Činoherní klub na festivalech a další události
FESTIVAL
Inscenaci hry Tennesseeho Williamse KOČKA NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE budeme hrát 29. května na festivalu Dream Factory Ostrava.
Na Mezinárodní divadelní festival REGIONY do Hradce Králové zavítáme 28. června s inscenací tragikomedie Zuzy Ferenczové BABYBOOM.
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
V neděli 4. června se po představení BABYBOOM uskuteční debata s herečkami, herci a tvůrci inscenace.
BLAHOPŘEJEME
Marek Taclík oslaví 9. května 50. narozeniny. Všechno nejlepší, hodně zdraví a štěstí, velký dort a pěknou hromadu svátečních koláčků.
Kolíčky, bonbóny a sbohem
Vždycky mi slovo „derniéra“ znělo jako něco, na co se dá něco pověsit. Zmokl ti kabát? Pověs ho na derniéru. Na co se věší závěsy? No, přece na derniéru! A my teď na derniéru kolíčkama připneme představení MACBETH.
Věděli jste třeba, že se nesmí během zkoušení říkat, že zkoušíme „Macbetha“, ale správně se má používat „Skotskou hru“? Protože jinak někdo umře. Prej.
Nemyslím si, že by to někdo z nás vůbec chtěl pokoušet. A pak po měsíci práce začala válka na Ukrajině. Pamatuju si to ticho a prázdno, které jsme najednou zažívali. Celé divadlo se jevilo jako nepodstatné. Nikdo nevěděl, jestli má smysl pokračovat. Nakonec jsme se ale rozhodli jet dál. Právě navzdory válce. Protože ta hra měla co říct. Vypráví o zlu a o tom, jak člověka pohltí moc a postupně ho zničí zevnitř. Jak to zlo prorůstá jako plíseň a nakonec zbyde jen hnusná pachuť. A to zlo dál plodí zlo.
Nebylo to jednoduché zkoušení, nebylo jednoduché to hrát, zvlášť pro Martina Fingera (Macbeth) a Lucii Žáčkovou (Lady Macbeth), ale zvládli jsme to všichni se ctí. Jenže každá hra má nějakou expiraci. A u MACBETHA ten čas nadešel teď.
V téhle inscenaci se nás potkalo téměř 14 na jevišti. To už je solidní počet lidí na Činoherní klub. Máte trochu pocit, jako byste se ocitli ve staré skříni a hráli si na sardinky. Jenže když se setkají podobně naladění lidé se stejným smyslem pro humor, tak se i ta tlačenice dá vydržet. Musím říct, že i přes všechny ty okolnosti jsme si užili strašné srandy. Třeba když Marek Taclík měl říct: „Hle, chrámový rorýs!“ a vypadlo z něj: „Hle, chrámový korýš!“ Nebo když jsem já jako čarodějnice ve tmě na jevišti zakopla a při rozsvícení se sbírala ze země a dělala, jako by se vůbec nic nestalo. A co teprve, když se pod Lucií Žáčkovou propadl kovový stolek, kterému upadlo kolečko a ona letěla po zádech dál. Já ji viděla ve zpomaleném záběru jako v Matrixu. Pak jsem uslyšela zadunění a uviděla Luciiny vyděšené oči. Zadržela jsem tedy kolegiálně smích, podala jí ruku a nějak jí pomohla se sesbírat. No co, standardní Shakespeare.
Ondra Sokol obsadil také tři výjimečné dětské herce, kteří se alternovali. Desetiletí caparti, co mě dostali svojí profesionalitou a pracovním zápřahem. Já jsem třeba ráda, když si ráno udělám kafe, vypiju ho a u toho si oblíknu správně ponožky, nezapomenu se učesat (což stejně většinou zapomenu) a doběhnu včas na zkoušku se správným textem v ruce (což se mi také často nepodaří). Tak kluci to mají trochu jinak: ráno dabing, pak škola, potom kroužek keramiky, rozhlas a večer „předstávko“. Klobouk dolů, hoši.
Sokol obsadil i mýho nejoblíbenějšího kolegu: silikonové miminko vytvořené uměleckým maskérem Rendou Stejskalem. Bylo jako živé. Kůže, vlásky, pupeční šňůra, prstíky… občas jsem měla pocit, že snad i doopravdy čůrá. Můžu být vlastně ráda, že jsem se nerozkojila.
Takže konec dobrý, všechno dobrý… nebo jak se to říká.
Já se jdu trochu zamyslet sama nad sebou. Bude mě to stát hodně čokoládových bonbónů, nějakou tu skleničku vína a přítele na telefonu.
Tak, MACBETHE, sbohem!
P.S. Já jdu na ty bonbóny.
Duchařské příběhy Dannyho Robinse
Do premiéry inscenace hry Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH (2:22 – A GHOST STORY) v září zbývá ještě několik měsíců. Pojďte se ale už teď spolu s námi naladit na jednu vlnu – nalaďte si autorovy podcasty na BBC Radio 4.
V úvodu ke knižnímu vydání ke hře 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH Danny Robins píše, že ho duchové fascinovali vlastně od dětství. Ale byly to jenom abstraktní bytosti z knih a filmů až do chvíle, kdy se mu jeho dobrá kamarádka svěřila s tím, že jednoho ducha viděla. „Její zážitek mi přišel zároveň nemožný, a přece naprosto věrohodný,“ píše Robins. A tak se zrodil námět na hru.
Robins začal s rešeršemi, ale příběhy, které při svém pátrání objevil a vyslechl, brzy začaly žít vlastním životem a začaly se množit. Rozhodl se je zpracovat do podcastových sérií. Zvláště ty, které vytvořil pro BBC Radio 4 – postupně vznikly THE BATTERSEA POLTERGEIST, UNCANNY a THE WITCH FARM –, se staly natolik populárními, že momentálně Robins dostává setrvalý příval zpráv a emailů s dalšími zážitky, domněnkami a teoriemi. (Nutno dodat, že ke kontaktu své posluchače zpravidla vybízí sám.) A na jejich základě pak vznikají další, doplňující epizody – tzv. case updates.
