V časopise Sešity pro mladou literaturu, v 1. čísle roku 1966, vyšel rozhovor Jaroslava Pacovského s pěti předními tvůrci Činoherního klubu, jenž byl tehdy zcela novým pražským divadlem, které zahájilo svoji činnost v únoru 1965. Hovořili spolu o divadle a o herectví.

 

/V Činoherním klubu /

jsme si jednou sedli na celé odpoledne do dámské šatny. Přítomní pánové, umělecký šéf Jaroslav Vostrý, režiséři Jan Kačer a Evald Schorm, herci Josef Abrhám a Vladimír Pucholt a redaktor Jaroslav Pacovský.

O DIVADLE

Pacovský: Proč vůbec Činoherní klub vznikl?

Vostrý: Proč vy děláte práci, kterou děláte?

Pacovský: Já dělám svou práci v instituci, která byla založena nezávisle na mně a nikterak jsem se nepřičinil o to, aby vznikla.

Vostrý: My jsme měli to štěstí, že jsem se mohli dát dohromady a založit divadlo podle svých představ, které bychom v žádném jiném divadle realizovat nemohli.

Pacovský: V čem myslíte, že jsou vaše představy rozdílné od praxe jiných divadel?

Vostrý: Především v tom, že jsme malé divadlo, což je ohromná výhoda. My jsme je nazvali Činoherní klub mimo jiné také proto, že klub znamená vždycky nějaké setkání. Každé divadlo je setkání diváků a lidí na jevišti. Ale chceme, aby to byla setkání taky pro nás, kteří je dělají. Malé divadlo, kde není příliš mnoho lidí, umožňuje, aby je dělali lidé, kteří k sobě mají ještě jiný vztah než profesionálně zaměstnanecký. Každý od druhého něco získáváme, něco přebíráme. A to je důležité zvlášť v divadle, protože nezískává-li jeden od druhého na jevišti, tak sotva od toho divadla může získat ještě divák.

Pacovský: U vás v divadle pracoval Krejčík, Menzel a teď Evald Schorm. Je to záměr, že zde pracuje tolik filmových režisérů?

Vostrý: Samozřejmě že to má své důvody. Filmoví režiséři mohou ze svých zcela odlišných zkušeností obohatit lidi, s kterými pracují na divadle. Ale to není hlavní důvod. My si nevybíráme záměrně filmové režiséry, ale záměrně si vybíráme určité osobnosti, s kterými se nám dobře pracuje, kterým věříme a které na druhé straně mají porozumění pro naše divadlo.

Pacovský: Mohl byste mi říct, na jakých ideových základech jste se sešli?

Vostrý: Sešli jsme se např. na základě názoru, že nebudeme divákům v hledišti vnucovat nějaké názory. Pochopitelně že si něco myslíme o životě, a to taky v těch inscenacích, které děláme, chtě nechtě vyjadřujeme. Ale opíráme se o to, že divák není hloupější, než jsme my. Což je hrozně důležité. Divadlo je také způsob přemýšlení o světě. Zvláštní způsob. A to, co se vyjádří na scéně, nejde shrnout do dvou větiček a vydávat to za náš názor. A dokonce snad za názor konečný. V umění je to tak: názor se vytváří střetnutím s příslušným materiálem, souvislostmi, a ne pouhým vyslovením myšlenky.

Pacovský: Co je podle vašeho názoru nutné lidem z jeviště říkat?

Schorm: Já na jednoznačné a předem vypreparované poslání nevěřím, takže nevím, co bych k tomu měl říci. Bojím se, že kdyby se předem všechno příliš vymyslelo a směřovalo pouze k tomu, co si člověk umínil říci, bude inscenace pracně vysezená a vysušená. Mám rád, když práce je mnohoznačná a mnohotvárná. Když divák skutečně myslí, tak potom je z takové práce záměr stejně vidět. Ovšem ten záměr pak vyrůstá z určitých možností – z mnohosti života.

O HERECTVÍ

Pacovský: Pane Pucholte, vás znají diváci především jako filmového herce. Hraje se vám lépe v divadle nebo ve filmu?

Pucholt: To nemohu posoudit, protože ve skutečném divadle hraji teprve necelou sezónu. Ale osobně mám film raději než divadlo, jenomže film by mě neuživil. Ve škole jsem si nikdy nedovolil to, před co jsem teď postaven v praxi – tj. hrát současně několik rolí. Tak dokonalý schizofrenik nejsem, abych vytvořil během týdne řekněme čtyři naprosto dokonalé, rozdílné postavy. Proto mám raději film, tam jednu roli natočím a mám pokoj, mohu si odpočinout a potom začít pracovat na jiném úkolu. Ale tady musím nosit rok nebo i déle v povědomí roli, která pochopitelně ovlivňuje studium dalších rolí. A studium dalších zase zpětně ovlivňuje roli, kterou už mám hotovou. Mám z toho velký strach, protože úkolů je hodně a to znamená, že i můj vývoj bude pomalejší. Pravděpodobně dojde k tomu, že budu nabírat podstatně pomaleji, než jsem nucen vydávat, a obávám se, že jednou budu muset použít tzv. techniky a předstírat, že ve mně je něco, co ve mně vlastně není. Tak vzniká rutina a té se strašně bojím. To bych radši odešel z divadla a hrál bych jako amatér, když o mne někdo bude stát.

