ale co televize, rozhlas, a tak zvané kšefty?

Abrahám: To je vážná věc. Je veliký rozpor mezi tím, co člověk chce a co si v mládí předsevzal, a mezi tím, jak s tím, co si v mládí předsevzal, vydrží. To není jenom v kumštu, to je vůbec v názorech na život, v morálce, ve všem. Já myslím, že člověk původně má maximální představy ve všem – a tyto představy postupně ztrácí. Jde jenom o to, jak dlouho mu vydrží. V herectví je to totéž. Já už jsem dva roky nedělal film, přestože bych byl některé mohl dělat, ale žádný z těch filmů se mi nelíbil tolik, abych ho chtěl dělat. Já si ovšem zatím mohu dovolit odmítat nabídky. Jsem svobodný a moje finanční nároky nejsou příliš veliké. Ale jsou kolegové mého věku, kteří mají už třeba dvě děti a musejí dělat věci, které by za normálních okolností nedělali. Jde jenom o to, jak se jim přitom daří práce. Riziko, že člověk začne dělat průměrné věci, riziko zprofanování je velké. Člověk neví, jestli je Gary Cooper a jestli se svou osobností a s jednou věcí vystačí na celý život. Je hodně smutných příkladů, že lidé před lety znamenali něco jak ve filmu, tak v divadle. Po pěti šesti letech o nich nikdo nic neví, a přitom to byly hvězdy číslo jedna. To je tragédie povolání. Je velmi obtížné regulovat svůj profil, svoji životní cestu. Jak říkám – mám to štěstí, že si mohu dovolit žít z těch jedenácti set, které mám v divadle, a z nabídek si mohu vybírat jenom věci, které se mi líbí. Když je někdo často v televizi, často v rozhlase, tak zájem o něj upadá. Je jenom málo lidí, kteří mohou dělat cokoli, a bez nebezpečí pro svou osobnost. To já o sobě zatím nevím.

Pucholt: Víte, když je člověk nahoře, tak nabídek na kšefty má spousty, protože lidi ho chtějí vidět. Dostává nabídky mizerné, ale relativně dobře placené. Jenže na takových nabídkách bude živ možná půl roku, možná rok, možná i dva roky. A jak si na to zvykne, tak nenávratně zmizí. To je nebezpečná věc – dělat jenom pro peníze. Rozrušuje to a ničí osobnost člověka. Člověk pevných morálních principů nebere takové nabídky, o nichž ví, že jsou podprůměrné a mizerné. Je to hanba, ale například Filmové studio Barrandov dostává některé zakázky na filmy západních společností a v rámci valutových obchodů se dopouští nestoudností. Mně byla nabídnuta věc – Generál Frederick od firmy Constantin. A když mi to nabízeli, tak se ani nezačervenali. Oni věděli, o co jde – já ne. To byla hrůza. Dříve za čtení takových věcí byl pokažený kádrový posudek. Dneska se to podporuje. Pro mne je důležité, abych měl vždycky možnost pracovat s vynikajícím režisérem, protože takový režisér nebere špatnou věc, neangažuje špatné partnery – a ti jsou důležití.

Pacovský: Tady je jeden problém – kde končí profesionalita a začíná prázdná macha a šarže. A zde je v případě tzv. kšeftů velké nebezpečí, protože režiséři, zvláště v rozhlase a v televizi, vybírají lidi do typů. Herec se jednou osvědčil jako určitý typ a pak si ho celá skupina režisérů ze zábavního průmyslu dosazuje, protože v těchto institucích není vždy časová a materiální možnost pracovat tvůrčím způsobem. A tak zde zjednodušeně dosazují do inscenací už vyzkoušené hodnoty, a je to potom vlastně už jen přehrávání šachové partie. Každý herec přichází se svými tahy, se svými gesty, se svou intonací a je dosazen do děje. Tento způsob právě potom machu a šarži v hercích jenom utvrzuje. Pochopitelně, v rozhlase i v televizi jsou určité výjimky, ale ty spíše potvrzují pravidlo jinak téměř průmyslové zábavy.

F. M. Dostojevskij: ZLOČIN A TREST (režie Evald Schorm, 1966; Josef Abrhám a Pavel Landovský)

Kačer: Já jsem měl nedávno takovou při o profesionalismu. Jeden můj známý tvrdil, že existují herci profesionálové. Ptal jsem se, co je součástí této profese, a dověděl jsem se, že to jsou ti, kteří umějí chodit rovně, mluví do teček, pamatují si text, mají správnou výslovnost, chodí včas na zkoušky a neprošvihnou představení.