UNCANNY (2021, 2023)
Začnu podcastem UNCANNY, protože díky němu jsem Dannyho Robinse objevila já. Byla noc, v tichém setmělém bytě svítil jen vánoční stromeček a můj noťas, protože jsem potřebovala ještě dokončit nějakou práci. Ale ani potom se mi úplně nechtělo do postele. Řekla jsem si, že si něco poslechnu. Nasadila jsem si sluchátka a aplikace BBC Sounds mi nabídla vánoční speciál UNCANNY s názvem Don´t Sleep in this House (Nespěte v tom domě). To je něco pro mě! A od té chvíle jsem se nemohla odtrhnout… Taky jsem pak, než jsem šla spát, raději znovu zkontrolovala, že je zamčeno, zvuky parket vrzajících i pod kočkami (máme čtyři) mě po letech zase lehce znepokojovaly a rozechvívaly, jak mě doprovázely do postele, a ještě notnou chvíli jsem nemohla tenkrát v noci usnout.
V UNCANNY se Danny Robins nevěnuje jen duchům, poltergeistům, zjevením a strašidelným domům, ale i dalším paranormálním jevům, jako jsou např. UFO, předtuchy. V rámci jedné epizody (v několika případech v rámci dvou) v rozhovoru s někým, kdo zažil nebo byl svědkem něčeho zvláštního, rekonstruuje příběh, jak se odehrál. Později ho v prostřizích rozebírá s odborníky – vždy jedním zástupcem skeptiků a jedním, který je o existenci nadpřirozena přesvědčen a zabývá se jím –, a snaží se společně přijít s možnými vysvětleními. To všechno v perfektním zvukovém designu (doporučuju sluchátka!) a s Robinsovým citem pro vyprávění, napětí a dramatické zvraty zaručuje skvělou atmosféru – zvlášť, pokud se aspoň trochu rádi bojíte.
Ale stejně jako u dalších Robinsových podcastů i hry se domnívám, že opravdu nezáleží na vašem osobním přesvědčení. Jde především o dobrý příběh. Robins sám na začátku THE BATTERSEA POLTERGEIST, který vzniknul z těchto tří sérií první, říká, že na duchy nevěří. A pokud si dobře pamatuju, tak i v THE WITCH FARM se řadí někam doprostřed – že stále vlastně neví. Rozhodně ale představuje příběhy, které mají potenciál zpochybnit vaše přesvědčení.
Série UNCANNY má 15 epizod a několik speciálů, včetně „živě natáčených“ (s hosty a publikem v divadle). Od 5. dubna 2023 se vysílá druhá řada.
THE BATTERSEA POLTERGEIST (2021)
Další z podcastů v sobě působivě kombinuje dokument a drama. Zabývá se skutečným odloženým případem znepokojujících paranormálních jevů z konce 50. let 20. století, z nichž většina se odehrávala v domě na Wycliffe Road 63 v jižním Londýně a zdá se, že byly vázány na tehdy 15letou Shirley Hitchingsovou. Každopádně událostí a svědků byl v průběhu několika let nespočet a o případu informoval mainstreamový tisk i televize. A obecně je pokládán za jeden z nejpodivnějších případů, které se kdy staly ve Velké Británii.
V 9 epizodách, doplněnými třemi dalšími, Danny Robins vychází z krabice dokumentů, které k případu shromáždil paranormální vyšetřovatel Harold Chibbett, který v domě a se Shirley strávil hodně času, a z knihy THE POLTERGEIST PRINCE OF LONDON, kterou ve spolupráci s Jamesem Clarkem napsala sama Shirley Hitchingsová (v podcastu taky přímo dnes už stará paní opakovaně hovoří). V dramatizovaných částech rekonstruuje Robins události z 50. let; pomocí komentářů, rozhovorů s odborníky a pokusů (např. jak hlasité musí být bouchání, aby bylo slyšet ve vedlejším domě) se pak v současnosti snaží objasnit nikdy nevyřešený případ.
THE WITCH FARM (2022-2023)
Další, velice komplexní odložený případ se objevuje v sérii THE WITCH FARM, ve které nás Danny Robins bere na velšskou farmu na samotě, která je považovaná za „nejstrašidelnější dům v Británii“ a někdy označovaná taky jako „britské Amityville“. Manželé Liz a Bill Richovi se na začátku 90. let 20. století přestěhovali na farmu, kde chtěli najít klidné místo pro život pro sebe a své děti. Od počátku se však děly v domě a jeho bezprostředním okolí podivné věci – a astronomické účty za elektřinu se brzy začaly jevit jako možná ten nejmenší problém. A přestože zkusili snad úplně všechno od exorcismu po lovce duchů, zvláštní a nešťastné události nebraly konce.
V 9dílné sérii Robins opět kombinuje oba přístupy – dramatizaci a dokumentární formu a opět hovoří s přímými svědky, nezávislými experty z různých oblastí a snaží se alespoň zčásti odhalit, co za věcmi může být…
Mohlo by se zdát, že duchové, poltergeisti a jiné znepokojivé nevysvětlitelné jevy a zážitky jsou pouze otázkou minulosti a smyšlených příběhů. Z Robinsova vyšetřování ale vyplývá, že to tak není. Příběhy velice podrobně zkoumá a rozebírá ze všech možných stran a jeho vypravěčům klade otázky. Co si z toho vezmete, nebo čemu z toho věříte, to nechává už na vás.
Všechny výše zmíněné podcasty jsou k dispozici k poslechu na webových stránkách BBC Radio 4 a taky přes aplikaci BBC Sounds.
Alena Vostrá – k nedožitým 85. narozeninám
Alena Vostrá se narodila 17. května 1938. Studovala loutkářství na DAMU a v roce 1966 absolvovala v oboru dramaturgie. Patřila ke kmenovým tvůrcům Činoherního klubu. Její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE (1966) a NA OSTŘÍ NOŽE (1968), dramatizace románu F. M. Dostojevského ZLOČIN A TREST (s Jaroslavem Vostrým, 1966) a Voltairovy novely CANDIDE (s Jaroslavem Vostrým a Janem Czivišem, 1971) patřily k nejvýznamnějším a nejnavštěvovanějším představením Činoherního klubu. Velmi ceněny byly i v zahraničí.
NA KOHO TO SLOVO PADNE byla první hra Aleny Vostré, kterou napsala přímo „v divadle“ hercům „na tělo“. S komediální lehkostí a jemným koncentrovaným slovním humorem si dělala legraci z poměrů panujících v tehdejším každodenním životě. Ne satirickými narážkami, ale prostřednictvím hry mladých lidí, studentů, kteří si vymysleli zábavu, v níž kompenzovali svůj pocit společenské nemohoucnosti a manipulace.
