÷

Na konci roku 1972 se bohužel uzavřela velká éra původního Činoherního klubu. Postupující normalizační moc v okupovaném Československu dala zásadně pocítit svou nevoli k dalšímu existování evropsky úspěšného souboru: k 31. prosinci byl odvolán spoluzakladatel divadla Jaroslav Vostrý z místa uměleckého šéfa, odejít museli dramaturgové Leoš Suchařípa a František Fröhlich, herečka Táňa Fischerová, a mnozí další následovali v příštích měsících a letech. Do roku 1972 Činoherní klub úspěšně hostoval po celé Evropě a do Prahy na jeho představení jezdili významní světoví divadelníci a lidé, kteří o divadle dovedli dobře psát. Mezi ně patřila i přední polská teatroložka Elżbieta Wisińska.

Rádi bychom Vám prostřednictvím tohoto příspěvku v rubrice Historie představili její článek „Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem“, který vyšel v polském časopise Dialog v květnu 1972.

Elžbieta Wysińska: Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem

Pražský Činoherní klub je divadlo, které nemá v Polsku svůj protějšek. Geneze jeho vzniku, teoretické zásady, principy výběru souboru – který je ostatně i přirozeným výběrem – jsou dosti daleko vzdáleny od zvyklostí, s nimiž přicházíme běžně do styku. V Polsku nemáme protějšek tohoto divadla nikoli proto, že by fakta provázející jeho zrození byla nějak nezvyklá. Důvody jsou jiné. Činoherní klub vyrůstá ze silné tradice domácích uměleckých škol a jeho profil vykrystalizoval v konkrétní divadelní situaci. Vykrystalizoval totiž jako popření jistých inscenačních tendencí i jako pokračování jistých tendencí objevujících se ve filmu. Obdobná situace v polském divadelním životě neexistovala. Žádné divadlo se nevzbouřilo proti inscenačnímu umění tím, že by hledalo oporu ve zkušenostech filmového realismu, přizpůsobených potřebám jeviště. Snad je to svědectví jak atraktivnosti polského inscenačního umění, tak slabosti polského filmu. Další příčiny bychom měli hledat v herectví…

„Činoherní“ znamená polsky „dramatyczny“. Spolutvůrci podniku, který byl z taktických důvodů nazván klubem a ne divadlem, byli: Jaroslav Vostrý, divadelní vědec a kritik, tehdejší šéfredaktor měsíčníku Divadlo, a Ladislav Smoček, režisér spolupracující s několika divadly a v oné době debutující dramatik. Brzy se k nim připojil Jan Kačer, herec a režisér z Ostravy, o něco později Leoš Suchařípa, divadelní kritik, dnes dramaturg divadla a jeden z jeho herců. Stimulem k utvoření vlastní jevištní řeči stala se práce na hře Ladislava Smočka PIKNIK. Členy souboru se stali herci z Ostravy, kteří přišli s Kačerem, z Pardubic, z kabaretu Paravan, po němž zdědili těsný a chudý prostor, a nejmladší z divadelní fakulty. Začátek činnosti Činoherního klubu určuje datum premiéry PIKNIKU: 27. únor 1965. Administrativní záležitosti převzalo Státní divadelní studio, instituce založená oficiálně proto, aby pomáhala malým avantgardním pražským divadlům, která se v šedesátých letech spontánně rozmnožila.

Některá, zde uvedená fakta, publikoval před dvěma lety Jan Paweł Gawlik ve svém článku Činoherní klub, styl a metoda, Dialog č. 3/1970. Záměrně je opakuji, protože počátky divadla rozhodly o jeho dalším působení i výbojích. Jak se později ukázalo v kontextu následujících zkušeností, mělo rozhodující význam zformování souboru při konkrétní práci a při konkrétní hře. Čím vlastně byla první premiéra Činoherního klubu? Z jedné strany profesionální studium a nastudování textu, z druhé strany pokus o spojení textu s hercem na poněkud jiných zásadách, než jak se to dělo v té době na „normálních“ scénách. Na zásadách postavit do centra představení problém postavy. PIKNIK nejenže umožňoval, ale přímo vyžadoval takto definovat poslání divadla. Je to totiž hra (srovnej: Představujeme Ladislava Smočka, Dialog č. 12/1966) o chování lidí, vytržených ze svého prostředí (američtí vojáci odříznutí v džungli za II. světové války) a odhalujících své pravé instinkty.

Jaroslav Vostrý, dramaturg Činoherního klubu, hodnotící dnes již s odstupem několika let počátky divadla, říká, jak se on sám i jeho nejbližší spolupracovníci přesvědčovali o tom, že při celé mnohotvárnosti inscenačního hledání je na jevišti čím dále tím méně místa pro člověka. Ne pro herce – uvádění protikladu režisér-herec funguje u nás mechanicky pořád a při všech diskusích –, pro člověka analyzovaného v celosti jeho konkrétních psychofyzických problémů, pro člověka, který by nebyl znakem postavy, figurkou na šachovnici, symbolem zevšeobecněné existence, jehož jevištní život by nebyl podřízen stylizačním operacím. Avšak tu citovanou různorodost spoluvytvářely úspěchy Divadla Na zábradlí, Radokova představení známá z pohostinských vystoupení ve Varšavě, Krejčovy inscenace napřed v Národním divadle a později v Divadle za branou. Mírou ambic může být i úroveň uměleckého protivníka. Na mapě Prahy, s hustě vyznačenými divadelními pozicemi, našel si Činoherní klub bílé místo a vstoupil na tuto pustou půdu. Bez jeho iniciativy nezdál by se nám pražský divadelní život tak plný, a tak všestranně košatý, jak z hlediska realizátorů, tak z hlediska programového. „Praha má právo být pokládána za divadelní metropoli Evropy,“ napsal před pěti lety Kenneth Tynan.

