Ze studie Jaroslava Vostrého HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ
V roce 2010 vydalo nakladatelství KANT – Karel Kerlický pro AMU v Praze knihu Prof. Dr. Andrease Kotteho DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD. V souvislosti s vydáním knihy, kterou připravil Ústav dramatické a scénické tvorby divadelní fakulty AMU, napsal prof. Jaroslav Vostrý (spoluzakladatel Činoherního klubu, první umělecký šéf, ředitel a umělecký šéf v letech 1990-1993) studii do časopisu DISK, kterou věnoval reflexi Kotteho knihy a v níž se zabývá autorovým pojetím herectví, jež nazírá vlastními zkušenostmi z Činoherního klubu a souvislostmi současných tendencí vnímání herectví.
Část této studie Vám nyní předkládáme k přečtení:
Jaroslav Vostrý: HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ
(…) „Právě tuto důvěryhodnost tělesného ukazování postavy – smyslově vnímatelnou, vystavenou nebezpečí, hmatatelnou, jedinečnou – hledá v divadle stále víc diváků. Hledají spíše vše reálné než fiktivní, protože nabídek toho druhého v běžném životě přibývá. Kdyby šlo dnes v divadle především o významy, objasnili bychom je dostatečně formulí: ʽAktér jako by byl před diváky postavou.ʼ Významy ale fungují stále víc jen jako druh zábradlí nebo jisticího lana pro zážitek, tělesnost, vypracování, uvolnění, potěšení, nárůst schopností, emoce, interakci, všechno, co bylo spjato s divadlem věčně, dnes ale – jako v konceptu performativity (…) – to ovšem hodnotíme výše než význam. Lidská přirozenost přísluší divadelním formám, protože celistvá psychofyzická přítomnost působí proti obrazovému světu médií demonstrativně jednoduše, čistě a nespektakulárně.“ (Andreas Kotte: DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD, s.125-126).
Měl jsem v letech 1965-1973 možnost šéfovat divadlo Činoherní klub, které bylo výrazným představitelem takového obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ v tehdejším českém činoherním divadle. K tomu, co říká Andreas Kotte v poslední větě citované pasáže, se tedy na základě vlastní zkušenosti cítím povinen Kotteho konfrontaci divadelního herectví a „obrazového světa médií“ zpochybnit; jde mi samozřejmě ne o média vůbec, ale o umění v médiích, tedy především o herectví ve filmu.
Jakýmsi manifestem zmíněného obratu, tedy obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ, se stala Menzelova inscenace Machiavelliho MANDRAGORY (bude o ní podrobnější řeč v třetí kapitole). Zajímavý ohlas na tuto inscenaci přinesl tehdy ruský odborný časopis TĚATR (viz Svobodin, A. „Pražskoje mgnovenje“, Těatr 1 /1967: 149). Citlivý kritik Alexandr Svobodin zde v souvislosti s ʽtělesnostíʼ herectví Činoherního klubu psal o „reálné hře“. Dalo by se říct, že toto spojení použil, aby postavil takové tělesně konkrétní herectví proti pouhému značení v rámci divadelního ʽjakobyʼ, s jehož platností v dnešním divadle polemizuje Andreas Kotte.
Pod tímto ʽjakobyʼ je si možné představit i pouhou ʽjevištní simulaciʼ konkrétních činností, kterou nesnášel jak Stanislavskij, tak Brecht. Zdá se, že ʽjakobyʼ v tomto významu slova vlastně protiřečí podmínkám divadla, ve kterém herec před námi opravdu ʽzde a teďʼ stojí, sedí, přechází, leze na stoly apod. Na filmovém plátně před sebou naproti tomu vidíme jen záznam nějakého jednání, které se konalo jindy a jinde. Neznamená to ale naopak, že právě vzhledem k uvedeným podmínkám je naznačování na jevišti přinejmenším myslitelné, zatímco pouhou hereckou simulaci nějaké činnosti před kamerou je sotva možné snést? Vidíme-li v kině jen záznam, nevyžaduje to naopak, aby herec či herečka, jejichž jednání má zachytit kamera, jednali v tom okamžiku naprosto opravdově?
To, co bylo na dobové české divadelní scéně možné ve srovnání s reálným životem – tedy životem existujícím mimo ideologizované obrazy skutečnosti – pokládat za něco, co pouze jako by bylo, nahradili herci Činoherního klubu tělesnou realitou. Tato realita zůstávala ovšem realitou hry, i když pády a rány na jevišti byly skutečné, takže o minimalizaci jejich důsledků se v tomto ohledu dalo pochybovat. Do roviny hry s minimalizovanými důsledky ale odkazovala tyto pády a rány nejenom fiktivní situace tvořící jejich rámec, ale něco možná ještě důležitějšího: totiž okolnost, že padat tito herci opravdu uměli, a tak je to přece jen nebolelo tak, jak bolí pády v běžném životě. Právě „reálná hra“ (tj. cosi reálného, co ale i tak zůstává hrou) vedla diváky od vnitřně hmatového spoluprožívání jevištních pádů a ran k bezprostřednímu vnímání (neformulovaného a jen díky dodatečnému úsilí třeba přece jen formulovatelného) smyslu inscenace.
Obrat od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ se v případě Činoherního klubu odehrával v duchovním kontextu, ve kterém hrála výjimečně důležitou roli tzv. česká filmová „nová vlna“, a v souvislosti s významnou spoluprací herců Činoherního klubu na jejích výtvorech. Mluví-li Kotte o spektakulárním perfekcionismu TITANICŮ, sluší se připomenout vliv na herectví, který ostatně vždycky vykonávala ta filmová hnutí, pro která jako by byl ideální projev neherců. Nešlo jim na hlubší úrovni o ne-herectví, ale o takové herectví, které by si před kameru nepřinášelo zátěž nejrůznějších klišé bránících bezprostředně přítomnému reálně tělesnému projevu před kamerou. Myslím, že mi zkušení filmoví diváci z řad čtenářů této studie dají za pravdu, že takový výkon pak účinkuje s odpovídající silou i prostřednictvím záznamu (či ʽobrazuʼ, jak říká sám Kotte).
Je jasné, že podobný bezprostředně přítomný reálně tělesný projev kotví v takovém druhu hereckého angažmá, které nemá co dělat s pouhým plněním role, ale s komplexním osobním a osobnostním, chcete-li bytostným zapojením charakteristickým pro tvorbu; pro tvorbu, která činí z nějaké role i v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – lépe řečeno, právě (i když nejenom) v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – hereckou postavu.
(…)
Jaroslav Vostrý: Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností,
Disk 32, červen 2010
Další články