„Pocit, že někdo s nimi hraje nějakou podivnou hru, a oni si na oplátku hrají vlastní hru s osobami mimo vlastní skupinu,“ napsal s pochopením Irving Wardle v článku „The Czech Dream“. Pro londýnského kritika byla inscenace i příkladem veškeré dosavadní práce Činoherního klubu: „Soubor přistupuje ke hraní jako ke hře, ke které přizvává nové členy, kteří s touto hrou sympatizují. V současné době je jich dohromady šestnáct a drží je pohromadě spíš přátelský vztah než určitý pevný záměr, ale všem je společné, že unikli z prostředí, v němž se z toho nebo onoho důvodu cítili stísněni… Výsledek je pozoruhodný. (…) Jakoby herci hráli sami sebe způsobem, který je kombinací osobního a společenského postoje.“ Hru Aleny Vostré silně vnímala zejména generace mladých diváků Činoherního klubu. Pro mnohé z nich se stala klíčovým divadelním zážitkem jejich života.
O původnosti textu a důvodech úspěchu inscenace NA KOHO TO SLOVO PADNE hovořil Jaroslav Vostrý v roce 2012 v pořadu Českého rozhlasu: „Alena psala pro herce, pro konkrétní herce, měla je ráda, znala je, věděla, co od nich může čekat. Ta spojitost hry, herců s textem, byla tak dokonalá, že si velké množství diváků patrně myslelo, že si ty repliky vymýšlejí teď, v tuto chvíli. Že je teď tvoří, že teď patrně na ně přišli. To umožňovala blízkost jazyka hry jazyku tehdejší mládeže. Ale pozor, nebyl to žádný odposlouchaný dialog, ale jazyk po svém velice stylizovaný, i když svou blízkostí skutečnému jazyku sváděl zpočátku k přílišné nenucenosti na zkouškách. Do té doby, než všichni pochopili, co okamžitě pocítil Miroslav Macháček – který se přišel podívat na jednu z prvních zkoušek, a hned hercům poradil –, že své repliky musejí říkat jako básničku, samozřejmě velmi originální.”
V prosinci 1966 psala o inscenaci do Kulturní tvorby Alena Urbanová. Recenze měla název JEJICH HRA:
„Je jedno měřítko pro nadějnost prvotin, které ještě nezklamalo: osobitost. Jakmile pocítíte, že autor vstupující poprvé na jeviště, nevládne jen perem, ale schopností vidět život po svém, že si dává práci, aby mu porozuměl, že umí svést samostatný zápas se svým materiálem o svůj tvar a není už tedy v kolébce eklektikem, můžete mu věnovat důvěru a naslouchat: má zřejmě co říci.
Tento příjemný pocit důvěry vzbuzuje první (nepočítáme-li účast na ZLOČINU A TRESTU) divadelní pokus Aleny Vostré. Osobitost komedie NA KOHO TO SLOVO PADNE je úzce svázaná s osobitostí divadla, pro které byla napsána, a je skutečně výrazná. Vostré se totiž podařilo najít v tématu téměř už otřelém – konflikt dnešního mládí se zmechanizovaným, zpanelovaným světem – stanoviště jaksi přímo uprostřed pole napětí, uvidět vnitřek, a nenapsat hru o mladých, ale rekonstruovat doslova jejich hru. Dosáhla tak dojmu zvláštní a vzrušující autenticity. Postavy mladých ve hře jsou ve stavu ustavičného napjatého střehu. Žijí zneklidňující, jitřivou chvíli, kdy pocit, že je nutné změnit pouhé trvání v čase na život, se stává nesnesitelně naléhavým. Hledají, odkud se vlastně má život začít žít, a zároveň bojovně střeží svou svobodu. (…)
Soubor Činoherního klubu tentokrát s Janem Kačerem jako režisérem znovu ukazuje, jak nadějnou cestou se dal, jestliže přísahal na herce, jako na autory postav a jestliže se snaží rozvíjet všechny možnosti tohoto autorsky hereckého sdělení. Představení má vysokou temperaturu. Precizně vypracované vzájemné vztahy udržují napětí a z něho se rodí vnější lehkost a vnitřní palčivost postav – Jiřího Hrzána, Petra Čepka, Josefa Abrháma, Niny Divíškové, Františka Husáka. A Josefa Somra – vpád jeho rozchechtaného a násilnického Lexy je podivuhodný výstup, který vám připomene, že v tomto divadle skutečně je i v pozadí frašky – Dostojevský.“
V roce 1968 – už po tragické srpnové okupaci – měla premiéru hra NA OSTŘÍ NOŽE, s podtitulem „Rêve-verité“. Hlavní roli psala Alena Vostrá pro Jiřího Hálka. Jeho pan Hrdina si nevěděl rady sám se sebou, informace, jež se na něj valily, nedokázal vstřebat, a tak si do hlavy vrazil nůž. Ovšem přežil a s nožem v hlavě hrál pak hlavně o to, aby se o něm lidé nedozvěděli.
V roce 2004 napsal Jiří Hálek do „Činoherního čtení“ vzpomínku na Alenu Vostrou:
Často myslím na Alenu Vostrou a postrádám ji tady mezi námi. Jak dovedla být srdečná a kamarádská, se svým nenapodobitelným smyslem pro humor. S jakou energií a dravostí psala všechny svoje knížky nejrůznějšího žánru. Většinu jich mám ve své knihovně jako osobní dárek od ní a čas od času se k nim vracím. K jejím prvním prózám v čele s „Vlažnou vlnou“, k detektivkám i knížkám pro děti – ale hlavně k jejím hrám.
Nemá každý to štěstí, aby mu autor napsal v úspěšné hře roli přímo „na tělo“. Já jsem to štěstí měl a ne jednou. Díky Aleně Vostré! Ve hře „Na ostří nože“, inscenované v Činoherním klubu, (a úspěšné i na zájezdech v zahraničí), mně napsala krásnou hlavní postavu „pana Hrdiny“, a v mé one man show „S ženami je kříž“, se kterou jsem jezdil také po vlastech českých, postavu MUDr. Havlíka.
Ve hře „Na koho to slovo padne“ jsem nehrál, ale byl jsem svědkem jejího úspěchu v Praze i na Světové divadelní přehlídce v r. 1970 v Londýně, kde jsme byli s divadlem na zájezdě.
Poštěstilo se mi zahrát si i ve filmu „Výbuch bude v pět“, podle knížky Aleny Vostré pro děti „Výbuch bude v šest“, kterou ve Zlíně (tehdy Gottwaldov) režíroval Josef Pinkava. Pamatuji se, že z toho tenkrát měla obzvláštní radost. Změna v názvu filmu (aby na výbuch bylo ještě vidět!!) ji neobyčejně pobavila a rozesmála.