Pacovský: To je všechno jenom práce v divadle – ale co televize, rozhlas, a tak zvané kšefty?

Abrahám: To je vážná věc. Je veliký rozpor mezi tím, co člověk chce a co si v mládí předsevzal, a mezi tím, jak s tím, co si v mládí předsevzal, vydrží. To není jenom v kumštu, to je vůbec v názorech na život, v morálce, ve všem. Já myslím, že člověk původně má maximální představy ve všem – a tyto představy postupně ztrácí. Jde jenom o to, jak dlouho mu vydrží. V herectví je to totéž. Já už jsem dva roky nedělal film, přestože bych byl některé mohl dělat, ale žádný z těch filmů se mi nelíbil tolik, abych ho chtěl dělat. Já si ovšem zatím mohu dovolit odmítat nabídky. Jsem svobodný a moje finanční nároky nejsou příliš veliké. Ale jsou kolegové mého věku, kteří mají už třeba dvě děti a musejí dělat věci, které by za normálních okolností nedělali. Jde jenom o to, jak se jim přitom daří práce. Riziko, že člověk začne dělat průměrné věci, riziko zprofanování je velké. Člověk neví, jestli je Gary Cooper a jestli se svou osobností a s jednou věcí vystačí na celý život. Je hodně smutných příkladů, že lidé před lety znamenali něco jak ve filmu, tak v divadle. Po pěti šesti letech o nich nikdo nic neví, a přitom to byly hvězdy číslo jedna. To je tragédie povolání. Je velmi obtížné regulovat svůj profil, svoji životní cestu. Jak říkám – mám to štěstí, že si mohu dovolit žít z těch jedenácti set, které mám v divadle, a z nabídek si mohu vybírat jenom věci, které se mi líbí. Když je někdo často v televizi, často v rozhlase, tak zájem o něj upadá. Je jenom málo lidí, kteří mohou dělat cokoli, a bez nebezpečí pro svou osobnost. To já o sobě zatím nevím.

Pucholt: Víte, když je člověk nahoře, tak nabídek na kšefty má spousty, protože lidi ho chtějí vidět. Dostává nabídky mizerné, ale relativně dobře placené. Jenže na takových nabídkách bude živ možná půl roku, možná rok, možná i dva roky. A jak si na to zvykne, tak nenávratně zmizí. To je nebezpečná věc – dělat jenom pro peníze. Rozrušuje to a ničí osobnost člověka. Člověk pevných morálních principů nebere takové nabídky, o nichž ví, že jsou podprůměrné a mizerné. Je to hanba, ale například Filmové studio Barrandov dostává některé zakázky na filmy západních společností a v rámci valutových obchodů se dopouští nestoudností. Mně byla nabídnuta věc – Generál Frederick od firmy Constantin. A když mi to nabízeli, tak se ani nezačervenali. Oni věděli, o co jde – já ne. To byla hrůza. Dříve za čtení takových věcí byl pokažený kádrový posudek. Dneska se to podporuje. Pro mne je důležité, abych měl vždycky možnost pracovat s vynikajícím režisérem, protože takový režisér nebere špatnou věc, neangažuje špatné partnery – a ti jsou důležití.

Pacovský: Tady je jeden problém – kde končí profesionalita a začíná prázdná macha a šarže. A zde je v případě tzv. kšeftů velké nebezpečí, protože režiséři, zvláště v rozhlase a v televizi, vybírají lidi do typů. Herec se jednou osvědčil jako určitý typ a pak si ho celá skupina režisérů ze zábavního průmyslu dosazuje, protože v těchto institucích není vždy časová a materiální možnost pracovat tvůrčím způsobem. A tak zde zjednodušeně dosazují do inscenací už vyzkoušené hodnoty, a je to potom vlastně už jen přehrávání šachové partie. Každý herec přichází se svými tahy, se svými gesty, se svou intonací a je dosazen do děje. Tento způsob právě potom machu a šarži v hercích jenom utvrzuje. Pochopitelně, v rozhlase i v televizi jsou určité výjimky, ale ty spíše potvrzují pravidlo jinak téměř průmyslové zábavy.

Kačer: Já jsem měl nedávno takovou při o profesionalismu. Jeden můj známý tvrdil, že existují herci profesionálové. Ptal jsem se, co je součástí této profese, a dověděl jsem se, že to jsou ti, kteří umějí chodit rovně, mluví do teček, pamatují si text, mají správnou výslovnost, chodí včas na zkoušky a neprošvihnou představení.

Pak že jsou herci poloamatéři – to je prý zvlášť U FILMU. Ti jsou takoví, kteří to mají od boha, kteří jsou svým způsobem trhlí a pracují na základě své deformace. O té druhé skupině herců mluvil s mírným despektem. Já ze své divácké zkušenosti vím, že kolikrát vidím představení, která jsou podle těch prvních kritérií sice naprosto profesionální, ale jejich výsledek mě nechá chladným, nic ve mně z toho představení nezůstane. Ačkoliv je všechno precizně profesionální, ten výsledek profesionální není. Protože profesionální výsledek je ten, který se mnou, jako s divákem, něco udělá. Proto si myslím, že profesionalita se vždy znovu hledá v souvislosti se stylem každé inscenace. A zároveň si myslím, že součástí té profesionality je nejen základní řemeslo, ale i to druhé: osobnost herce — osobnost člověka.