Pak že jsou herci poloamatéři – to je prý zvlášť U FILMU. Ti jsou takoví, kteří to mají od boha, kteří jsou svým způsobem trhlí a pracují na základě své deformace. O té druhé skupině herců mluvil s mírným despektem. Já ze své divácké zkušenosti vím, že kolikrát vidím představení, která jsou podle těch prvních kritérií sice naprosto profesionální, ale jejich výsledek mě nechá chladným, nic ve mně z toho představení nezůstane. Ačkoliv je všechno precizně profesionální, ten výsledek profesionální není. Protože profesionální výsledek je ten, který se mnou, jako s divákem, něco udělá. Proto si myslím, že profesionalita se vždy znovu hledá v souvislosti se stylem každé inscenace. A zároveň si myslím, že součástí té profesionality je nejen základní řemeslo, ale i to druhé: osobnost herce — osobnost člověka.

Pucholt: Když jsem šel na školu, tak mi pan Pešek říkal, že škola mě pravděpodobně připraví o moji trhlost a že tu trhlost budu hledat možná desetiletí, možná celý život a možná, že už ji vůbec nenajdu. A pravda je, že metody ve škole se tomu blížily. Vy všichni jste nějakým způsobem deformovaní a my z vás nejdříve musíme udělat normální lidi, naučíme vás normálně chodit, normálně mluvit. Přitom na DAMU přijde každý rok řada originálních lidí – to jsou samorosty. A stačilo by je jenom jednoduchým způsobem upravit a budou z nich velmi osobití lidé, kteří jsou na našem jevišti potřeba, nic takového univerzálního. Ale oni je nacpou do formiček a to, co přečuhuje, ořežou. Po čtyřech letech to vyndají a diví se, že je to zmetek. Já bych se nedivil.

Pacovský: Myslím, že tento problém není jenom ve škole, ale především v praktickém životě. Snadno se shodneme v debatě, že má-li být herectví uměním, musí být tvorbou. To znamená, že je musí dělat osobnost. Teď se ale podívejme, jak např. honorářová praxe tuto osobnost oceňuje a podporuje. Vezměte si sazebníky a zjistíte, že se platí od kusu, od frekvence, od zkoušky. Je docela jedno, zda je to uděláno tvůrčím způsobem anebo machou. Rozdíl v odměňování podle kvality je buď minimální, nebo žádný. To – ve svých důsledcích – znamená, že společnost nepodporuje růst talentů. Buď budete brát všechno a rozdrobíte talent na drobné, na lítání a z jednoho kšeftu do druhého, bez soustředění a tvorby – anebo se rozhodnete žít z minima a dělat jenom věci, při kterých je zajištěna skutečná tvůrčí práce. To už ovšem těžko jde, pokud máte děti a živíte rodinu. Nivelizace honorářů znamená i nivelizaci osobností.

Vostrý: Já bych ještě dodal, že základní podmínkou růstu osobnosti v divadle je spolupráce. Když režisér sedí za režijním pultem a nevěří lidem, s kterými pracuje, tak by neměl pracovat vůbec. Myslím, že nelze udělat dobrou inscenaci podle apriorního záměru režiséra. Dobrá inscenace je vždycky obrazem všech lidí, kteří na ní pracovali. Je to ovšem vždycky střetnutí. Když píše spisovatel, je to střetnutí – střetnutí se sebou samým. Nepodstoupíme-li toto střetnutí, je inscenace jenom ilustrací apriorní téze a nežije svým vlastním životem. Není chytřejší, než jsme my. A dílo má být vždycky chytřejší, než je jeho autor. Respektive autor má být na konci díla chytřejší, než byl na jeho začátku.

SEŠITY – pro mladou literaturu / 1. ročník / 1 / 1966

SEŠITY / 1966–1969

SEŠITY byly literární a kulturní měsíčník, který vydával Svaz československých spisovatelů. Sešity pro literaturu a diskusi byly založeny jako tribuna pro mladé autory, ale od počátku své původní určení programově překračovaly. Skupina kolem časopisu usilovala o vytvoření neideologického názorového prostředí umožňujícího volné střetání různorodých uměleckých koncepcí. Zvláštní pozornost časopis věnoval projevům na pomezí literatury a jiných druhů umění, popř. na rozhraní umění a „ne-umění“ (pop-art, lettrismus, grafická a fónická poezie, počítačová grafika, akustická kresba, happening apod.). V říjnu 1969 byla listu odňata registrace a jeho aktivity byly ještě dodatečně kriminalizovány.

Redaktoři SEŠITŮ usilovali i o rozhovory s členy nově vznikajícího divadla Činoherní klub. Dramatiku, režiséru, spisovateli a spoluzakladateli ČK Ladislavu Smočkovi tu také vyšlo několik povídek.

V roce 2009 uspořádal Petr Kabeš rozsáhlý výběr textů z 33 ½ čísel časopisu SEŠITY. Na ediční přípravě se podíleli Jaroslav Kořán a Dušan Karpatský. Kniha přináší i obsah jednotlivých čísel časopisu. Rozhovor s členy ČK byl přepsán z této publikace.