Alena dokázala dvěma třemi slovy trefně a originálně pojmenovat jevy, věci i osoby tak, že to vydalo za dlouhá pojednání. Dokázala být nejen Vostrá, ale i ironická a kritická, když se jí něco nelíbilo, uměla ale také vtipně dát najevo uznání. Často se chodila dívat na reprízy one man show „S ženami je kříž“ a v případě, že se jí to zvlášť líbilo, mne odměňovala zanotováním známé písně: „Hálku, Hálečku, Hálku zelený.“
Vzpomínám na Alenu Vostrou jako na tvůrčí, velice pracovitou osobnost s vtipem a espritem, na skvělou kamarádku, která nás, bohužel, tak předčasně opustila.
Na shledanou, Alenko!
Tvůj Hálek zelený
***
Teta z Potěšského Hradla
přišla pozdě do divadla.
Kolem šaten proletěla,
těšila se na Othella,
ale opona už spadla.
(Z knihy Aleny Vostré KDO NEVĚŘÍ, AŤ TAM JEDE)
Jana Marková
4. května by oslavila 85. narozeniny herečka Jana Marková.
Byla členkou Činoherního klubu v letech 1967-1991. Hrála v jednadvaceti inscenacích: byla Pam ve SPASENÝCH Edwarda Bonda (1968), Varjou v Čechovově VIŠŇOVÉM SADU (1969), Janou v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka (1970), Annou v Gorkého NA DNĚ (1971), Luciettou v Goldoniho POPRASKU NA LAGUNĚ (1973), Sirkkou Räsänenovou v Seppäläho POSLEDNÍM MEJDANU (1985), 1. dámou v revivalu Smočkova BLUDIŠTĚ (1990).
Ze studie Jana Hyvnara Herci Činoherního klubu v živlu hry
Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.
Něco bylo ve hře
Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1
Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.
Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).
Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.
Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.
O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).
Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).
Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.
Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)
Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.
Viktor Janiš o KONSENTU
KONSENT je hra o právnících, kteří berou svoje duely u soudu jako intelektuální hru. Spravedlnost je kdesi na druhé koleji, hlavní je podat příběh svého klienta tak, aby byl pro porotu co nejuvěřitelnější. Vždyť je přece lepší, když porota osvobodí deset vinných, než aby odsoudila jednoho nevinného, ne? („Pro koho je to lepší?“ ptá se oběť znásilnění a nikdo jí není s to smysluplně odpovědět.) A soudní systém má svoje mouchy, ale na nic lepšího nikdo ještě nepřišel, tvrdí advokát Ed. Je to asi jako s manželstvím.
Jenže jakákoli intelektuální hra končí v okamžiku, kdy se pracovní náplň přenese právníkům přímo do jejich kuchyní a ložnic. Ed a Tim se setkávají u soudu, Ed jako obhájce, Tim jako žalobce. Jenže Ed je sukničkář a jeho žena Kitty má ráda pocit morální převahy. Taky má pocit, že Ed jako obhájce násilníků není dostatečně empatický. A tak se ho rozhodne vychovat: nevěrou s Timem.
To diplomaticky řečeno není dobrý nápad a má celou řadu nečekaných důsledků. A vede k manželskému znásilnění, které si každá strana vykládá jinak… právě u soudu. Lidi, kteří měli takový nadhled, tento nadhled ve svém případě zcela ztrácí. A z Kittyina dítěte se stává zbraň. A divák si říká, zde všechny ty zmínky o Médei budou mít konsekventní vyústění, zda se z pušky, která je od prvního dějství na stěně, taky vystřelí…
KONSENT je mimořádně chytrá a vtipná tragigroteska, k jejímuž vyznění velmi pomohli čeští interpreti. Šimon Dominik si s náročným textem skvěle poradil jako překladatel i režisér, Ondřej Rychlý exceluje jako Edward (myslím, že je to opravdu jeden z nejnadanějších herců své generace) i Vojtěch Kotek je ve své roli velmi přesvědčivý. Pět hvězdiček z pěti, přestože hra nedělá žádnou reklamu ani právu ani instituci manželství. Anebo jinak: možná právě proto.
ONDŘEJ RYCHLÝ: V životě by mě nenapadlo, že budu hrát zrovna Eda
Ondřej Rychlý, talentovaný herec a muzikant, hraje v Činoherním klubu Alana Stranga v sugestivním psychologickém dramatu Petera Shaffera EQUUS. V novince – tragikomedii KONSENT – se představí v roli úspěšného advokáta, který nemá ve zvyku prohrávat, u soudu ani v životě. S Ondrou jsme se k rozhovoru sešli před zkouškou na baru v ještě prázdném divadle.
Proč jsi řekl „ano“ na KONSENT?
Protože je to Činoherní klub, divadlo mýmu srdci velmi blízké. A já to přijal od divadla jako dar, že mi dalo takovej nádhernej hereckej úkol.
Přečetl sis hru dřív, než jsi nabídku přijal, nebo ne?
Vůbec ne. Sešel jsem se na chodbě s Martinem Fingerem (pozn. umělecký šéf Činoherního klubu), prohodili jsme spolu čtyři věty a bylo to jasný. Řekl jsem rovnou, že ano. Mám v něj velkou důvěru, a tak jsem věděl, že to se mnou bude rezonovat.
A když sis KONSENT přečetl, napadlo tě, že budeš hrát Eda?
Vůbec ne! To by mě v životě nenapadlo. Já převážně – a Vojta Kotek si ze mě teď kvůli tomu dělá srandu – hraju pořád mladé naivní postavy, který jsou vláčený emocema, prince atd. Takže by mě nenapadlo, že budu hrát tak vyzrálou postavu, jako je Ed. Ne, že by se tedy také nedokázal nechat strhnout tím, co cítí. Byl jsem překvapený, že jsem po Alanovi z inscenace EQUUS dostal další takovou velkou hereckou příležitost.
Je ti něčím blízký, když říkáš, že to není úplně postava, kterou bys čekal, že budeš hrát?
Já se prostě nemůžu nabažit toho, že je to velmi rychle uvažující inteligentní postava. Pálí mu to a umí se vyargumentovat z jakýkoli hádky. Umí velmi pevně stát za svými názory.