Činoherní klub odstartoval s vervou, v prvním roce své existence uvedl pět premiér (v následující tři, pak převládal průměr dvou premiér ročně). Po Smočkovi uvedli O´Caseyho, Albeeho, Camuse, Machiavelliho. Citování jmen nebo her není ostatně důkazem toho programového zájmu o člověka v dané situaci. Co může mít společného Albeeho STALO SE V ZOO s Machiavelliho MANDRAGOROU, díváme-li se na obě hry z hlediska žánru, který představují? Dokazuje jej teprve jevištní intepretace, v případě STALO SE V ZOO evidentní, v případě MANDRAGORY překvapující radikální antikonvenčností, která našla svůj výraz v realistickém, ne-li naturalistickém způsobu podání herců, který měl přinést, ve spojení s pikantností fabule, křiklavě komické efekty. Ovšem program musíme hledat v prvé řadě v díle autorů s tímto souborem přímo spjatých. Po Smočkovi debutovala na scéně Činoherního klubu Alena Vostrá. Premiéra její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE se konala v roce 1966 a dodnes se udržela na repertoáru. Je nesporně zvlášť charakteristická pro otázky, které nás zajímají. Chudý děj slouží v prvé řadě spojení situací – situací, v nichž se mladí hrdinové projevují a prověřují jako při psychologických testech. Některé „testy“ si vymyslí sami, jiné jim vnutí život, nedají se předvídat. Tři mladíci a dvě děvčata si zvolili za místo svých hříček kavárnu, kde stále sedají u stejného stolku. Chovají se tak, aby vyprovokovali určitou reakci obyčejných hostí toho podniku a tím je vtáhli do „hry“. Sami také hrají, uzavírají mezi sebou sázky, přijímají úlohy, které jim z nich vyplynou. Snaha učinit skutečnost jinou, než opravdu je, odhaluje bezvýhlednost života těchto mladých lidí. Provokativní šaškárny vyústí v melancholické blues. Z mikropozorování života, z banality traktované způsobem absurdně humoristickým povstane obraz podložený úvahou o konvencích přijímaných vědomě i podvědomě, o iluzích i možnosti jednat.

Pokoušela jsem představit si tuto hru nezávisle na představení, které režíroval v Činoherním klubu Jan Kačer. Je to velice nesnadné. Text jako by přímo srostl s herci, kteří tu hrají. Interiér kavárny má filmovou reálnost, podobně jako filmovou reálnost mají postavy. Přes všechno znesnadňování, přes taneční a akrobatické úkoly (série pádů na kluzkých papírech zakrývajících podlahu, vedení pohybů herce, kterého – jako do klece – vrazili do podstavce na květiny). Představení má atmosféru, která strhuje diváka, atmosféru, která je patrně nenapodobitelná. Má to za následek, že rytmus je někdy zpomalený, prodlevy, chvíle čekání stávají se naprosto přirozenými. Podobné dojmy si odnesl Helmut Kajzar (Čtyři představení Činoherního klubu v Praze, Teatr č. 19/1970) z představení Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, o němž napsal: „Herci ani na okamžik nevypadnou z role, z jevištního života (jak se to často stává v polských divadlech), v němých místech, v místech textově prázdných, si výborně navzájem naslouchají, spoluúčastní se dění.“ Mimochodem řečeno, Kajzarova reportáž zachycuje velice sugestivně atmosféru samého divadla. Konstatování, že text Aleny Vostré absolutně sedí na představení na rodné scéně, nemělo by nikoho překvapit. V komentáři ke hře konstatuje autorka a dramaturg přímo, že byla psána v divadle a ne pro divadlo. Tato věta patrně platí i o zbývajících „vlastních“ hrách. Dá se to aspoň soudit z povahy inscenace. V druhé hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE (režie Jaroslav Vostrý, 1968) je skok od mikropozorování k obecnějším otázkám daleko zřetelnější, avšak u základů hry – jako prve – existuje realistický obraz, v němž se sny a iluze míchají se skutečností a hranice mezi zdáním a realitou se zdá být velmi pohyblivou. Tento obraz tlumočí představení nadmíru přesně a filmově plynule. Fabule, stejně vágní jako v prvé autorčině hře, přesto však tentokrát gravitující ke grotesce, je pouhou záminkou ke spojení hlavního hrdiny s jeho nejbližším okolím – obyvateli jakéhosi domu na periférii. Vnitřek tohoto domu vidíme v průřezu na scéně. Tvoří jej šest malých místností v různých patrech. „Celek,“ čteme v poznámkách, „připomíná králikárnu“. Ve vylíčeném interiéru bydlí tříčlenná rodina Hrdinova; dva studenti-podnájemníci a pět dalších osob. Dům stojí nedaleko železničního náspu, projíždějící vlaky jím každou chvíli otřásají. Máme tedy znovu co dělat s vymezenou situací a s lidmi, žijícími pod jejím tlakem, s lidmi, kteří se nadarmo pokoušejí utvářet svůj život. Přes veškeré úsilí nenalézají společný jazyk, neprolomí své egoismy, aby se v závěru vrátili, každý zvlášť do svého kotce. Hrdina, postava z kafkovské tradice, zosobňuje v patologickém zhuštění všechny stresy. On již úplně ztratil kontakt s okolím a pocit ohrožení ho tak trýzní, že ho dožene k – nezdařenému – pokusu sáhnout si na život. Kuchyňský nůž, zabodnutý po sebevražedném pokusu vzadu do hlavy, nůž, který Hrdina není s to sám vytáhnout, za který se velmi stydí, je ostentativně groteskní způsob vyjádření úzkostných stavů a pocitů ohrožení ničících osobnost. Nakonec nůž odstraní posluchač medicíny, Hrdina je zbaven toho vnějšího znamení, ale v něm a kolem něho se nic nezmění.