 

 
Vzpomínka na Jiřího Daňka (1948–1998)
VÝROČÍ 

Vzpomínka na Jiřího Daňka (1948–1998)

Na šéfy se sluší nadávat. Konec konců můžou téměř za všechno. Měl jsem ale šéfa, kterého jsem musel mezi lidmi spíše hájit, protože jsem ho znal lépe než oni. A dělal jsem to rád.

Osmdesátá léta minulého století (ta formulace zní jako by to bylo už nejmíň dvě stě let) byly roky, na něž se vzpomíná rozpačitě. Tak trochu jako by se v lepší společnosti o nich nehodilo mluvit. Vzhledem k datu narození jsme ale jiná neměli k dispozici. Pro Činoherní klub to bylo období plné nejrozmanitějších a velmi ostře vyhrocených paradoxů. Na jejich počátku, po nesmyslném zrušení Státního divadelního studia, bylo naše divadlo přiřazeno k Divadlu na Vinohradech se zcela průhledným zadáním – rozpustit je v širokých vodách vinohradských a tak tento nepohodlný relikt svobody a lepších divadelních i jiných časů definitivně vymazat z mapy československého divadla.

Na samém začátku osmdesátých let se ale také stal uměleckým šéfem Činoherního klubu Jiří Daněk. Malý zázrak. Po létech hanebného šéfování nejroztodivnějších, stranickou legitimací vybavených nýmandů, kteří si po nuceném odchodu Jaroslava Vostrého urvali divadlo pro sebe a vzájemně si ho vyráželi z rukou, přišel do Činoherního klubu mladý, dvaatřicetiletý muž, vzdělaný, chytrý a bystře a pružně myslící dramaturg, který měl svůj ostře zformulovaný divadelní názor, esteticky i myšlenkově a zároveň invenčně navazující na původní východiska i postupy zakladatelů našeho divadla. Navíc byl nadán neuvěřitelnou trpělivostí a strategickou obratností k nikdy nekončící nutnosti obhajovat Činoherák před ředitelem Divadla na Vinohradech Zdeňkem Míkou i před rozsáhlou hierarchií většinou podivných soudruhů a soudružek, kteří tehdy takzvaně řídili kulturu. Nevěděli o ní nic. A Jirka Daněk téměř všechno. Ve dne v noci (doslova) vysvětloval, trpělivě čelil hlouposti, zhovadilostem a paranoidním výmyslům, takticky manévroval. Invenčně také inicioval neobyčejně úspěšné zájezdy Činoherního klubu do zahraničí, a tak stále a znovu znesnadňoval a oddaloval chystanou likvidaci divadla. Zároveň spolu s námi vtiskl divadlu zřetelnou dramaturgickou a inscenační tvář a byl jedním z rozhodujících způsobitelů toho, že se Činoherní klub znovu ocitl mezi našimi nejlepšími divadly. Že jsme hráli kvalitní repertoár. A hlavně. – Ne, nehráli jsme v těch letech zákazů vždycky všechno, co jsme hrát chtěli. Ledacos se nám prosadit nepodařilo. Díky Jirkovi jsme ale také nikdy nehráli nic, co jsme hrát nechtěli.

N. V. Gogol: HRÁČI (režie Ladislav Smoček, 1982; Jiří Zahajský, Rudolf Hrušínský ml., Josef Abrhám, Jiří Kodet, Petr Nárožný)

K paradoxům té hloupé, nesmyslné doby patří, že ve stálém napětí a obavách o osud divadla vznikla celá řada inscenací, které patří k tomu nejlepšímu v historii Činoherního klubu. HEJTMAN Z KOPNÍKU, POVÍDKY Z VÍDEŇSKÉHO LESA, NĚŽNÝ BARBAR, HRÁČI, IVANOV, BEZ ROUCHA, SVATBY… To vše také díky Jiřímu Daňkovi. Šéfovi, který byl neobyčejně chytrý, erudovaný, tvořivě nadaný, vtipný a velmi milý, občas protivný a nesnesitelný, netaktický v zacházení s herci, utrácející více, než vydělal, a postupně pijící více, než může jeden bez větší úhony unést. Jedno však vím jistě. Nebýt Jiřího Daňka, neseděl bych teď u počítače a nepsal o Činoherním klubu. Nebylo by totiž o čem.

11. března uplynulo od Jirkovy předčasné smrti pětadvacet let. Vzpomínám.

Vladimír Procházka

 

Střípky ze vzpomínek na J.D.

Jiří – nepřehlédnutelná starozákonní figura už na společných studiích na divadelní vědě Filozofické fakulty v Brně od roku 68, s nevšedním osobním kouzlem a jiskřivým intelektem už od začátků Husy na provázku a spolupráce se Zdeňkem Pospíšilem, pak úspěšně v televizi v Brně a léta v Divadelním ústavu v Praze.

A pak už docela divoká jízda v Činoherním klubu. Žel, s bohémstvím se vším všudy, avšak toto divadlo mu je – i vzhledem k nejistotám rodinným – opravdu domovem! I s bouřlivými krizemi vnějšími i vnitřními.