Pucholt: Když jsem šel na školu, tak mi pan Pešek říkal, že škola mě pravděpodobně připraví o moji trhlost a že tu trhlost budu hledat možná desetiletí, možná celý život a možná, že už ji vůbec nenajdu. A pravda je, že metody ve škole se tomu blížily. Vy všichni jste nějakým způsobem deformovaní a my z vás nejdříve musíme udělat normální lidi, naučíme vás normálně chodit, normálně mluvit. Přitom na DAMU přijde každý rok řada originálních lidí – to jsou samorosty. A stačilo by je jenom jednoduchým způsobem upravit a budou z nich velmi osobití lidé, kteří jsou na našem jevišti potřeba, nic takového univerzálního. Ale oni je nacpou do formiček a to, co přečuhuje, ořežou. Po čtyřech letech to vyndají a diví se, že je to zmetek. Já bych se nedivil.

Pacovský: Myslím, že tento problém není jenom ve škole, ale především v praktickém životě. Snadno se shodneme v debatě, že má-li být herectví uměním, musí být tvorbou. To znamená, že je musí dělat osobnost. Teď se ale podívejme, jak např. honorářová praxe tuto osobnost oceňuje a podporuje. Vezměte si sazebníky a zjistíte, že se platí od kusu, od frekvence, od zkoušky. Je docela jedno, zda je to uděláno tvůrčím způsobem anebo machou. Rozdíl v odměňování podle kvality je buď minimální, nebo žádný. To – ve svých důsledcích – znamená, že společnost nepodporuje růst talentů. Buď budete brát všechno a rozdrobíte talent na drobné, na lítání a z jednoho kšeftu do druhého, bez soustředění a tvorby – anebo se rozhodnete žít z minima a dělat jenom věci, při kterých je zajištěna skutečná tvůrčí práce. To už ovšem těžko jde, pokud máte děti a živíte rodinu. Nivelizace honorářů znamená i nivelizaci osobností.

Vostrý: Já bych ještě dodal, že základní podmínkou růstu osobnosti v divadle je spolupráce. Když režisér sedí za režijním pultem a nevěří lidem, s kterými pracuje, tak by neměl pracovat vůbec. Myslím, že nelze udělat dobrou inscenaci podle apriorního záměru režiséra. Dobrá inscenace je vždycky obrazem všech lidí, kteří na ní pracovali. Je to ovšem vždycky střetnutí. Když píše spisovatel, je to střetnutí – střetnutí se sebou samým. Nepodstoupíme-li toto střetnutí, je inscenace jenom ilustrací apriorní téze a nežije svým vlastním životem. Není chytřejší, než jsme my. A dílo má být vždycky chytřejší, než je jeho autor. Respektive autor má být na konci díla chytřejší, než byl na jeho začátku.

SEŠITY – pro mladou literaturu / 1. ročník / 1 / 1966

SEŠITY / 1966–1969

SEŠITY byly literární a kulturní měsíčník, který vydával Svaz československých spisovatelů. Sešity pro literaturu a diskusi byly založeny jako tribuna pro mladé autory, ale od počátku své původní určení programově překračovaly. Skupina kolem časopisu usilovala o vytvoření neideologického názorového prostředí umožňujícího volné střetání různorodých uměleckých koncepcí. Zvláštní pozornost časopis věnoval projevům na pomezí literatury a jiných druhů umění, popř. na rozhraní umění a „ne-umění“ (pop-art, lettrismus, grafická a fónická poezie, počítačová grafika, akustická kresba, happening apod.). V říjnu 1969 byla listu odňata registrace a jeho aktivity byly ještě dodatečně kriminalizovány.

Redaktoři SEŠITŮ usilovali i o rozhovory s členy nově vznikajícího divadla Činoherní klub. Dramatiku, režiséru, spisovateli a spoluzakladateli ČK Ladislavu Smočkovi tu také vyšlo několik povídek.

V roce 2009 uspořádal Petr Kabeš rozsáhlý výběr textů z 33 ½ čísel časopisu SEŠITY. Na ediční přípravě se podíleli Jaroslav Kořán a Dušan Karpatský. Kniha přináší i obsah jednotlivých čísel časopisu. Rozhovor s členy ČK byl přepsán z této publikace.

 

 

Na šéfy se sluší nadávat. Konec konců můžou téměř za všechno. Měl jsem ale šéfa, kterého jsem musel mezi lidmi spíše hájit, protože jsem ho znal lépe než oni. A dělal jsem to rád.

Osmdesátá léta minulého století (ta formulace zní jako by to bylo už nejmíň dvě stě let) byly roky, na něž se vzpomíná rozpačitě. Tak trochu jako by se v lepší společnosti o nich nehodilo mluvit. Vzhledem k datu narození jsme ale jiná neměli k dispozici. Pro Činoherní klub to bylo období plné nejrozmanitějších a velmi ostře vyhrocených paradoxů. Na jejich počátku, po nesmyslném zrušení Státního divadelního studia, bylo naše divadlo přiřazeno k Divadlu na Vinohradech se zcela průhledným zadáním – rozpustit je v širokých vodách vinohradských a tak tento nepohodlný relikt svobody a lepších divadelních i jiných časů definitivně vymazat z mapy československého divadla.