Eda v KONSENTU sledujeme jako diváci patrně nejvíc. Je skoro ve všech scénách. Zároveň to není postava, které by diváci celou dobu fandili. Co je pro tebe na tom nejtěžší?
Hned ze začátku jsme právě zjistili, že síla té hry je mimo jiné v tom, že se tam sympatie diváků přelévají. Ve chvíli, kdy si divák vytvoří na nějakou postavu názor, tak hned v další scéně ho může okamžitě změnit. To je na tom krásný a zároveň i těžký, protože my vlastně musíme přesně vědět, jak bychom na diváky měli ideálně v těch situacích působit, a tak to pak hrát. A to mě strašně baví. Ale nejtěžší je pro mě paradoxně hrát situace, kde jsme všichni jako přátelé spolu a kde se zdánlivě nic neděje.
Ta hra staví trochu proti sobě do určitého srovnání postavy Eda a Tima. Což tě vlastně dostává do srovnání s Vojtou Kotkem, který má možná z hlediska diváků o něco sympatičtější roli. Jak tohle vnímáš?
Vznikla nám tam díky tomu nádherná dynamika. My tím, že se už s Vojtou známe dýl a troufám si říct, že se máme rádi, si z toho děláme velkou legraci. Vzniká nám tam určitej boj a děláme si pomyslné čárky. Je to úsměvný se takhle střetnout a my se tím celou dobu bavíme.
Ed je obhájce muže obžalovaného ze znásilnění. Nacházíš nějakou paralelu mezi herectvím a advokacií? Ta postava je jiná než ty, ale ty, když ji hraješ, tak musíš zastávat její úhel pohledu…
Herectví je hodně o empatii, o tom, do někoho se vcítit. A při tomhle zkoušení jsem zjistil, že advokacie je o trochu jiný empatii. Práce obhájce nespočívá nutně v tom vcítit se do člověka, kterého zastupuje. Ale spíš do těch porotců. Musí je přesvědčit a dostat na svoji stranu. V tom to samozřejmě divadlu podobný je, protože je to boj o sympatie. Tak to funguje v anglosaském právním systému – common law. Co jsem pochopil, tak naši advokáti si to nemůžou a nesmějí dovolit. Tam ale platí, že čím je ten advokát větší herec, tím vlastně líp.
Ve hře vedeš křížový výslech svědkyně, je ti to příjemný – být tak manipulativní?
Jako hereckej úkol to příjemný je. Protože mně je vždycky příjemnější bejt tahoun dané situace, nebo mít to pod kontrolou. Takže já bych nechtěl bejt na straně Lady Jelínkový. Dělá mi dobře, že já si určuju tempo a to, kam to půjde.
Jak moc třeba řešíš, že někdo má názory postavy za tvoje vlastní? Když si tě ztotožňuje s tvou postavou?
To já neřeším. To je problém toho, kdo si mě s tou postavou ztotožňuje a kdo, kdyby chtěl vědět, jak to je, se může přijít zeptat. Ale zažívám spíš to – a neustále mě to překvapuje –, že za mnou lidi chodí, ať jim pomůžu s nějakou zlomeninou nebo bolavýma zádama nebo něčím. Fakt mají pocit, že když jsem hrál doktora – jednou! –, tak prostě budu opravdový doktor a navěky. Měl bych strach po tomhle představení, kdyby měli lidi ten pocit. Ale myslím si, že Ed je tak radikálně jinej člověk než já, že si to snad nikdo nepomyslí.
Co se ti na hře KONSENT líbí nejvíc?
Vypíchnul bych to přelévání sympatií. To mě hodně zaujalo, už když jsem to četl. Že fakt nevím, komu fandit, nebo naopak jsou proti sobě dvě strany, a já oběma vlastně rozumím. Takže vidím, jak jsou křehký pravdy, kdy každej má tu svoji. Taky mě na hře baví ta šestice mladejch lidí, kamarádů. Je to i o přátelství. A nehledě na temný témata, který tam samozřejmě jsou velmi důležitý, tak nad tím vším je, že ti přátelé tady pro sebe navzájem jsou. Jako opory, i když každý může mít na věc jiný názor. A to je vlastně hrozně hezký.
Co si pamatuješ z prvního čtení KONSENTU, co bys chtěl, aby diváci ideálně taky zažili, až to uvidí?
Z prvního čtení jsem měl pocit takovýho krásnýho přítomnýho okamžiku. Mně přišlo, že kdyby se nám to podařilo, tak ten divák opravdu může bejt jako u nás v obýváku. Sledovat hádky, který díky tomu, že naše postavy dělají práci, kterou dělají, neprobíhají tak, jak je to úplně běžný.
Zkouší se ti s ostatníma dobře?
Zkouší se mi krásně, svobodně. Mám úžasné a zatraceně talentované kolegy. Nechci, aby to skončilo, protože jsme si, myslím, všichni strašně sedli, i když jsme se s některými třeba vůbec neznali. Krásně na sebe slyšíme a na zkouškách panuje obrovská vzájemná důvěra a podpora.
Musíš jako muž překonávat v životě nějaké stereotypy? Třeba v rodině? Že existují nějaké představy o tom, co bys jako muž „měl“.
Já mám v sobě furt takový zvláštní nastavení, že jako muž bych měl bejt živitelem. Tím, kterej vydělává peníze, a moje žena by měla bejt v jeskyni a starat se o oheň. Ale vím, že ta žena (pozn. herečka a zpěvačka Tereza Rychlá) je tak moc šikovná a chce se realizovat, takže se o ten oheň budu hrdě dělit. Stejně tak jako o domácnost, o péči o děti, o finance.
A na začátku to pro tebe bylo přirozený?
Měli jsme na to téma i velmi věcné debaty, že já jsem absolutně připravenej se postarat. Ale když se žena chce realizovat a je tak úspěšná, je to samozřejmě hloupost jí stát jakkoli v cestě. A je to jedině dobře, že je možný se o to takhle dělit.
A okolí to nějak řeší, nebo ne?
Všichni nás v tom podporují. Bez toho by to ani nešlo. Maminky často hlídají. Taky máme báječné sousedy, kteří nám velmi pomáhají, a my se jim to snažíme vracet a navzájem si hlídáme děti. Nám tohle nastavení maximálně vyhovuje. Je potřeba se občerstvovat i mimo domov, abychom si doma mohli pořád něco dávat.
Kdo u vás doma určuje, jak bude otočená pohovka? Máte takové spory?