Boj – a to doslova – o každý titul.

Pravidelná buzerace na Vinohradech, pod které jsme od roku 1981 patřili. Snaha o likvidaci divadla z „havarijních důvodů“ a během rekonstrukce vyčerpávající vyhnanství u Selesiánů v Kobylisích. Ani „skvělé“ platy nevadily (nestačily ani na ručení kolegovi na zakoupení pračky). Naopak, asi jsme byli – i s moudrými radami Ládi Smočka – šťastní. Tehdy jsme to však ještě nevěděli.

Též se však dařilo: Jirkovy kontakty s maďarským divadlem, výměna s Divadlem Józsefa Katony, postupně zájezdy do Finska a Francie…  U všeho byl Jiří s nutnou dávkou vyčerpávající a ubíjející „diplomacie“. Žel, už stále častější podporou alkoholu.

István Örkény: RODINA TÓTŮ (režie Ivo Krobot, 1982; Jiří Hálek, Josef Vondráček, Nina Divíšková, Libuše Šafránková)

Slovy Jiřího Mahena – když už nepřátel není, člověk sám na sebe padá.

Jiří, stálo to za to. Ostatně, každý zachází podle svého se svým talentem. Ty jsi ho měl vrchovatě a nezacházel jsi s ním marnotratně.

Ivo Krobot

 
LUBOŠ HRŮZA – k nedožitým 90. narozeninám
VÝROČÍ 

LUBOŠ HRŮZA – k nedožitým 90. narozeninám

Luboš Hrůza se narodil 28. března v Jihlavě. Hrál a maloval kulisy v Horáckém divadle, v Brně u prof. E. Miléna vystudoval Pedagogickou fakultu a u prof. F. Tröstra scénografii na pražské DAMU. V letech 1959-1965 byl šéfem výpravy v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. V roce 1965 přešel s Janem Kačerem a skupinou hereček a herců do Činoherního klubu. Do roku 1968 tu vytvořil všechny výpravy: k O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, Albeeho STALO SE V ZOO, Camusovým SPRAVEDLIVÝM, Machiavelliho MANDAGOŘE, Smočkově BLUDIŠTI a PODIVNÉMU ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO, Dostojevského ZLOČINU A TRESTU, ke hrám Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE a NA OSTŘÍ NOŽE, Gogolovu REVIZOROVI, Pinterovým NAROZENINÁM a Bondovým SPASENÝM.

Luboš Hrůza – návrh kostýmu Hejtmana pro Pavla Landovského do Gogolova REVIZORA (1967)

„Žádné uvažování o zvláštním fenoménu, kterým se v českém divadelnictví stal v druhé polovině šedesátých let Činoherní klub, se nemůže vyhnout Lubošovi Hrůzovi – a to nejen jako jeho scénografovi. Také pro něho platí to, co pro většinu z původního souboru: jeho individuální přínos k ustavení toho, čím se toto divadlo stalo, nebyl v žádném případě odvoditelný jen z toho, co vyplývalo z jeho profesionálního přínosu a kompetence, nýbrž především z toho, jak se ve spolupráci s ostatními uplatňovala, prosazovala a obohacovala a jak ovlivňovala ostatní jeho originální osobnost.

To samozřejmě předpokládá vlastnost, kterou Hrůza prokázal v plné míře: při veškeré ‘profesní’ kompetenci není totiž jenom člověk své profese, tj. scénograf, ale především divadelník; tedy člověk myslící a cítící divadlo jako prostor pro dialog, který se nejplodnějším stává tam, kde člen ansámblu své úzce ‘profesní’ zařazení překračuje a myslí a cítí nejenom například jako scénograf, ale i jako herec, režisér a dramatik. To poslední je možná nejdůležitější, protože pojem dramatik musí v takovém případě platit pro všechny.“

Jaroslav Vostrý: Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi

Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry N. V. Gogola REVIZOR (1967)

Po srpnu 1968 se Luboš Hrůza rozhodl zůstat v emigraci v  Norsku, kam byl v té době přizván k hostování. Stal se šéfem výpravy Národního divadla v Oslo a v letech 1968-1997 tam připravil 123 výprav. Obzvlášť ceněný byl za výtvarné ztvárnění Ibsenova díla, za nějž v roce 1979 získal cenu norské kritiky. Za svoji tvorbu byl v Norsku vysoce ceněn i v dalších letech.