„Člověk, který hraje sebe“ a „člověk a jeho možnosti“: témata, která lze uznat za hesla Činoherního klubu, jsou dost široká, aby do nich směstnala hry formálně diferencované. Přes jistou jednolitost zájmů, a dokonce – o tom později – typu realizace, uchovává si každý z autorů svůj individuální styl. V dramatickém díle Aleny Vostré (srovnej Jazyk dramatu, Dialog č. 5/1968) budí pozornost tón lyrický, poetický, spjatý s absurdním humorem části dialogů. Ve hře NA OSTŘÍ NOŽE hutné, rychle se střídající a naprosto se míjející repliky jednotlivých postav ukazují mechanismus styků mezi lidmi, jejichž důsledkem je totální nemožnost se dorozumět. Absurdnost dialogu tedy slouží přinejmenším dvěma cílům. Ladislav Smoček pracuje s groteskou nejvíce exponovanou v obou jednoaktovkách BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO (1966). Obě zapadají do onoho proudu dramatiky šedesátých let, kterému se – ať již správně, či nesprávně – říká absurdní divadlo. U nás bychom je měli – zvláště BLUDIŠTĚ – klást vedle Mrožkových jednoaktovek. Přestože Smoček ztotožňuje groteskní situaci se situací hrůzy, nezříká se dosti daleko posunuté psychologické i prostředím podmíněné charakteristiky postav. Neměla jsem bohužel to štěstí zhlédnout poslední autorovu hru KOSMICKÉ JARO (1970), která se od předchozích her neliší ani tak viděním postav jako spíše atmosférou, spíše katastrofickou nežli groteskní.

Třetí autor debutující v Činoherním klubu, Pavel Landovský, známý divadelní a filmový herec, preferuje, jak se zdá, ve své dosud jediné hře HODINOVÝ HOTELIÉR (1969) konkrétnost mezilidských vztahů. Prozrazuje-li však temperament spisovatele realisty a nevšední pozorovací talent, omezuje se pouze zdánlivě na postřehy žánrového ražení. V podtextu se u něho objevuje téma stále přítomné v divadle Jaroslava Vostrého. Také zde jde o determinanty průměrného lidského života, o to, co rozhoduje, má-li být při závěrečné bilanci tento život neúspěšný. Tak chápal Landovského hru režisér Evald Schorm, a tak ji na jevišti Činoherního klubu interpretovali herci. Doslovnost, trocha hořké ironie, intenzita a význam zážitků, ale také subjektivní reakce během všedního dne, jednoho z mnoha všedních dnů, to je zdánlivě prostý způsob, jak ukázat osudy dvojice, která hledá útočiště pro svou lásku v bytě dvou osamělých starých mužů. V interiéru neuvěřitelně přecpaném haraburdím, bez povinné přestávky v polovině hry – je to i v konstrukci představení odvolání na způsoby filmového vyprávění – rozvíjí se příběh o věcech často málo významných, ale rozhodujících pro lidský osud. Pokud mohu usuzovat z recenzí, podařilo na polské scéně vytěžit jen velmi málo z těchto rysů. Landovského hru uvedlo několik divadel, lze ji tedy pokládat za test demaskující herecký projev, konvenční, samolibý, ochromený obavou z psychologického exhibicionismu, z biologické upřímnosti, dokonce i z realismu filmového typu.

Pro Činoherní klub dopadá tento test úspěšně, protože klub reprezentuje herecký projev antikonvenční, nepřátelský stylizacím, intenzivní, zaměřený na ustavičné hledání vhodných výrazových prostředků, odvážně odhalující ty nejvíce potlačené komplexy, agresívně upřímný vůči drastickým úkolům. O zmíněné jednolitosti realizace, a tudíž o vyhraněném uměleckém profilu, rozhoduje jak hra souboru, tak stanovisko režisérů, společné hledisko na jevištní umění. Byl by to však zkreslený obraz, kdybychom nezdůraznili, že realismus zde reprezentovaný je velmi často východiskem pro grotesku, že se herci nebojí ostrých deformací v pohybu, gestu, mimice, v operování hlasem. Avšak tyto deformace jsou důsledkem zevrubné znalosti vlastních, přirozených psychofyzických rysů. Tento realismus, nevyhýbající se deformaci ani groteskním prvkům, známe z filmů české nové vlny. Příklady bychom našli v dílech režisérů, kteří spolupracují s Činoherním klubem, jako jsou Evald Schorm nebo Jiří Menzel, ale pohodlnější je sáhnout po filmu Miloše Formana HOŘÍ MÁ PANENKO, před nedávnem uvedeném do kin. Režisér vychází z realistického, dokonce naturalistického detailu a vytváří snímek, v němž každodenní všednost – musíme dodat ohavná všednost – přerůstá v groteskní vizi, která má jasně patrný smysl společenské satiry.

Na jevišti tento mechanismus funguje ve vztahu k postavě, k jedinci a teprve skrze postavu (někdy) ve vztahu k prostředí. Mohli bychom uvést množství příkladů nacházejících potvrzení ve hře herců, Smočkem počínaje a Čechovem konče. V PODIVNÉM ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO je deformace zásadním prostředkem interpretace, vyplývá to z předpokladu, že jsou zde demaskovány představy lidí o sobě i jejich degradované lidství. Stařenu, jakožto tvora pokřiveného a bezpohlavního, hraje herec (Jiří Hálek, skvělý i jako Hrdina ve hře A. Vostré), její dceru – herečka maskovaná jako zmrzačená ohyzda s koňskou bradou (Nina Divíšková), neotesanému ženichovi (Pavel Landovský) se při chůzi podivně podlamují nohy. Je to případ atypický, protože v Činoherním klubu se vyhýbají maskování, které herce mění, které přetváří jeho individualitu. Celkem vzato máme tu co dělat s jiným druhem deformace: s vyhrocením jistých individuálních znaků, a to vrhá světlo na netušené a zpravidla eroticky podbarvené vztahy mezi postavami, nebo s odstraněním zábran v chování, což odhaluje potlačované sklony. V Dostojevského ZLOČINU A TRESTU (režisér Evald Schorm, 1966) divoká, nevázaná, pijácká scéna ukazuje lidi, mezi nimiž se pohybuje Soňa, právě podle těchto zásad. V druhém jednání Pinterových NAROZENIN (režisér Jaroslav Vostrý, 1967) demonstruje scéna večerní hostiny, jak je pro dva nebezpečné vetřelce snadné strhnout na svou stranu ženy odvrhující normální zábrany. Celá inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (režisér Jan Kačer, 1969) je založena na bezohledném pronikání k zatajovaným motivům jednání postav. Dvojsmyslné postavení Raněvské (Věra Galatíková), její vztah k Péťovi, k sluhovi Jašovi, Lopachinovi, chování těch tří vůči ženám, s nimiž je osud nějak spojuje – to vše tvoří řetěz příčin hluboko zakotvených v podvědomí, i brutálně vykreslených následků. Naše letošní diskuse o komičnosti či nekomičnosti Čechovovy hry může dojmout svou naivitou. Interpretace „na veselo“ to jsou dětinské hříčky ve srovnání s tím, co skutečně lze vyčíst – jak dokazuje Činoherní klub – z tohoto autora. Kačer za to musí zaplatit jistou cenu: snižuje úroveň společenských kruhů Raněvské.