Na samém začátku osmdesátých let se ale také stal uměleckým šéfem Činoherního klubu Jiří Daněk. Malý zázrak. Po létech hanebného šéfování nejroztodivnějších, stranickou legitimací vybavených nýmandů, kteří si po nuceném odchodu Jaroslava Vostrého urvali divadlo pro sebe a vzájemně si ho vyráželi z rukou, přišel do Činoherního klubu mladý, dvaatřicetiletý muž, vzdělaný, chytrý a bystře a pružně myslící dramaturg, který měl svůj ostře zformulovaný divadelní názor, esteticky i myšlenkově a zároveň invenčně navazující na původní východiska i postupy zakladatelů našeho divadla. Navíc byl nadán neuvěřitelnou trpělivostí a strategickou obratností k nikdy nekončící nutnosti obhajovat Činoherák před ředitelem Divadla na Vinohradech Zdeňkem Míkou i před rozsáhlou hierarchií většinou podivných soudruhů a soudružek, kteří tehdy takzvaně řídili kulturu. Nevěděli o ní nic. A Jirka Daněk téměř všechno. Ve dne v noci (doslova) vysvětloval, trpělivě čelil hlouposti, zhovadilostem a paranoidním výmyslům, takticky manévroval. Invenčně také inicioval neobyčejně úspěšné zájezdy Činoherního klubu do zahraničí, a tak stále a znovu znesnadňoval a oddaloval chystanou likvidaci divadla. Zároveň spolu s námi vtiskl divadlu zřetelnou dramaturgickou a inscenační tvář a byl jedním z rozhodujících způsobitelů toho, že se Činoherní klub znovu ocitl mezi našimi nejlepšími divadly. Že jsme hráli kvalitní repertoár. A hlavně. – Ne, nehráli jsme v těch letech zákazů vždycky všechno, co jsme hrát chtěli. Ledacos se nám prosadit nepodařilo. Díky Jirkovi jsme ale také nikdy nehráli nic, co jsme hrát nechtěli.

K paradoxům té hloupé, nesmyslné doby patří, že ve stálém napětí a obavách o osud divadla vznikla celá řada inscenací, které patří k tomu nejlepšímu v historii Činoherního klubu. HEJTMAN Z KOPNÍKU, POVÍDKY Z VÍDEŇSKÉHO LESA, NĚŽNÝ BARBAR, HRÁČI, IVANOV, BEZ ROUCHA, SVATBY… To vše také díky Jiřímu Daňkovi. Šéfovi, který byl neobyčejně chytrý, erudovaný, tvořivě nadaný, vtipný a velmi milý, občas protivný a nesnesitelný, netaktický v zacházení s herci, utrácející více, než vydělal, a postupně pijící více, než může jeden bez větší úhony unést. Jedno však vím jistě. Nebýt Jiřího Daňka, neseděl bych teď u počítače a nepsal o Činoherním klubu. Nebylo by totiž o čem.

11. března uplynulo od Jirkovy předčasné smrti pětadvacet let. Vzpomínám.

Vladimír Procházka

 

Střípky ze vzpomínek na J.D.

Jiří – nepřehlédnutelná starozákonní figura už na společných studiích na divadelní vědě Filozofické fakulty v Brně od roku 68, s nevšedním osobním kouzlem a jiskřivým intelektem už od začátků Husy na provázku a spolupráce se Zdeňkem Pospíšilem, pak úspěšně v televizi v Brně a léta v Divadelním ústavu v Praze.

A pak už docela divoká jízda v Činoherním klubu. Žel, s bohémstvím se vším všudy, avšak toto divadlo mu je – i vzhledem k nejistotám rodinným – opravdu domovem! I s bouřlivými krizemi vnějšími i vnitřními.

Boj – a to doslova – o každý titul.

Pravidelná buzerace na Vinohradech, pod které jsme od roku 1981 patřili. Snaha o likvidaci divadla z „havarijních důvodů“ a během rekonstrukce vyčerpávající vyhnanství u Selesiánů v Kobylisích. Ani „skvělé“ platy nevadily (nestačily ani na ručení kolegovi na zakoupení pračky). Naopak, asi jsme byli – i s moudrými radami Ládi Smočka – šťastní. Tehdy jsme to však ještě nevěděli.

Též se však dařilo: Jirkovy kontakty s maďarským divadlem, výměna s Divadlem Józsefa Katony, postupně zájezdy do Finska a Francie…  U všeho byl Jiří s nutnou dávkou vyčerpávající a ubíjející „diplomacie“. Žel, už stále častější podporou alkoholu.

Slovy Jiřího Mahena – když už nepřátel není, člověk sám na sebe padá.

Jiří, stálo to za to. Ostatně, každý zachází podle svého se svým talentem. Ty jsi ho měl vrchovatě a nezacházel jsi s ním marnotratně.

Ivo Krobot

 

Luboš Hrůza se narodil 28. března v Jihlavě. Hrál a maloval kulisy v Horáckém divadle, v Brně u prof. E. Miléna vystudoval Pedagogickou fakultu a u prof. F. Tröstra scénografii na pražské DAMU. V letech 1959-1965 byl šéfem výpravy v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. V roce 1965 přešel s Janem Kačerem a skupinou hereček a herců do Činoherního klubu. Do roku 1968 tu vytvořil všechny výpravy: k O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, Albeeho STALO SE V ZOO, Camusovým SPRAVEDLIVÝM, Machiavelliho MANDAGOŘE, Smočkově BLUDIŠTI a PODIVNÉMU ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO, Dostojevského ZLOČINU A TRESTU, ke hrám Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE a NA OSTŘÍ NOŽE, Gogolovu REVIZOROVI, Pinterovým NAROZENINÁM a Bondovým SPASENÝM.