 

„V Norsku dosáhl výrazného úspěchu i scénografickými řešeními inscenací her domácího klasika Henrika Ibsena v Nationaltheatret Oslo. Významnou se stala scénografie k PANÍ Z NÁMOŘÍ (1977) – celá v chladné škále modrobílých ploch, připomínajících krajinu s obrovskými ledovými krami, plujícími mezi skalnatými útesy – a k JOHNU GABRIELU BORKMANOVI (1979), jež byla zahalená do hnědočerných tónů a tvořila obraz velké lidské osamělosti, jež živoří v obrovském prostoru nehostinné zasedací síně a která se v závěrečném výstupu proměnila v cestu mezi stromy, bělostně ozářenou jakoby zimním měsíčním světlem a prudce končící v černé tmě. Výrazný klíč Hrůza našel také k dalším Ibsenovým dílům (STAVITEL SOLNESS, HEDA GABLEROVÁ, BRAND, PEER GYNT, DIVOKÁ KACHNA), pro jejichž výtvarné zpracování pokaždé nalezl svébytnou metaforu: např. v BRANDOVI (1978) se stal hlavním poznávacím znakem inscenace průnik světelných ʽslunečníchʼ proudů skrze ʽoblakaʼ; v PEERU GYNTOVI (1975) byla scénografie postavena na hře měkké lehké textilie, upravené do podoby horských štítů.“

Věra Velemanová: Luboš Hrůza (in Česká divadelní encyklopedie)

 

Po roce 1989 a návratu do České republiky se Luboš Hrůza vracel i do svého Činoherního klubu. Mimo jiné připravil scény k Birinského MUMRAJI, Klicperovu HADRIÁNOVI Z ŘÍMSŮ, Molièrovu LAKOMCI, Smočkovu KOSMICKÉMU JARU a JEDNOU K RÁNU, Štechovu TŘETÍMU ZVONĚNÍ, Goldoniho LETNÍMU BYTU a IMPRESÁRIOVI ZE SMYRNY, k Ortonově hře JAK SE BAVIL PAN SLOANE, Chiarelliho MASCE A TVÁŘI a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM.

Poslední scénografie, kterou Luboš Hrůza pro Činoherní klub vytvořil, byla PTÁKOVINA Milana Kundery. Režisér inscenace Ladislav Smoček věnoval Luboši Hrůzovi v roce 2014 (do připravované monografie) tuto vzpomínku:

Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry Ladislava Smočka KOSMICKÉ JARO (1995)

MŮJ LUBOŠ HRŮZA

Luboš Hrůza. Luboš Hrůza. Děje se ve vás, co jste ho znali, to, co ve mně, když někdo jeho jméno jen pronese, nebo když jen třeba čtu jeho jméno, nebo si jen pomyslím jeho jméno?

Okamžitě je on se mnou, přede mnou, ve mně, vidím ho, slyším ho. Slyším, jak se zasměje na něco, co jsem já nebo někdo jiný právě řekl, a září z něj přitom jeho vrozená zvláštní laskavost, nezničitelná laskavost.

Luboš byl vnímavost i citlivost sama. Byl plný ducha. A jeho scénický svět (tvořil u nás i v cizích zemích) byl vyjádřen, ba stále ještě je zřetelně vyjádřen skrze jeho ducha. Každá jeho scéna vyzařuje Lubošovo charisma, ať je to drama či komedie; duševní vklad jeho vysoce talentované osobnosti je neustále patrný a dýchá především ze scénického materiálu. „Víte, scénický výtvarník myslí v materiálu,“ řekl jednou velikán světové scénografie, Josef Svoboda. A Luboš Hrůza je jedním z nejvýraznějších příkladů těch, kdo patří stoprocentně do této kategorie. Vždy zásadně pochopil myšlenkovou podstatu dané hry a obohatil v tomto smyslu celkový výraz inscenace právě tím, že přesně zvolil materiál, a udělil tak inscenaci zvláštní měkkou atmosféru, určitou noblesu v tónech, tvarech, určitou duševní útulnost; promítá tak, vdechuje do toho všeho povahu svého lidství.

Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry Ladislava Smočka BLUDIŠTĚ (1966)

U nás v divadle, až do svého odchodu do zahraničí, vytvořil pro mé inscenace tři scény. Pro BLUDIŠTĚ, PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO a pro hru SPASENI. Po svém návratu z Norska v roce 1990, kde více než dvacet let byl šéfem výpravy Národního divadla v Oslo, byl autorem výpravy většiny mých inscenací v našem divadle, až do jeho tak nečekaného a skličujícího odchodu na věčnost. Jak výše zmíněno, je stále ještě přítomen v několika mých inscenacích, silně a dojemně – IMPRESÁRIO ZE SMYRNY, zvláště pak v inscenaci MASKA A TVÁŘ a naposled, zároveň co by jeho poslední scénické dílo vůbec, v Kunderově hře PTÁKOVINA.