Je třeba dodat, že divadlo, o němž hovoříme, se nijak nezříká komických efektů. Naopak, diváci se tu smějí hodně a často. Prvek zábavy je zakalkulován i v samé práci divadla, dokonce i teoreticky. Jak tvrdí Jaroslav Vostrý, má-li se herec cítit dobře, musí ho role bavit. Jakou dramatickou funkci může plnit komičnost, je výrazně vidět na Pinterových NAROZENINÁCH. Představení začíná dlouhou komickou sekvencí, kdy Meg párá pestrobarevnou ruční práci – Meg (Jiřina Třebická) vytahuje červené nitě, věší si je kolem krku, a když je těch nití moc, začne je smotávat do klubíčka, nitě se strašlivě zadrhují a utáhnou se jako oprátka. Směšné je vlastně celé první jednání (až na finále, kdy Stanley zoufale tluče na dětský bubínek), s Meginými erotickými choutkami na Stanleye a s přehnaně zdvořilými piruetami kašparujícího Goldberga (Josef Somr). V druhém jednání se společenské „hry“ mísí s gesty krutosti (realistická scéna výslechu, jejíž smysl vyjde najevo na konci). Celé drama se odehraje mezi Stanleyovým prvním a posledním příchodem na jeviště: na začátku je to zarostlý, špinavý, dost brutální angryman, navenek zábavný lidoop (překvapující Jiří Hrzán, který si nic neulehčuje, nesnaží se být sympatický), na konci troska člověka v tmavém obleku, s ulízanými vlasy a s tváří téměř bílou.

Společné téma zájmů zakladatelů Činoherního klubu, jak jsme je shora formulovali, může být prezentováno i trochu jinak, v kontextu prostředků, o které divadlo usiluje. Při druhé Smočkově premiéře napsal Vostrý do programu: „Postavy Smočkových her jsou lidé, řekněme, redukovaní: mnohé z nich se omezí na jediný, neměnný postoj jediné psychické gesto. Toto omezení je protikladem svobodné lidské realizace.“ Deformace, groteska jsou tedy prostředkem, jak ukázat postavy redukované, omezené. Dramaturg souboru operuje pojmem „redukce člověka“ i nadále, aby vymezil problém, který se vrací v různých variantách, v různých představeních. Jistě by tu bylo možno mluvit i o degradaci lidskosti a zužování možností. Je to nebezpečí, které divadlo umí zdemaskovat, i když se vyhne poučování. Toto nebezpečí demonstruje na příkladu jedince. Konkrétní jedinec stojí totiž v centru jeho pozornosti. Ale nepředstavuje pouze sám sebe.

Z dvaceti premiér uvedených Činoherním klubem od jeho vzniku do konce roku 1971, devět vzniklo přímo v divadle. I když odečteme tři pořady textů a písniček nastudované autorskou dvojící Vodňanský – Skoumal, jsou to proporce překvapující. Avšak nejde o počet, ale o efektivnost jistých zkušeností i studijních metod práce. Přípravy na premiéru trvají dlouho a probíhají beze spěchu. V čem spočívá práce nad textem, měla jsem příležitost se přesvědčit při dosti daleko pokročilých zkouškách před premiérou hry německého autora z období Sturmu a Drangu J. R. L. Lenze VYCHOVATEL. V první fázi byla hra podrobena úpravě. Touto fází musí projit nejen dramatizace, ale také hry a překlady. Opravdové dobrušování původní hry dialogu začíná však až tehdy, kdy herci už hrají, kdy se při konfrontaci s akcemi na jevišti ukáže, že replika jinak formulovaná bude herci v dané situaci lépe vyhovovat anebo mu umožní navázat těsnější kontakt s partnerem. Ustavičná práce na textu, souběžně probíhající s prací na roli, je tady zásadou. To částečně vysvětluje pocit, že slovo, vyslovené hercem, je jeho „vlastním“ slovem. Ale vliv na to má i způsob stavby role. Východiskem je tu analýza chování postavy v jednotlivých situacích, a ne jejího charakteru: jde o to, nevyloučit protikladné povahové rysy existující v každém jedinci. To, co postava říká, váže se neoddělitelně s chováním, s partnerovou reakcí nebo situací.

Jeviště ukazuje postavu v akci, představu o její povaze může si divák udělat sám. Tento přístup má konkrétní praktické důsledky. Činoherní klub udržuje na programu zároveň více než deset her (vlastně všecko kromě prvních čtyř titulů) silami asi sedmnácti herců, kteří si osvojili umění transformovat postavu bez zneužívání maskérských praktik. Herci jako Třebická, Divíšková, Břežková, Čepek, Hrzán, Somr, Kodet vystupují ve většině představení. Překvapující je, že si uchovávají autentickou svěžest. Vděčí za ni malým úpravám – změní-li se chování jedné postavy, má to za následek reakce ostatních a eo ipso i objevení nové chuti některého výstupu. Má to ještě jiné důsledky. Tvůrcové divadla jsou proti jakékoli stylizaci. Odráží se to v režii i výpravě. (Několik premiér navrhl scénograf Luboš Hrůza.) Výprava je výrazem osobitého antiestétství. Avšak při představeních jako MANDRAGORA nebo CANDIDE (1971), živých a agresivních díky modernímu, realistickému hereckému ztvárnění, pociťujeme, že tu chybí ta trocha stylizace vyžadující kázeň, která by díky kompozičnímu kontrastu vytěžila plnou vitalitu interpretace.