„Žádné uvažování o zvláštním fenoménu, kterým se v českém divadelnictví stal v druhé polovině šedesátých let Činoherní klub, se nemůže vyhnout Lubošovi Hrůzovi – a to nejen jako jeho scénografovi. Také pro něho platí to, co pro většinu z původního souboru: jeho individuální přínos k ustavení toho, čím se toto divadlo stalo, nebyl v žádném případě odvoditelný jen z toho, co vyplývalo z jeho profesionálního přínosu a kompetence, nýbrž především z toho, jak se ve spolupráci s ostatními uplatňovala, prosazovala a obohacovala a jak ovlivňovala ostatní jeho originální osobnost.

To samozřejmě předpokládá vlastnost, kterou Hrůza prokázal v plné míře: při veškeré ‘profesní’ kompetenci není totiž jenom člověk své profese, tj. scénograf, ale především divadelník; tedy člověk myslící a cítící divadlo jako prostor pro dialog, který se nejplodnějším stává tam, kde člen ansámblu své úzce ‘profesní’ zařazení překračuje a myslí a cítí nejenom například jako scénograf, ale i jako herec, režisér a dramatik. To poslední je možná nejdůležitější, protože pojem dramatik musí v takovém případě platit pro všechny.“

Jaroslav Vostrý: Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi

Po srpnu 1968 se Luboš Hrůza rozhodl zůstat v emigraci v  Norsku, kam byl v té době přizván k hostování. Stal se šéfem výpravy Národního divadla v Oslo a v letech 1968-1997 tam připravil 123 výprav. Obzvlášť ceněný byl za výtvarné ztvárnění Ibsenova díla, za nějž v roce 1979 získal cenu norské kritiky. Za svoji tvorbu byl v Norsku vysoce ceněn i v dalších letech.

 

„V Norsku dosáhl výrazného úspěchu i scénografickými řešeními inscenací her domácího klasika Henrika Ibsena v Nationaltheatret Oslo. Významnou se stala scénografie k PANÍ Z NÁMOŘÍ (1977) – celá v chladné škále modrobílých ploch, připomínajících krajinu s obrovskými ledovými krami, plujícími mezi skalnatými útesy – a k JOHNU GABRIELU BORKMANOVI (1979), jež byla zahalená do hnědočerných tónů a tvořila obraz velké lidské osamělosti, jež živoří v obrovském prostoru nehostinné zasedací síně a která se v závěrečném výstupu proměnila v cestu mezi stromy, bělostně ozářenou jakoby zimním měsíčním světlem a prudce končící v černé tmě. Výrazný klíč Hrůza našel také k dalším Ibsenovým dílům (STAVITEL SOLNESS, HEDA GABLEROVÁ, BRAND, PEER GYNT, DIVOKÁ KACHNA), pro jejichž výtvarné zpracování pokaždé nalezl svébytnou metaforu: např. v BRANDOVI (1978) se stal hlavním poznávacím znakem inscenace průnik světelných ʽslunečníchʼ proudů skrze ʽoblakaʼ; v PEERU GYNTOVI (1975) byla scénografie postavena na hře měkké lehké textilie, upravené do podoby horských štítů.“

Věra Velemanová: Luboš Hrůza (in Česká divadelní encyklopedie)

 

Po roce 1989 a návratu do České republiky se Luboš Hrůza vracel i do svého Činoherního klubu. Mimo jiné připravil scény k Birinského MUMRAJI, Klicperovu HADRIÁNOVI Z ŘÍMSŮ, Molièrovu LAKOMCI, Smočkovu KOSMICKÉMU JARU a JEDNOU K RÁNU, Štechovu TŘETÍMU ZVONĚNÍ, Goldoniho LETNÍMU BYTU a IMPRESÁRIOVI ZE SMYRNY, k Ortonově hře JAK SE BAVIL PAN SLOANE, Chiarelliho MASCE A TVÁŘI a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM.

Poslední scénografie, kterou Luboš Hrůza pro Činoherní klub vytvořil, byla PTÁKOVINA Milana Kundery. Režisér inscenace Ladislav Smoček věnoval Luboši Hrůzovi v roce 2014 (do připravované monografie) tuto vzpomínku:

MŮJ LUBOŠ HRŮZA

Luboš Hrůza. Luboš Hrůza. Děje se ve vás, co jste ho znali, to, co ve mně, když někdo jeho jméno jen pronese, nebo když jen třeba čtu jeho jméno, nebo si jen pomyslím jeho jméno?

Okamžitě je on se mnou, přede mnou, ve mně, vidím ho, slyším ho. Slyším, jak se zasměje na něco, co jsem já nebo někdo jiný právě řekl, a září z něj přitom jeho vrozená zvláštní laskavost, nezničitelná laskavost.