Luboš chodíval občas k nám, zvláště když třeba přiletěl z Norska. Když se dostavil, rázem jsme společně se ženou pociťovali tu jeho zvláštní útulnost, která z něho vycházela, to jeho, jak to říci, extrovertní kouzlo, tu podmanivost jeho vyjadřování, ten jeho hlas; vše, co říkal, svědčilo o jeho bystrém postřehu, smyslu pro směšné, kdy zvlášť sebe nešetřil. Většinou líčil vše s roztomilým nadhledem, a to, že když se jen blížil k pointě, že často nedokázal udržet smích, svědčilo o tom, že on znovu autenticky žil tu situaci v sobě, znovu a znovu ji vlastně nově prožíval; on byl prostě naprostý opak nezáživného papíru. Jeho vnímání světa bylo úžasné. Existuje ovšem o něm v souvislosti se mnou jedna mezi herci, kteří to pamatují, oblíbená hláška. Když, kdysi dávno, byla dekorační zkouška na mou hru BLUDIŠTĚ, to byla první naše společná práce vůbec, tak na scéně jím vytvořené, před vchodem do bludiště, kde stával vrátný a prodával lístky, chyběla kamínka, předepsaná ve scénických poznámkách. Bylo to jedno z jeho vzácných přehlédnutí. Když jsem viděl, že tam kamínka chybí, a volal na techniku, kde jsou, s tím, že je zřejmě zapomněli dát na scénu, a technika řekla, že žádná kamínka nejsou, tak Luboš, který seděl v setmělém hledišti daleko opodál, komusi udiveně temperamentním šeptem řekl: „Jak to, dyť to je přece exteriér!“

Když byl u nás, měl u sebe občas skicu, vtipnou kresbu, často týkající se našeho kocoura. Když kocour nebyl zrovna na dohled, vždy se tázal: „A kde je Čič? Mám pro něho kresbu.“ Jméno Čič kocourovi Macíkovi dal on, neboť jednou pochopil, že modrooký Macík je prostě Čič. A bylo to přesné.

Ještě jedno z vyprávění jeho příhod, či jiných líčení, bych nerad opominul. Jedná se o společenskou událost, která se skutečně v Norsku stala. Luboš tím chtěl předvést něco, co by se mohlo nazvat ʽDuch Norskaʼ, kde žil přes dvacet let. – Osamělý honosný dům. Sjedou se luxusní auta. Bohatí podnikatelé, bankéři, jen malá skupinka několika pánů si jednou za rok dopřeje v onom domě tradiční, specifický oběd. Všichni mají na sobě smoking nebo frak. V prostorné jídelně čeká prostřená tabule. Stříbrné příbory, drahý porcelán. Bude se podávat jako každý rok vzácná specialita. Letadlem sem dopravený, před pár hodinami ulovený losos, v jisté, dosti vzdálené řece. Když všichni pánové jsou usazeni, servíruje se v nádherné míse kouřící vařený losos bez soli. Druhá mísa obsahuje právě uvařené brambory, rovněž bez soli. Pánové si stručně popřejí a pustí se do hostiny. Během jídla se neozve ani slovo. Když je po jídle, pánové si stručně poděkují, zvednou se, ukloní se navzájem pokývnutím hlavy a v autech se rozjedou pryč.

Lubošův dar postřehnout i jemnou směšnost v situaci, která chtěla být seriózně vážná, byl solí jeho života. Ovšem i on byl jinak, jako většina vnímavých a chápajících lidí, prostoupen smutkem z poznání, oním smutkem v pozadí; ale když mu občas dal průchod, promluvil zrale, a i když se rozhořčil na lidi či na poměry, tak to jeho i sebeintensivnější rozhořčení se nikdy nedotklo hranice patologické nenávisti; prostě tu svou laskavost, která byla součástí jeho podstaty tam někde uvnitř, nic nedokázalo zcela potlačit.

Byl jsem mnohokrát v jeho domku se zahradou na okraji Prahy, kde jsme se radili o budoucí výpravě, a vždycky jsem se na něj nesmírně těšil, i když cesta za volantem k němu byla poměrně dlouhá, on byl můj šťastný cíl. A chci zdůraznit; byl absolutně slušný, naprosto férový a až dojemně pozorný.

Byl jsem tím, s kým vytvořil svou poslední scénu. Smutná čest. A na dekorační zkoušce mu na chvíli nebylo dobře. Nikdo z nás netušil, že za krátký čas odejde navždy. Zůstává ve mně. A jaký jeho rys byl vůbec nejcharakterističtější? Z Luboše vyzařovala neustále taková lidská útulnost. Neustále.

Ladislav Smoček

 
Libor Fára
VÝROČÍ 

Libor Fára

3. března 1988, před třiceti pěti lety, zemřel Libor Fára, světoznámý výtvarník, grafik, typograf, scénograf, jazzman a autor původního loga Činoherního klubu. 

A.P. Čechov: Višňový sad (1969, režie Jan Kačer, výprava Libor Fára)

 

LIBORU FÁROVI

Ivan Martin Jirous

 

V té krásné zoři ranních

středoevropských červánků

zpozoroval jsem v nich

mraků tvar úžasný nesený ve vánku.

Srdce snad Oko Boží

či píča kunda Mariina? 