Naštěstí – a je to neuvěřitelný – my máme od počátku absolutně identickej vkus a cítění. Když jsme třeba vybírali nějakou barvu a ukázali nám padesát odstínů různejch barev, tak jsme oba dali prst na stejnej odstín. Takže my tenhle problém nemáme. Ale jsme si vědomi toho, že je to vzácné, a vážíme si toho.
Co je pro tebe nejdůležitější v partnerství?
Vzájemná důvěra a respektování toho druhýho a jeho prostoru a hranic. Každej člověk je prostě nějakej a je potřeba nechtít ho měnit, a naopak přijmout ho takovýho, jakej je. Dopřát si to mít se opravdu rádi takoví, jaký jsme. Tak to je podle mě jedna z těch důležitých věcí, která mě takhle v půl desátý ráno napadá.
Stalo se ti někdy něco, co bys nikdy neřekl, že se ti stane?
Mockrát. Octl jsem se na místech, kde jsem si myslel, že se nikdy neoctnu. Staly se mi věci, který bych nečekal, že se mi stanou. Ale vím, že pro mě ty zkušenosti byly vždycky velká škola a formovalo mě to, takže bych neměnil.
A udělal jsi někdy něco, co sis myslel, že bys nikdy neudělal?
Ano. Taky. Ale můžou to bejt výzvy v tom dobrým. První, co mě teď napadá, je, že jsem režíroval svýho tátu (pozn. herec Petr Rychlý, řeč je o inscenaci S PRAVDOU VEN v Divadle Kalich). Nejdřív jsem tu nabídku tátovi ze strachu o náš vztah odmítl. A pak jsem díky své ženě, která mi vysvětlila, že je to velkorysá nabídka, která se neodmítá, do toho šel. A krásně jsme to spolu zvládli.
MARTIN FINGER: Možná se mě osud rozhodl začít šetřit
Scházíme se při příležitosti blížící se derniéry inscenace MACBETH, která proběhne 31. května. Premiéru měla u nás teprve před rokem. Proč se divadlo rozhodlo inscenaci stáhnout po tak krátké době?
Ten hlavní důvod, proč končí, je ekonomicko-organizační. Vzhledem k tomu, kolik je ve hře postav a hostujících herců, nejsme schopni dávat dohromady hrací termíny. Třeba teď v březnu MACBETHA nehrajeme vůbec. Taky je ta hra velmi nákladná. I kdybychom vždycky měli prodáno až po strop, tak jsme pořád ve velkém mínusu, což si divadlo v naší velmi kritické finanční situaci dovolit prostě nemůže.
Krom toho zkoušení provázely těžkosti, v den premiéry ještě nebylo hotovo tak, jak bychom chtěli. Současně ale dlužno říct, že za ten rok reprízování jsme toho spoustu dohnali. Zaznamenal jsem od mnoha diváků velmi pozitivní ohlasy. Tito diváci byli inscenací opravdu zasaženi, někteří to viděli dokonce vícekrát, což je pro mě z uměleckého hlediska určitá satisfakce, protože zkoušení bylo pro všechny hodně náročné.
Čím je pro tebe jako pro herce a uměleckého šéfa divadla tato inscenace výjimečná?
Klasika a Shakespeare. Když jsem působil v divadle Komedie, tak jsme se postupně propracovávali k tomu, abychom jako už vyhraný soubor uvedli Shakespeara. Moc jsem se na to těšil. Nakonec jsme to ale bohužel nestihli, protože Komedie skončila dřív. A pak jsem se ocitnul v Činoherním klubu a přišel okamžik, kdy jsme s Ondrou Sokolem řešili podobnou otázku. Nejdříve byla řeč o klasice obecně. Hodně jsme mluvili o Čechovovi, kterého Ondřej chtěl dělat a dlouho to vypadalo, že bude. Pak si to rozmyslel, a řekl Shakespeare. Tam se taky vystřídaly asi tři tituly. Naše rozhovory trvaly přibližně dva roky. Jednoho dne ale Ondřej přišel a řekl MACBETH. Já jsem si myslel, že si to po čtrnácti dnech zase rozmyslí, ale to už se nestalo. Takže to skončilo u MACBETHA a já jsem chtěl, abychom si to v tom specifiku Činoherního klubu vyzkoušeli. Zajímalo mě, jak se s tím vypořádá Ondra Sokol, a vzrušovala mě představa, že to bude úplně jiné než na velkých jevištích.
Sám jsi v rozhovoru k premiéře zmiňoval, že herecká tvorba nekončí uvedením premiéry. Proto bych se chtěla zeptat, kam ses ty za ten rok posunul? Našel jsi, ať už v té postavě nebo v celé hře, něco nového?
MACBETH má v sobě spoustu tajemství. A ty když se příliš dovysvětlí, kouzlo pomine. Nedávno jsem se díval na svoje poznámky, co jsem si napsal, když jsem si tu hru důkladněji četl před tím, než jsme začali zkoušet. Tehdy jsem se dost věnoval všem nadpřirozeným věcem kolem čarodějnic. Přemýšlel jsem, co s tím uděláme, aby to nebylo jen přibližné čarování. Částečně jsem si existenci těch našich čarodějnic vysvětlil, ale stejně to zůstalo dílem tajemství, protože je to tak holt napsané. Prostě se zjeví čarodějnice, vyřknou tvůj osud a zase zmizí. A ty nevíš – stalo se to? Nestalo? Zdálo se mi to, nebo nezdálo? A ono se to začne naplňovat, ale jinak, než si myslíš. Najednou jsi nasměrován k činům, protože ti je někdo vnuknul. Není to jen taková pohádka. Pro mě je to o tom, že ti někdo nebo něco nasadí do hlavy myšlenku a ty s ní od té chvíle pracuješ jako s fixní ideou.
Během toho ročního reprízování jsem také dokázal daleko víc proniknout do rozporuplnosti, která v postavě Macbetha je. Ono se totiž v té hře všechno děje strašně rychle. Nejdříve je Macbeth hrdina, pak se mu zjeví čarodějnice a řeknou „ty budeš král“ a najednou už se mluví o vraždění. To pro mě bylo opravdu strašně rychlý. A k tomu, abych se s tím sžil, mi ten rok hodně pomohl. Pravdivost a uvěřitelnost jednání je v Macbethovi něco, co tam pořád hledám. Povedlo se mi při mé náročnosti k sobě samému jen asi na dvou reprízách zahrát to tak, že jsem mohl být i docela spokojený. Vícekrát to ale byly jen dílčí radosti z nějakého monologu nebo situace, která se povedla, a to ostatní byly úkoly do příště, co musím zlepšit. Inscenace jako celek i herečtí kolegové se ovšem za ten rok také veskrze posunuli.