Luboš byl vnímavost i citlivost sama. Byl plný ducha. A jeho scénický svět (tvořil u nás i v cizích zemích) byl vyjádřen, ba stále ještě je zřetelně vyjádřen skrze jeho ducha. Každá jeho scéna vyzařuje Lubošovo charisma, ať je to drama či komedie; duševní vklad jeho vysoce talentované osobnosti je neustále patrný a dýchá především ze scénického materiálu. „Víte, scénický výtvarník myslí v materiálu,“ řekl jednou velikán světové scénografie, Josef Svoboda. A Luboš Hrůza je jedním z nejvýraznějších příkladů těch, kdo patří stoprocentně do této kategorie. Vždy zásadně pochopil myšlenkovou podstatu dané hry a obohatil v tomto smyslu celkový výraz inscenace právě tím, že přesně zvolil materiál, a udělil tak inscenaci zvláštní měkkou atmosféru, určitou noblesu v tónech, tvarech, určitou duševní útulnost; promítá tak, vdechuje do toho všeho povahu svého lidství.

U nás v divadle, až do svého odchodu do zahraničí, vytvořil pro mé inscenace tři scény. Pro BLUDIŠTĚ, PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO a pro hru SPASENI. Po svém návratu z Norska v roce 1990, kde více než dvacet let byl šéfem výpravy Národního divadla v Oslo, byl autorem výpravy většiny mých inscenací v našem divadle, až do jeho tak nečekaného a skličujícího odchodu na věčnost. Jak výše zmíněno, je stále ještě přítomen v několika mých inscenacích, silně a dojemně – IMPRESÁRIO ZE SMYRNY, zvláště pak v inscenaci MASKA A TVÁŘ a naposled, zároveň co by jeho poslední scénické dílo vůbec, v Kunderově hře PTÁKOVINA.

Luboš chodíval občas k nám, zvláště když třeba přiletěl z Norska. Když se dostavil, rázem jsme společně se ženou pociťovali tu jeho zvláštní útulnost, která z něho vycházela, to jeho, jak to říci, extrovertní kouzlo, tu podmanivost jeho vyjadřování, ten jeho hlas; vše, co říkal, svědčilo o jeho bystrém postřehu, smyslu pro směšné, kdy zvlášť sebe nešetřil. Většinou líčil vše s roztomilým nadhledem, a to, že když se jen blížil k pointě, že často nedokázal udržet smích, svědčilo o tom, že on znovu autenticky žil tu situaci v sobě, znovu a znovu ji vlastně nově prožíval; on byl prostě naprostý opak nezáživného papíru. Jeho vnímání světa bylo úžasné. Existuje ovšem o něm v souvislosti se mnou jedna mezi herci, kteří to pamatují, oblíbená hláška. Když, kdysi dávno, byla dekorační zkouška na mou hru BLUDIŠTĚ, to byla první naše společná práce vůbec, tak na scéně jím vytvořené, před vchodem do bludiště, kde stával vrátný a prodával lístky, chyběla kamínka, předepsaná ve scénických poznámkách. Bylo to jedno z jeho vzácných přehlédnutí. Když jsem viděl, že tam kamínka chybí, a volal na techniku, kde jsou, s tím, že je zřejmě zapomněli dát na scénu, a technika řekla, že žádná kamínka nejsou, tak Luboš, který seděl v setmělém hledišti daleko opodál, komusi udiveně temperamentním šeptem řekl: „Jak to, dyť to je přece exteriér!“

Když byl u nás, měl u sebe občas skicu, vtipnou kresbu, často týkající se našeho kocoura. Když kocour nebyl zrovna na dohled, vždy se tázal: „A kde je Čič? Mám pro něho kresbu.“ Jméno Čič kocourovi Macíkovi dal on, neboť jednou pochopil, že modrooký Macík je prostě Čič. A bylo to přesné.

Ještě jedno z vyprávění jeho příhod, či jiných líčení, bych nerad opominul. Jedná se o společenskou událost, která se skutečně v Norsku stala. Luboš tím chtěl předvést něco, co by se mohlo nazvat ʽDuch Norskaʼ, kde žil přes dvacet let. – Osamělý honosný dům. Sjedou se luxusní auta. Bohatí podnikatelé, bankéři, jen malá skupinka několika pánů si jednou za rok dopřeje v onom domě tradiční, specifický oběd. Všichni mají na sobě smoking nebo frak. V prostorné jídelně čeká prostřená tabule. Stříbrné příbory, drahý porcelán. Bude se podávat jako každý rok vzácná specialita. Letadlem sem dopravený, před pár hodinami ulovený losos, v jisté, dosti vzdálené řece. Když všichni pánové jsou usazeni, servíruje se v nádherné míse kouřící vařený losos bez soli. Druhá mísa obsahuje právě uvařené brambory, rovněž bez soli. Pánové si stručně popřejí a pustí se do hostiny. Během jídla se neozve ani slovo. Když je po jídle, pánové si stručně poděkují, zvednou se, ukloní se navzájem pokývnutím hlavy a v autech se rozjedou pryč.

Lubošův dar postřehnout i jemnou směšnost v situaci, která chtěla být seriózně vážná, byl solí jeho života. Ovšem i on byl jinak, jako většina vnímavých a chápajících lidí, prostoupen smutkem z poznání, oním smutkem v pozadí; ale když mu občas dal průchod, promluvil zrale, a i když se rozhořčil na lidi či na poměry, tak to jeho i sebeintensivnější rozhořčení se nikdy nedotklo hranice patologické nenávisti; prostě tu svou laskavost, která byla součástí jeho podstaty tam někde uvnitř, nic nedokázalo zcela potlačit.