Nevím. Nevím. Kdybych s flaškou vína

tehdy neválel se v hloží,

na kunsthistorie katedře

jistě dozvěděl bych se

co značí ten archetyp. 

Mea culpa

mea maxima culpa. 

Moje vina. 

Jak pod nehty tříska

nevzdělanost moje mne dře.

Ostatně, vůbec, co je archetyp?

Blbost nejspíš, tak bych to typ. 

Kunda či Oko Boží či srdce

kosočtverce?

Rozpoznání nezachrání

lýtka má

v nichž potichu

úžasně

usilovně

hlodá vřed bérce. 

Vím, vzdělání nezbytně

k výbavě života patří. 

Jde oč?

Hlavní je udržet moč. 

 

Ze sbírky Ubíječ labutí (Vetus Via, 2001)

 

 
Petr Skoumal
VÝROČÍ 

Petr Skoumal

7. března by oslavil 85. narozeniny hudební skladatel Petr Skoumal.

Petr Skoumal byl členem Činoherního klubu v letech 1967-1974. Stal se autorem scénické hudby ve dva a dvaceti inscenacích: od Camusových SPRAVEDLIVÝCH a hry Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE v polovině 60. let až ke Koltèsovu NÁVRATU DO POUŠTĚ (2000) a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM v roce 2006.

Spolu s Janem Vodňanským byl autorem, režisérem a protagonistou „zpěvohry Činoherního klubu“: v pořadech S ÚSMĚVEM IDIOTA (1969), HURÁ NA BASTILU a S ÚSMĚVEM DONKICHOTA (1970). Po zákazech pořadů v roce 1974 se Petr Skoumal, Jan Vodňanský a Táňa Fischerová vrátili na jeviště Činoherního klubu až v roce 1999 s večerem nazvaným S ÚSMĚVEM IDIOTA ATD.

J. Vodňanský – P. Skoumal: Hurá na Bastilu (1970) / Leoš Suchařípa, Táňa Fischerová, Miloslav Štibich, Jan Vodňanský a Petr Skoumal

 

„Skoumal často zhudebňuje Vodňanského texty, jako by s nimi polemizoval, parodoval je, či jako by v nich chtěl objevit rozměr, o němž samy nemají potuchy. Z poněkud frivolní říkanky (Pojďte dále, Svatý otče, / provedeme rozbor moče) vystaví ‘oratorium’, lehounkou slovní hříčku (Dejte hysterce Aztéka, / dejte hysterce Inka, / s Aztékem ať se vyvzteká, / s Inkem ať spinká) prohloubí v imaginativní obraz, jednoduchý dobový vtip (Tak jako ve staré Anglii / whisky si do sklenky naliji… / …a půjdu jednotit řepu / vestoje, vkleče, v dřepu) promění v instruktáž o písňové formě a účincích šokující pointy. Skoumal dovede – jako málokdo jiný – ušít textu ‘přiléhavou’ melodii (Na předměstí), rozpoznat formu či žánr, v nichž teprve se text náležitě rozezní (Kosmická spolužačka, Vědecký kongres). Umí dát svůj postřeh najevo přesně zvoleným hudebním citátem (Na opeře v La Scala), nebo jemněji – použitím ‘stylových’ náležitostí (Miguel). Nejoriginálnější však je tam, kde se nespokojí s pouhým porozuměním, kde se textu vzepře a pojme písničku jako silové pole, v němž hudba mate přímočarost textu odkrývajíc jeho ‘dvojité dno’, ‘netušené možnosti’.“

Přemysl Rut: Zpěvohra Činoherního klubu (v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005)

 

 
Dům Ve Smečkách 26 a jeho historie
O MINULOSTI ČK 

Dům Ve Smečkách 26 a jeho historie

Činoherní klub se nalézá v domě vyprojektovaném pro první český feministicky orientovaný spolek – Ženský klub český. Mezi zakladatelky klubu patřila i manželka T. G. Masaryka Charlotta Masaryková. Ženský klub český vznikl 10. září 1902 a na počátku sdružoval jedenáct ženských spolků. V roce 1928 založil Stavební družstvo Ženského klubu českého, jehož úkolem bylo postavit dům pro spolkové účely. Iniciátorkami se staly senátorka Františka Plamínková (popravená v prvních letech nacistické okupace), Alice Masaryková a první česká architektka Milada Petříková-Pavlíková (1895–1985), která budovu spolu s vnitřním zařízením navrhla. Objekt byl postaven z darů, sbírek, členských příspěvků a z půjčky Úrazové pojišťovny. Architektka vypracovala plány v roce 1929, stavbu v letech 1931-1932 provedla firma Václava Nekvasila. V lednu 1932 stavební úřad povolil užívání domu. V objektu, který sloužil jako ubytovna žen, se v podzemí nacházel přednáškový sál a klubovní místnosti. Součástí domu byla i knihovna a restaurace.