Jak bys zhodnotil svůj život s Macbethem? Dokázal sis i v takové postavě najít něco blízkého pro tebe osobně?
Ne. Já jsem úplně jinej typ člověka. Já mám naopak rád, když jsem v pozadí, což je vtipný, když dělám toto povolání a teď ještě uměleckého šéfa. Ale slovy Spejbla a Hurvínka mám fakt rád „klid, ticho a černou kávu“. A ty role mi pomáhají, že se vždycky za nějakou schovám a tam se vyřádím. Nicméně jsem introvert a „peace maker“. Takže Macbethův způsob řešení věcí mi blízký není. A sakra – komu by měl být! Jsem člověk, co se umí porvat, ale vždycky v obraně nebo za někoho slabšího, to se pak nedám. Já ale nejsem ten, co si začíná, nejsem duší válečník, nechci řešit lidské neshody násilím. Samozřejmě nemůžeme srovnávat dnešní dobu a dobu Shakespeara, i když ono se vlastně nic moc nezměnilo. Pořád jsou tu lidi, co věci neumí řešit jinak než násilím. V tom se ale s Macbethem, ani s těmi ostatními, nikdy nemůžu sejít.
Na druhou stranu je na Shakespearovi krásný, že podrobuje své postavy ve jménu divadelního jazyka vnitřnímu rozboru. V normálním světě by tato postava asi takhle neuvažovala, že by se sama tak zpochybňovala a rozpitvávala motivy toho, co dělá a proč to dělá. A to je přesah – poselství, které má ta hra dát divákovi pro jeho uvažování nad světem a nad člověkem.
Lákalo by tě si v budoucnu zahrát ještě jinou shakespearovskou roli?
Já jsem nikdy neměl žádnou vytouženou roli. Nicméně spousta kolegů kolem mě je vždycky měli, takže jsem svou hlavu už před mnoha lety nakonec donutil, abych uměle vydoloval nějakou vysněnou postavu. Nebylo to tedy v podstatě spontánní, ale dospěl jsem k jediné, která je zrovna od Shakespeara a jmenuje se král Lear. Tenkrát mě to možná napadlo, protože jsem si říkal: „To je za tak strašně dlouho, že mě do té doby něco možná spontánně trkne, a když ne, ani Lear vlastně není špatnej.“ Já jsem vždycky bral role, jak ke mně přicházely, a musím říct, že jsem na ně měl štěstí. Takže jsem ani neměl důvod někde nečinně sedět a říkat si: „Tohle bych si chtěl zahrát.“ Na to jsem vlastně nikdy neměl čas.
Dokážeš si představit, že by se v Činoheráku v nejbližší době uváděla nějaká další Shakespearova hra?
Já rozhodně tato dvířka z vlastní iniciativy otevírat nebudu. Jestli s tím nějaký oslovený režisér přijde, tak to pak uvidíme, ale vzhledem k tomu, že Shakespeara považuji za velmi výjimečnou věc, tak mi to teď prozatím stačilo. Budeme mít jednu zkušenost za sebou i se všemi hořkostmi i radostmi. To chci ještě jednou zdůraznit, že přes všechny těžkosti, které nás při zkoušení potkaly a kvůli kterým ta inscenace nevystoupala do výšin, které jsem si já představoval, tak i přesto nabyla takové podoby a takových kvalit, že si to své místo vydobyla. A to je dobrá zpráva tady pro nás.
Teď už MACBETHOVI zbývají jen dvě poslední reprízy. Proč by si je diváci neměli nechat ujít?
To se mi vždycky těžko posuzuje, když jsem na jevišti. Ten pohled z hlediště a jeviště je vždycky jiný. V čem jsou ale asi společné, je sdílení emotivních zážitků. Schválně teď mluvím o emocích, i když divadlo je i o rozumové analýze. Náš MACBETH v současné konstelaci silné emoce vzbuzuje. Ještě před premiérou jsem měl takovou představu, že bych chtěl, aby ta inscenace nechala na konci diváky sedět se spadlou čelistí, neschopné po takovém nářezu zatleskat. Protože ta hra je o takových hrůzách, dotýká se samotné esence zla, že to diváky nemůže nechat chladnými. Nemůžou se na inscenaci MACBETHA dívat jen s intelektuálním nadhledem. A jak už jsem říkal, mnoho diváků to za ten rok nedělalo a odcházeli s tou spadlou bradou. Velkou zásluhu na tom má samozřejmě režie Ondřeje Sokola, ale obzvlášť chci v tomto případě vyzdvihnout hudbu Milana Pastyříka.
Co ti bude po derniéře MACBETHA nejvíce chybět?
Nejsem, co se derniér týká, příliš sentimentální typ, ale chvíli mi samozřejmě ta postava bude chybět. Přece jen jsem s ním nestrávil takový čas, jaký bych chtěl, jaký je u jiných rolí běžný. Ale u této bylo holt určeno někde ve vesmíru, že to bude jen rok. Ale zase musím říct, že mám pocit, že jsem během toho zkoušení minimálně o tři roky zestárnul, protože to byly fakt strašně náročné tři měsíce. Tak se mě možná ten osud rozhodl začít šetřit a ukončí to. S žádnou jinou rolí se mi momentálně neděje, že bych po polovině seděl o pauze v šatně a byl totálně vyčerpanej. Cítím se vždycky, jako bych vážil tunu.
Škrtat, nebo neškrtat? (2. díl)
V minulém díle jsem zhruba načrtla, jak probíhá výběr titulu. Než navážu tam, kde jsem skončila, vrátím se krátce ke dvěma věcem.
Pár z vás se podivilo nad tím, že se titul vybírá s takovým předstihem. Je pravda, že zrovna v případě KONSENTU to od výběru textu do premiéry inscenace trvalo o něco déle, než je běžné (skoro dva roky). Obvykle potřebujeme znát tituly na celou sezónu (od září do června) na začátku roku, a nejlíp aspoň rok před první premiérou. V praxi a pod vlivem okolností to může být pokaždé trochu jinak. Záleží na velikosti divadla, počtu premiér a v neposlední řadě taky na datu vydání programové brožury na danou sezónu. („Znát titul“ znamená, že víme, jaký text budeme zkoušet, kdo ho bude režírovat, přibližně tušíme, kdy se začne zkoušet a kdy bude premiéra. V případě Činoherního klubu, ale i mnoha dalších divadel, které nemají klasický herecký soubor, je taky potřeba mít potvrzené herce v obsazení. A podle toho, co je to za text, se velice hodí mít co nejdřív vyřízenou licenci k provozování, nebo přinejmenším vědět, že je k dispozici a znát její podmínky.)