Byl jsem mnohokrát v jeho domku se zahradou na okraji Prahy, kde jsme se radili o budoucí výpravě, a vždycky jsem se na něj nesmírně těšil, i když cesta za volantem k němu byla poměrně dlouhá, on byl můj šťastný cíl. A chci zdůraznit; byl absolutně slušný, naprosto férový a až dojemně pozorný.

Byl jsem tím, s kým vytvořil svou poslední scénu. Smutná čest. A na dekorační zkoušce mu na chvíli nebylo dobře. Nikdo z nás netušil, že za krátký čas odejde navždy. Zůstává ve mně. A jaký jeho rys byl vůbec nejcharakterističtější? Z Luboše vyzařovala neustále taková lidská útulnost. Neustále.

Ladislav Smoček

 

3. března 1988, před třiceti pěti lety, zemřel Libor Fára, světoznámý výtvarník, grafik, typograf, scénograf, jazzman a autor původního loga Činoherního klubu. 

 

LIBORU FÁROVI

Ivan Martin Jirous

 

V té krásné zoři ranních

středoevropských červánků

zpozoroval jsem v nich

mraků tvar úžasný nesený ve vánku.

Srdce snad Oko Boží

či píča kunda Mariina? 

Nevím. Nevím. Kdybych s flaškou vína

tehdy neválel se v hloží,

na kunsthistorie katedře

jistě dozvěděl bych se

co značí ten archetyp. 

Mea culpa

mea maxima culpa. 

Moje vina. 

Jak pod nehty tříska

nevzdělanost moje mne dře.

Ostatně, vůbec, co je archetyp?

Blbost nejspíš, tak bych to typ. 

Kunda či Oko Boží či srdce

kosočtverce?

Rozpoznání nezachrání

lýtka má

v nichž potichu

úžasně

usilovně

hlodá vřed bérce. 

Vím, vzdělání nezbytně

k výbavě života patří. 

Jde oč?

Hlavní je udržet moč. 

 

Ze sbírky Ubíječ labutí (Vetus Via, 2001)

 

 

7. března by oslavil 85. narozeniny hudební skladatel Petr Skoumal.

Petr Skoumal byl členem Činoherního klubu v letech 1967-1974. Stal se autorem scénické hudby ve dva a dvaceti inscenacích: od Camusových SPRAVEDLIVÝCH a hry Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE v polovině 60. let až ke Koltèsovu NÁVRATU DO POUŠTĚ (2000) a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM v roce 2006.

Spolu s Janem Vodňanským byl autorem, režisérem a protagonistou „zpěvohry Činoherního klubu“: v pořadech S ÚSMĚVEM IDIOTA (1969), HURÁ NA BASTILU a S ÚSMĚVEM DONKICHOTA (1970). Po zákazech pořadů v roce 1974 se Petr Skoumal, Jan Vodňanský a Táňa Fischerová vrátili na jeviště Činoherního klubu až v roce 1999 s večerem nazvaným S ÚSMĚVEM IDIOTA ATD.

 

„Skoumal často zhudebňuje Vodňanského texty, jako by s nimi polemizoval, parodoval je, či jako by v nich chtěl objevit rozměr, o němž samy nemají potuchy. Z poněkud frivolní říkanky (Pojďte dále, Svatý otče, / provedeme rozbor moče) vystaví ‘oratorium’, lehounkou slovní hříčku (Dejte hysterce Aztéka, / dejte hysterce Inka, / s Aztékem ať se vyvzteká, / s Inkem ať spinká) prohloubí v imaginativní obraz, jednoduchý dobový vtip (Tak jako ve staré Anglii / whisky si do sklenky naliji… / …a půjdu jednotit řepu / vestoje, vkleče, v dřepu) promění v instruktáž o písňové formě a účincích šokující pointy. Skoumal dovede – jako málokdo jiný – ušít textu ‘přiléhavou’ melodii (Na předměstí), rozpoznat formu či žánr, v nichž teprve se text náležitě rozezní (Kosmická spolužačka, Vědecký kongres). Umí dát svůj postřeh najevo přesně zvoleným hudebním citátem (Na opeře v La Scala), nebo jemněji – použitím ‘stylových’ náležitostí (Miguel). Nejoriginálnější však je tam, kde se nespokojí s pouhým porozuměním, kde se textu vzepře a pojme písničku jako silové pole, v němž hudba mate přímočarost textu odkrývajíc jeho ‘dvojité dno’, ‘netušené možnosti’.“

Přemysl Rut: Zpěvohra Činoherního klubu (v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005)

 

 

Činoherní klub se nalézá v domě vyprojektovaném pro první český feministicky orientovaný spolek – Ženský klub český. Mezi zakladatelky klubu patřila i manželka T. G. Masaryka Charlotta Masaryková. Ženský klub český vznikl 10. září 1902 a na počátku sdružoval jedenáct ženských spolků. V roce 1928 založil Stavební družstvo Ženského klubu českého, jehož úkolem bylo postavit dům pro spolkové účely. Iniciátorkami se staly senátorka Františka Plamínková (popravená v prvních letech nacistické okupace), Alice Masaryková a první česká architektka Milada Petříková-Pavlíková (1895–1985), která budovu spolu s vnitřním zařízením navrhla. Objekt byl postaven z darů, sbírek, členských příspěvků a z půjčky Úrazové pojišťovny. Architektka vypracovala plány v roce 1929, stavbu v letech 1931-1932 provedla firma Václava Nekvasila. V lednu 1932 stavební úřad povolil užívání domu. V objektu, který sloužil jako ubytovna žen, se v podzemí nacházel přednáškový sál a klubovní místnosti. Součástí domu byla i knihovna a restaurace.