Ve zmíněném Gawlikově článku byly konfrontovány názory Činoherního klubu s názory Grotowského Teatru-Laboratorium. Tato konfrontace pochopitelně nikam nevede. (Uvědomil si to ostatně sám kritik.) Pak Elżbieta Morawiecová ve svém článku o krakovském HODINOVÉM HOTELIÉROVI nazvala styl Činoherního klubu stylem kabaretním. Mezi Grotowským a kabaretem: je to příliš široké pole, než abychom na něm správně vytyčili polohu pražské scény. A srovnat ji lze snad jedině s anglickým divadlem – s tím mecenášem moderní dramatiky, jímž je Royal Court. Ale nezabíhat příliš daleko. Činoherní klub má právo na osobitost vyrůstající z podmínek jeho vývoje i spojení se skupinou filmových tvůrců.

Jeho zkušenosti nejsou rozhodně receptem. Avšak s úspěchem ničí škodlivé iluze, které tu a tam ještě přetrvávají. Za prvé to, že moderní herecké divadlo nemůže být divadlem režiséra. Ale vždyť přece právě herecká představení potřebují pevnou ruku režiséra, neomylnou režisérskou přesnost.

Pochopitelně hovoříme-li o moderním divadle, a nikoliv o divadle hvězd. Za druhé to, že herecké divadlo zaručuje hegemonii literatury. Takové záruky bohužel neexistují a existovat nemohou. Úcta k slovu, k dialogu – budiž. Ale nelze mluvit o nedotknutelnosti textu jako jisté spisovatelské konstrukce. Nikdo nemůže více než herec přetvořit na jevišti obsah textu. Což neznamená – stále se musíme ohrazovat proti extrémistům –, že se literatura stala pro divadlo zbytečnou.

Diskuse o Činoherním klubu mohla by být živá i poučná. Museli bychom ovšem toto divadlo znát nejen ze sporadických výprav do Prahy.

Dialog 4-5, květen 1972

V Činoherním klubu 19. listopadu 1989 riskoval člověk – na jevišti i v hledišti – vše! Setkání, na kterém bylo ustaveno Občanské fórum, se uskutečnilo přes zákaz nejvyšších orgánů KSČ a jeho nejvyšších, nejistých soudruhů.

Občanské fórum (OF) bylo politické hnutí, které vzniklo dva dny po začátku „sametové revoluce“ v Činoherním klubu v Praze jako široká, spontánní platforma občanských nezávislých aktivit. Odmítalo totalitní komunistický režim. Prvním neformálním vůdcem hnutí se stal Václav Havel, který byl v závěru roku 1989 zvolen československým prezidentem. OF zaniklo v roce 1991.

„Strany jsou pro straníky, Občanské fórum je pro všechny.“

Rádi bychom Vás prostřednictvím tohoto článku seznámili s textem Provolání Občanského fóra (a jeho čtyřmi základními požadavky), jež byly přijaty na ustavujícím shromáždění OF v hledišti Činoherního klubu.

Provolání Občanského fóra

Na setkání v hledišti pražského Činoherního klubu bylo dne 19. 11. 1989 ve 22 hodin ustaveno Občanské fórum jako mluvčí té části československé veřejnosti, která je stále kritičtější k politice současného československého vedení a která byla v těchto dnech hluboce otřesena brutálním masakrem pokojně manifestujících studentů.

Práce tohoto fóra se účastní Charta 77, Československý helsinský výbor, Kruh nezávislé inteligence, Hnutí za občanskou svobodu, Artforum, Obroda, nezávislí studenti, Československá demokratická iniciativa, VONS, Nezávislé mírové sdružení, Otevřený dialog, československé centrum PEN klubu, někteří členové Československé strany socialistické, Československé strany lidové, církví, tvůrčích a jiných svazů, někteří bývalí i současní členové KSČ a další demokraticky smýšlející občané. Občanské fórum se cítí být způsobilé okamžitě jednat se státním vedením o kritické situaci v naší zemi, vyjadřovat aktuální požadavky veřejnosti a jednat o jejich řešení.

Takovéto jednání, které by mělo být začátkem celospolečenské diskuse o budoucnosti Československa, chce Občanské fórum začít jednáním o těchto naléhavých a širokou veřejností stále otevřeněji formulovaných požadavcích:

1. Aby ihned odstoupili ze svých funkcí ti členové předsednictva ÚV KSČ, kteří jsou bezprostředně spojeni s přípravou intervence pěti států Varšavské smlouvy z r. 1968 a kteří jsou odpovědni za mnohaletou devastaci všech oblastí společenského života u nás. Jmenovitě jde o Gustáva Husáka, Miloše Jakeše, Jana Fojtíka, Miroslava Zavadila, Karla Hoffmanna a Aloise Indru. Zhoubná politika těchto lidí, kteří po léta odmítali jakýkoli demokratický dialog se společností, zcela zákonitě vyústila do hrůzných událostí posledních dnů.
2. Aby ihned odstoupil první tajemník ÚV KSČ v Praze Miroslav Štěpán a federální ministr vnitra František Kincl, kteří jsou odpovědni za všechny zásahy, které policie v posledních měsících provedla proti pokojně manifestujícím občanům.
3. Aby byla ustavena komise, která konkrétně vyšetří tyto zásahy, zjistí jejich viníky a navrhne jejich potrestání. V této komisi musí být zástupci Občanského fóra.
4. Aby byli okamžitě propuštěni všichni vězňové svědomí, včetně těch, kteří byli zadrženi v souvislosti s posledními manifestacemi. Občanské fórum žádá, aby toto provolání bylo publikováno v oficiálních československých sdělovacích prostředcích. Občanské fórum se staví celou svou autoritou za myšlenku generální stávky dne 27. 11. od 12 do 14 hodin, k níž vyzvali pražští vysokoškoláci, a chápe ji jako výraz podpory požadavků, o nichž chce se státním vedením jednat.