Druhá otázka, kterou jsem dostala, se týkala toho, jestli bych nemohla pro představu napsat, nad kterými dalšími tituly jsme uvažovali, když jsme se rozhodli pro KONSENT. Bohužel, dramaturg nemůže jen tak vyzrazovat své neuskutečněné nápady. Protože pokud věří, že jsou dobré, jenom momentálně nenašly uplatnění, potom si je střeží a stále doufá, že je jednou triumfálně vytáhne jako eso z rukávu. A u mnohých dramaturgických nápadů platí, že jsou nejlepší jenom tehdy, pokud je máte první.
Takže se posuneme v čase o kousek dál. Někam do září nebo října 2022. Titul máme, herce máme potvrzené, víme, kdy se bude zkoušet. Šimon Dominik začíná pracovat na překladu hry a spolu pracujeme na přípravě. Já ji většinou pojímám tak, že začnu systematicky vyhledávat a obklopovat se naprosto vším (knihami, články, videem, audiem, lidmi), co s tématy hry souvisí (třeba jen volně), a z toho vybírám, co by se nám nějak mohlo hodit (třeba jako inspirace). KONSENT se odehrává v Londýně, dvě scény se odehrávají u soudu (jedna je přímo křížový výslech svědkyně v soudní síni), v další vysvětlují právníci herečce svoji práci, kde se řeší znásilnění i rozvod, a čtyři z hlavních postav jsou právníci (dva advokáti a dva státní zástupci). Potřebovali jsme tedy do toho právnického prostředí proniknout co možná nejhlouběji. Řekli jsme si se Šimonem, že bude nejpraktičtější, když nám ho přiblíží někdo, kdo s ním má reálnou zkušenost. Rozhodli jsme se jednoho právníka oslovit. Advokát Ivo Suchomel nám pomohl zorientovat se lépe v těch několika situacích a měl mnoho trefných připomínek nejen k terminologii a k reáliím, ale i k „běžným“ dialogům, které mezi sebou naše postavy vedou. Ivo si přečetl jak překlad, tak anglický originál hry a trpělivě zodpovídal naše všetečné dotazy. Na začátku zkoušení jsme s ním taky uspořádali víc než tříhodinovou besedu s herci. Byl to takový minikurz, kde nám vysvětlil základní fungování anglosaského právního systému, rozdíly oproti tomu našemu, průběh soudního procesu. Řekl nám, jak vypadá práce obhájce a žalobce, jak probíhá jednání s klienty a taky například, jak z etického hlediska přistupuje k možné vině klienta, kterého zastupuje. Tohle bylo jako součást přípravy naprosto neocenitelné.
Tuto část svého textu o vzniku inscenace jsem ale nazvala „Škrtat, nebo neškrtat?“. A kromě přípravy a naladění na témata, o kterých hra pojednává, se dostávám k přípravě textu. K tomu, co se s textem hry dá (někdy musí) dělat před tím, než se ocitne na stole ve zkušebně na první čtené zkoušce v podobě svázaného scénáře. (Tohle slovo by se ve spojitosti s divadlem používat nemělo – tímto moc zdravím Vladimíra Procházku, protože to díky němu už vždycky budu mít na paměti. U divadla se říká většinou prostě „text“, ale tady má, myslím, slovo „scénář“ své opodstatnění.)
Když je překlad hotový (někdy už existuje, někdy jich dokonce existuje víc – to je pak potřeba všechny srovnat a jeden zvolit), musíme s režisérem zjistit, jestli s textem potřebujeme něco udělat, aby byl pro naše účely připravený. Někdy není nutné dělat téměř nic. Veškerým úpravám (včetně nejrůznějších aktualizací starých, nefunkčních reálií, adaptací na jiné prostředí apod.) by pak měla předcházet zralá úvaha a analýza. Neměly by se dělat nahodile. Ačkoli určitý cit a zkušenost hrají mnohdy v zásazích do textu docela podstatnou roli.
Nejčastějším typem úprav je krácení – tzv. škrtání. Je možné nechat si škrty až na zkoušky s herci (což může být fajn, dát tomu čas). Pokud jsou škrty významnější, nebo jste o nich bytostně přesvědčeni, doporučuju udělat je předem – vyhnete se tak mnoha komplikacím a otázkám.
Se Šimonem jsme text KONSENTU pečlivě prošli a mírně seškrtali. Žádné navenek podstatné změny. Takže zrovna k tomu nemůžu napsat nic moc víc, co by vás mohlo zajímat.
Je ale jedna věc, zmínila jsem ji už minule, o které jsme měli pochybnosti a kterou jsme od začátku měli chuť předělat. A to je konec. Úplný konec. Vlastně poslední obraz. (Mohlo by následovat upozornění na spoiler, ale nebojte, nebudu rozepisovat, jak přesně hra končí. Protože o to teď ani tolik nejde. Ostatně sami přijďte a posuďte, jak se vám konec naší inscenace bude líbit. Můžete o tom s námi přijít dokonce podebatovat. Nebo mi k tomu napište mail.)
Ten konec tak, jak je ve hře původně napsaný, nám přišel totiž sentimentální a zdál se nám tam trochu naroubovaný. Ve fázi příprav textu bychom ho samozřejmě neškrtli, protože moc dobře víme, že o konec „si řekne“, dospěje k němu inscenace sama až úplně na konci zkoušení. Ale od začátku jsme uvažovali, že ho změníme. Pak ale s každým dalším čtením (a to mluvím hlavně za sebe) mi ten konec vadil čím dál tím míň. Řeknete si možná, že jsem si zvykla. Ale myslím, že jsem ho spíš začala víc chápat.
V okamžiku, kdy píšu tyhle řádky, je před námi asi sedm posledních zkoušek. A konec inscenace je mírně textově upravený tak, aby nebyl patetický, ale vlastně jsme se k němu ještě úplně nedostali. Takže za to, jestli se do premiéry ještě nezmění, ručit nemůžu. Ale můžu vám o tom napsat příště.
Příště se dostaneme konečně do fáze zkoušení s herci, od čtených zkoušek do prostoru a dál.