Dům Ženského klubu sloužil jako centrum pro řadu ženských organizací. Působila zde například Ženská liga pro mír a svobodu, Výbor pro volební právo žen i Ženská národní rada. V poslední jmenované organizaci působila Milada Horáková, která byla členkou výboru až do násilného ukončení činnosti Ženského klubu českého 27. září 1949.

Činoherní klub se nachází v suterénu budovy, v místě původního přednáškového sálu. První divadelní soubor tu působil během 2. světové války: Ochotnické studio Čin tu hrálo od sezony 1941/1942, kdy se přestěhovalo z Měšťanské besedy. 

„Hrát v Činu znamenalo také přenášet praktikábly, dělat dekorace, shánět kostýmy apod. Dobře to vyjádřil člen souboru Jiří Sovák (1920-2000). V programu, který se za redakce Dédy Papeže (1916-2005) stal téměř pravidelným časopisem, Jiří Sovák na otázku ‘Jak si představuješ práci v Činu?’ odpověděl: ‘Nechci mluvit, ale dělat. Jsem ochoten zametat jeviště, roznášet plakáty, uvádět, ale abych nezapomněl, také bych si rád občas zahrál.’ (…)
Všichni vyvíjeli mnohostrannou činnost. Ve Smečkách ve foyeru probíhaly výstavy mladých výtvarníků, pořádaly se literární soutěže a matiné.
Přímo husarským kouskem bylo, jak soubor obešel všeobecný zákaz hrát divadlo, vydaný na konci války. Ve Smečkách přestali hrát divadlo, ale začali předvádět ‘veřejné zkoušky’. Hrálo se bez nalíčení a jen v náznakovém kostýmu, pouze za pracovního osvětlení, ale před nabitým sálem. Dodnes je záhadou, jak mohly tehdejší protektorátní úřady tyto ‘zkoušky’ povolit. A tak se vlastně hrálo celou válku. I v tom byl kus statečnosti.“ 

Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965

 

V Činu tehdy začínal také Martin Růžek (1918-1995) a Miroslav Macháček (1922-1991), který později patřil k hercům a režisérům Činoherního klubu. V roce 1944 tu vystupovalo také divadlo Větrník.

„Když již divadélko Pro 99 u Topičů bylo pro Šmídův Větrník malé, vzal Čin Větrník do Smeček do podnájmu. V srpnu 1944 uvedl zde Větrník Němcovu slavnou SENTIUMENTÁLNÍ ROMANCI. S chutí si tu zahráli Vlastimil Brodský (1920-2002), Zdeněk Řehoř (1920-1994), Václav Lohnický (1920-1980), Stella Zázvorková (1922-2005).“

Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965

 

V roce 1959 zahájilo na prknech divadla Ve Smečkách svou činnost divadlo Semafor. Sál už v té době nebyl v dobrém stavu. To se stalo úřadům vítanou záminkou pro možnost zkomplikovat Semaforu život – údajná rychlá rekonstrukce divadla, která se měla podle plánu stihnout během prázdnin 1961, se protáhla i do dalších let a Semafor se do divadla už nesměl vrátit. Suterénní prostory byly shledány pro divadlo nevhodné a vypadalo to, že se tady už hrát nebude. Z plánované rekonstrukce byly nakonec jen menší úpravy a divadlo se po přestávce znovu otevřelo. Stalo se součástí organizace Státního divadelního studia (SDS, 1962-1980), jehož prvním ředitelem byl Miloš Hercík. Od prosince 1963 do konce sezony 1964/1965 tu hrálo kabaretní divadlo Paravan Jiřího Roberta Picka. V roce 1965 se stalo sídlem nově založeného Činoherního klubu, u jehož zrodu stáli Ladislav Smoček a Jaroslav Vostrý. 

„Aby mohl dát Miloš Hercík ve známost, že se připravuje nové divadlo, museli jsme vymyslet jméno. Vymyslel jsem Klub, jako že by bylo zajímavé, aby se herci z různých divadel scházeli na jevišti v určité inscenaci podobně jako tehdy muzikanti, když pořádali svoje jam-sessiony. Dnes je to běžné, ale tehdy to bylo novum, aby se na jednu inscenaci sešlo několik hostů. Já osobně jsem tehdy měl na mysli především divadlo s hosty, ne soubor. Takže byl napřed jen Klub. Hercíkovi se to zamlouvalo, ale chtěl ještě k tomu nějaké další slovo. Zavřely se za námi dveře od jeho kanceláře, scházeli jsme dolů po schodech a já se zeptal Jaroslava, co bychom ještě k tomu Klubu přidali. On se zastavil na odpočívadle a povídá: ʽČinoherníʼ A bylo to.“

Ladislav Smoček v knize Z. A. Tichého a V. Ježka ŠEST Z ŠEDESÁTÝCH