Občanské fórum se domnívá, že jeho vznik a práce odpovídá vůli 40 tisíc dosavadních signatářů petice Několik vět, a je otevřeno všem složkám a silám československé společnosti, kterým záleží na tom, aby i naše země začala pokojným způsobem hledat cesty k demokratickému společenskému uspořádání, a tím i k hospodářské prosperitě.

 Za Občanské fórum:

Ing. Rudolf Battěk, Petr Čepek, Václav Havel, Milan Hruška, prof. dr. Milan Jelínek, Milan Kňažko, dr. Lubomír Kopecký, CSc., Jiří Křižan, Václav Malý, Martin Mejstřík, Petr Oslzlý, doc. dr. Libor Pátý, CSc., Jana Petrová, Jan Ruml, prof. Věnek Šilhán, Ondřej Trojan, ing. Josef Vavroušek, CSc., Saša Vondra.

V Praze dne 19. 11. 1989

Jednou z osobností, které se 19. listopadu 1989 sešly v Činoherním klubu a založily OBČANSKÉ FÓRUM, je pan biskup Václav Malý. Protože byl věrným divákem našeho divadla od jeho vzniku v roce 1965, požádali jsme jej před deseti lety o příspěvek do výroční publikace ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015.

Dovolte, abychom Vám úryvek z jeho textu nyní zprostředkovali v listopadovém čísle našeho webového Magazínu:

Činoherák žije

(…) Činoherák se stal divadlem hereckých osobností, zapálených pro věc. Jejich cílem nebyla vidina oslavovaných celebrit. Divadelní jeviště nebylo pro ně prvoplánově odrazovým můstkem k dalším metám. Jeviště pro ně zůstalo základním a pevným bodem, který ukotvil jejich odhodlání vydat ze sebe vše, co uměly a čím se inspirovaly. Malá scéna jim dávala příležitost hrát na tělo a být v přímém dotyku s divákem, při němž není možno předstírat, něco si pro sebe schovávat, hrát jen na dojem. Sešla se parta osobností se smyslem pro humor. Ne obmyslný humor plný laciných dvojznačností a polopatické sdílnosti. Jeho smysl se nevyčerpává pobaveností a povrchní zábavou, jak to často můžeme pozorovat dnes. Humor prvních inscenací odkrýval a obnažoval lidskou duši a povahu až na dřeň.

Tak si pamatuji Činoherák po jeho vzniku. Studoval jsem tehdy střední školu a hltal každé nové představení, na něž jsem se těšil. I dispozice divadla vytvářela zvláštní atmosféru, než jakou jsem zažíval v jiných divadlech. Sestupování do suterénu navozovalo prostředí, v němž příchozí nebyl pánem, ale součástí něčeho, co má přijít. Tento pocit mne provází dodnes.

Nebudu se zabývat inscenacemi, které mne zvlášť zaujaly, ani režiséry, jejichž jména se zapsala do dějin kultury, ani herci. Jsem prostý divák, vděčný za každé dobré představení.

Chci se zmínit o společenském profilu činoheráckého souboru. Po vzletných sezonách konce šedesátých let přišel útlum. Nějaký čas po srpnové okupaci v roce 1968 mohl ještě pokračovat trend nastolený od vzniku divadla. Bohužel záhy, když se soudruzi vypořádali s čistkami mezi sebou, přišla doba šera a šedi, která smetla mnoho nadaných a otevřených hlav i v oblasti divadla. To postihlo i vůdčí osobnosti Činoheráku. Odrazilo se to i na inscenacích a náladě souboru, v němž sice zůstali i nadále výrazní jedinci, ale nemohli dál rozvíjet své talenty. Pokud je mi známo, ani v těchto časech „normalizace“ se soubor neuchýlil k podbízení tehdejším politickým drábům, ani nedokazoval předstíranou loajalitu, ani si nezajišťoval přežití visící na vlásku ušmudlanou angažovaností. Po čase útlumu se objevila světýlka k únosnějším zítřkům. Nikdy jsem nezaznamenal vyslovené propadáky. Naopak v osmdesátých letech vyběhnutí z kotelního smradu a dusna na bidýlko bylo vítaným zpestřením topičova života. Přišel listopad 1989. Podpora bitých studentů a odpor vůči násilníkům v řadách strážců pořádku opanovaly celé divadlo. Památného 19. listopadu 1989 – v neděli večer – bylo vyhlášeno a ustanoveno právě na jevišti této scény Občanské fórum, které sehrálo tak významnou roli v následujících dnech a měsících. Dobře si pamatuji na náladu přítomných, když dramatik Václav Havel svou ráčkující dikcí přečetl základní prohlášení. Potlesk, souhlas, ale i nepřiznaná nejistota, zda před divadlem nehlídkují auta plná estébáků připravená zasáhnout a odvézt přítomné do podzemních cel na Barťáku. Nic takového se díkybohu neudálo. Bez nadsázky lze konstatovat, že tento den se zlatým písmem zapsal do dějin divadla i do dějin celé společnosti.

Po prvních letech, kdy občané dávali přednost sledování převratných politických a společenských změn, zájem o divadla uvadl. Postupem let se konal návrat diváků. Vedle stálic, které přežily doby dobré i špatné, stanuli tu i někteří staří osvědčení harcovníci a přišla nová generace režisérů i herců. Světlo světa spatřily nové zajímavé inscenace. Divadlo dostalo svou tvář a v lecčems se snaží navázat na počátky. Přesto je jiné. Na můj vkus některé inscenace jsou příliš syrové a jdou po kraji vlny cool. To je ovšem jen můj nesměrodatný dojem. Nicméně stojí za to nadále sledovat, co se tu děje. Činoherák uhájil své místo v nevídaném počtu současných pražských divadel.