Dům Ženského klubu sloužil jako centrum pro řadu ženských organizací. Působila zde například Ženská liga pro mír a svobodu, Výbor pro volební právo žen i Ženská národní rada. V poslední jmenované organizaci působila Milada Horáková, která byla členkou výboru až do násilného ukončení činnosti Ženského klubu českého 27. září 1949.

Činoherní klub se nachází v suterénu budovy, v místě původního přednáškového sálu. První divadelní soubor tu působil během 2. světové války: Ochotnické studio Čin tu hrálo od sezony 1941/1942, kdy se přestěhovalo z Měšťanské besedy. 

„Hrát v Činu znamenalo také přenášet praktikábly, dělat dekorace, shánět kostýmy apod. Dobře to vyjádřil člen souboru Jiří Sovák (1920-2000). V programu, který se za redakce Dédy Papeže (1916-2005) stal téměř pravidelným časopisem, Jiří Sovák na otázku ‘Jak si představuješ práci v Činu?’ odpověděl: ‘Nechci mluvit, ale dělat. Jsem ochoten zametat jeviště, roznášet plakáty, uvádět, ale abych nezapomněl, také bych si rád občas zahrál.’ (…)
Všichni vyvíjeli mnohostrannou činnost. Ve Smečkách ve foyeru probíhaly výstavy mladých výtvarníků, pořádaly se literární soutěže a matiné.
Přímo husarským kouskem bylo, jak soubor obešel všeobecný zákaz hrát divadlo, vydaný na konci války. Ve Smečkách přestali hrát divadlo, ale začali předvádět ‘veřejné zkoušky’. Hrálo se bez nalíčení a jen v náznakovém kostýmu, pouze za pracovního osvětlení, ale před nabitým sálem. Dodnes je záhadou, jak mohly tehdejší protektorátní úřady tyto ‘zkoušky’ povolit. A tak se vlastně hrálo celou válku. I v tom byl kus statečnosti.“ 

Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965

 

V Činu tehdy začínal také Martin Růžek (1918-1995) a Miroslav Macháček (1922-1991), který později patřil k hercům a režisérům Činoherního klubu. V roce 1944 tu vystupovalo také divadlo Větrník.

Když již divadélko Pro 99 u Topičů bylo pro Šmídův Větrník malé, vzal Čin Větrník do Smeček do podnájmu. V srpnu 1944 uvedl zde Větrník Němcovu slavnou SENTIUMENTÁLNÍ ROMANCI. S chutí si tu zahráli Vlastimil Brodský (1920-2002), Zdeněk Řehoř (1920-1994), Václav Lohnický (1920-1980), Stella Zázvorková (1922-2005).“

Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965

Původní jeviště Činoherního klubu
Původní jeviště ve společenském sále Ženského klubu českého
Pohled do hlediště společenského sálu Ženského klubu českého

 

V roce 1959 zahájilo na prknech divadla Ve Smečkách svou činnost divadlo Semafor. Sál už v té době nebyl v dobrém stavu. To se stalo úřadům vítanou záminkou pro možnost zkomplikovat Semaforu život – údajná rychlá rekonstrukce divadla, která se měla podle plánu stihnout během prázdnin 1961, se protáhla i do dalších let a Semafor se do divadla už nesměl vrátit. Suterénní prostory byly shledány pro divadlo nevhodné a vypadalo to, že se tady už hrát nebude. Z plánované rekonstrukce byly nakonec jen menší úpravy a divadlo se po přestávce znovu otevřelo. Stalo se součástí organizace Státního divadelního studia (SDS, 1962-1980), jehož prvním ředitelem byl Miloš Hercík. Od prosince 1963 do konce sezony 1964/1965 tu hrálo kabaretní divadlo Paravan Jiřího Roberta Picka. V roce 1965 se stalo sídlem nově založeného Činoherního klubu, u jehož zrodu stáli Ladislav Smoček a Jaroslav Vostrý. 

„Aby mohl dát Miloš Hercík ve známost, že se připravuje nové divadlo, museli jsme vymyslet jméno. Vymyslel jsem Klub, jako že by bylo zajímavé, aby se herci z různých divadel scházeli na jevišti v určité inscenaci podobně jako tehdy muzikanti, když pořádali svoje jam-sessiony. Dnes je to běžné, ale tehdy to bylo novum, aby se na jednu inscenaci sešlo několik hostů. Já osobně jsem tehdy měl na mysli především divadlo s hosty, ne soubor. Takže byl napřed jen Klub. Hercíkovi se to zamlouvalo, ale chtěl ještě k tomu nějaké další slovo. Zavřely se za námi dveře od jeho kanceláře, scházeli jsme dolů po schodech a já se zeptal Jaroslava, co bychom ještě k tomu Klubu přidali. On se zastavil na odpočívadle a povídá: ʽČinoherníʼ A bylo to.“

Ladislav Smoček v knize Z. A. Tichého a V. Ježka ŠEST Z ŠEDESÁTÝCH