Rád zajdu do Činoheráku. I když musí divák absolvovat nepříjemný úsek ulice Ve Smečkách – odporný výdobytek špatně pochopené svobody –, stane-li na prahu divadla, ocitne se v prostředí osvobozeném od té vší hlušiny duchovně a lidsky znetvořeného pražského centra okolo Václaváku. Tím více ocení nejedno dobré představení. Mezi diváky patřím i já.

Do dalších let, všichni, kdo mají chuť dále spoluvytvářet divadelní kulturu a pomáhat kultivovat diváky, ať odolají pokušení kráčet v mainstreamu povrchní zábavy a daří se jim vyhledávat kvalitní autory a odpovídající ztvárnění jejich poselství. Ať je při prezentaci pro život důležitých témat neopouští pověstný humor. I tnutí do živého pak méně bolí. Kupit ještě další přání není záhodno, ale přesto – svěžest ducha i těla a stále platné: pravda a láska nemá krátké nohy jako lež a nenávist.

                                                              Přeje všem Václav Malý, biskup / 17. 7. 2014

(v knize ČINOHERNÍ KLUB 2005-2015)

29. listopadu 1923 – před 100 lety – se narodil herec Zdeněk Martínek.

Patřil k hercům Činoherního klubu v letech 1965-1972: Alternoval roli četaře Crackmillera ve Smočkově PIKNIKU, hrál Harryho v Bondových SPASENÝCH, Tajného radu v Lenzově VYCHOVATELI a Pána domu v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka.

Velkou část života byl členem kladenského divadla. Zemřel v roce 1999.

Když 21. srpna 1968 obsadily naši zemi tanky Varšavské smlouvy a začala jednadvacetiletá okupace, existoval Činoherní klub tři a půl roku. Za tu dobu připravil deset vynikajících inscenací, získal si nadšené publikum v Praze i na zájezdech po celé zemi a úspěšně hostoval v Německé spolkové republice, ve Švédsku a v Dánsku.

Machiavelliho MANDRAGORA v režii Jiřího Menzela, inscenace aktovek Ladislava Smočka BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO, hra Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE, dramatizace Dostojevského ZLOČINU A TRESTU Aleny a Jaroslava Vostrých v režii Evalda Schorma, Gogolův REVIZOR v režii Jana Kačera a Pinterovy NAROZENINY v režii Jaroslava Vostrého, to byly inscenace, na které se hrnuli diváci a které založily jedinečnost tohoto divadla a zapsaly se do dějin českého scénického umění.

Soubor pod uměleckým vedením Jaroslava Vostrého mohl existovat do konce roku 1972, poté do Činoherního klubu nastoupili normalizační šéfové. Do té doby ovšem v divadle vzniklo ještě třináct dalších nezapomenutelných inscenací. Mnohé z nich hrál ansámbl ČK na prestižních přehlídkách v Jugoslávii, Itálii a v Anglii, hostoval s nimi v NSR, Francii, Švédsku, Norsku a Finsku.

V knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 píše herec a dramatik Pavel Landovský také o tom, co se v Činoherním klubu dělo v prvních tragických srpnových dnech:

„(…) Činoherní klub je pořád fenomén. Teď a tady – fenomén podpořený neštěstím roku 1968. Tu hrůznou věc, která se tady stala, si lidé spojují taky s Činoherním klubem, který v tom sehrál svoji roli.

Všechno to začalo tím, jak jsem potkal před Činoherákem dva kluky z retranslační stanice z Cukráku. Potřebovali telefon, aby mohli zavolat na zapnuté číslo a spojit se s Mnichovem. Paní Stružková tehdy přinesla do kanceláře krabici, kterou jsme ten náš kancelářský předem vytočený telefon přiklopili, aby ho nějakej vůl nepoložil. Jednadvacátého hned ráno v sedm hodin, Václavák už plný Rusů, jsem šel průchodem do Štěpánské ulice k hotelu Alcron. Nějaká povědomá ženská tam ječela: ʽHelp me!ʼ Byla to Shirley Temple. Šel jsem do Alcronu pro Heinricha Bölla a říkám recepčnímu: ʽHeleďte, Praha je plná Rusů a tady má bejt Heinrich Böll.“ A portýr: ʽHned vám ho zavolám, mistře.ʼ Recepční šel do haly, kde seděli dost ustrašený cizinci, a zařval: ʽPan Béla Heidrych.ʼ Říkám mu: ʽJdi do prdele s Bélou Heidrychem, já si ho vyvolám sám. – Heindrich Böll.“ Zvedl se, hned jsem ho vzal za ruku, kupodivu na něm bylo vidět, že je bývalý frontový voják, nebál se, podíval se na mě, prošli jsme průchodem do Smeček a v sedm hodin deset minut jsme už slyšeli, jak Heinrich Böll mluví přes náš telefon v Činoherním klubu do Mnichova, odkud se to zase přímo vysílalo zpátky k nám. Přímej přenos…

To bylo spojení, které nám později nedarovali. Fungovalo pod přiklopenou krabicí asi deset dnů, i když Cukrák už byl obsazený Rusama. Já jsem do Mnichova odjížděl asi třetího září a vrátil jsem se až za měsíc, když volal Jarda Vostrý, že jedeme dál. Potom to už vzalo brzký konec. Politický faktor změn sehrál svoji roli ruku v ruce s lidskou zbabělostí a strachem. Kontrolní zásahy začaly už v roce sedmdesát jedna. Zdeněk Míka, to hovado, které se stalo v sedmdesátém třetím šéfem, začal Činoherák velmi tvrdě likvidovat.“

Pavel Landovský v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 (s. 482)

V knize profesora Jaroslava Vostrého ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI, kterou v Edici České divadlo vydal Divadelní ústav ve spolupráci s Divadelní fakultou Akademie múzických umění v Praze v roce 1996, je zaznamenáno to podstatné, co se v Činoherním klubu stalo v sezoně, která probíhala bezprostředně po začátku okupace. Kapitola se jmenuje „Po srpnu 1968“ a píše se v ní:

„Zahajovacím dnem sezony 1968-1969 byl 21. srpen. Náplň života divadla tvořilo první týdny v sezoně něco docela jiného než činnost vlastní jen jemu. SPASENÉ se – zejména díky Smočkově profesionální zarputilosti – ovšem podařilo dozkoušet (premiéra se konala 11. října). Posledním přípravám na zkoušení hry NA OSTŘÍ NOŽE chyběl klid a koncentrace. To se týkalo i domluvy o výpravě: Luboš Hrůza dokončoval na začátku sezony s Janem Kačerem ZLOČIN A TREST v Oslo (premiéra 11. září 1968), kam za krátký čas nakonec emigroval; kostýmy navrhovala Jarmila Konečná, autorkou jejich druhé verze se později stala Eva Švankmajerová.

Ještě teď, když píšu tyto řádky, daří se mi jen těžko potlačit emoce, které na nás v té situaci doléhaly. Samozřejmě jsme si museli položit otázku, zda pokračovat v realizaci toho ʽdramaturgického plánuʼ, který vznikl za úplně jiných okolností. Zařadit do zkoušek Jiráskova JANA ROHÁČE, jako to udělala činohra Národního divadla, pro nás pochopitelně nepřipadalo v úvahu. Rozhodnutí trvat na svém nevyžadovalo vlastně ani žádné velké myšlenkové úsilí, ba rozumělo se takříkajíc samo sebou: vyplývalo ze všeho, co jsme až dosud dělali, a obsahovalo i jádro našeho postoje k ʽnastalé situaciʼ.

Uvědomovali jsme si riziko, které přinášelo střetnutí ʽhistorické chvíleʼ – a jejích důsledků na náladu obecenstva, které se byť v malém počtu veřejně shromáždí s touhou nějakým způsobem tuto svou náladu projevit – s náměty premiérových inscenací. Jak inscenace SPASENÝCH, tak NA OSTŘÍ NOŽE, uvedená poprvé 4. prosince (a ostatně i Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, který měl premiéru 11. května) stavěly přece divákům před oči obraz ʽpouhéʼ mimohistorické každodennosti, ze které byli právě v tu chvíli vytržení a která jako by byla najednou tak vzdálená všem aktuálním ušlechtilým pocitům.

Takové pocity – včetně krásného pocitu lidské sounáležitosti a z ní vyplývající vzájemné slušnosti – se totiž tváří v tvář podobné historické chvíli najednou probudí a způsobí, mimochodem, vždycky i snížení počtu sebevražd (narážím samozřejmě také na námět hry NA OSTŘÍ NOŽE). Ani mezi takovou historickou chvílí a každodenní ʽbanalitouʼ není ale nikdy žádná nepropustná hranice. V té souvislosti se mi vždycky vybaví náhodné setkání s jedním rozhodně nikoli neušlechtilým intelektuálem v kavárně Slavii několik dnů po 21. srpnu: pro něho bylo v ten okamžik stejnou, ne-li větší tragédií, že přišel při zájezdu do Jugoslávie – a to shodou nešťastných okolností bez naděje na jakoukoli finanční kompenzaci – o svou škodovku, na kterou si konečně s velikou námahou po letech ušetřil.

I tak zanechal zmíněný rozpor mezi historickým okamžikem a ʽmimohistorickýmiʼ náměty posrpnových premiér zejména na jejich přijetí u kritiky svou stopu. Ne že by někteří z kritiků neměli ke stanovisku, které nebylo zdaleka tak příznivé jako u všech předcházejících inscenací Činoherního klubu, i odborné důvody.

Nálada dané chvíle nutila uvažovat také o tom, co zařadit do hracího plánu z hotového repertoáru. Ze začátku jsme hráli jen BLUDIŠTĚ s PODIVNÝM ODPOLEDNEM, PIKNIK, NA KOHO TO SLOVO PADNE a NAROZENINY. BLUDIŠTĚ a zvlášť NAROZENINY nabyly v té situaci jakousi zlověstně aktuální příchuť. Bez problémů bylo i divácké přijetí PIKNIKU (ve kterém se jako Tall pak uplatňoval místo Vladimíra Brabce Josef Somr). Když jsme viděli, jak vděčně obecenstvo přijímá příležitost se zasmát při PODIVNÉM ODPOLEDNI a při SLOVU (a to v posledně jmenované inscenaci i věcem, které z textu v daných souvislostech k našemu překvapení vyrozumělo), zařadili jsme brzy i MANDRAGORU. Tu se nám bezprostředně po srpnových událostech příliš hrát nechtělo: na ʽčistěʼ komediální řádění – jak nám to v tu chvíli připadalo – neměl soubor zrovna tu nejlepší náladu. Postupem doby jsme se přesvědčili, s jakou vděčností přijímá obecenstvo to téma inscenace, které bylo ve způsobu jejího uchopení hluboce zakódováno: osvobozené herectví aktualizovalo v publiku ten pocit, který v sobě oživovat bylo v té době zvlášť zapotřebí, totiž pocit vnitřní svobody.

Ne že by tomu při představeních NA KOHO TO SLOVO PADNE nebylo podobně. Také v nich se neaktualizovaly jen jednotlivé repliky, ale i svobodný duch jevištní hry. Jak inscenace vyznívala, vyjádřil vlastně nejpřesněji Irving Wardle, který viděl SLOVO i v domácím prostředí, v recenzi londýnského představení ČK v The Times ze 17. 4. 1970: ʽCelé představení v sobě shrnuje Ofsajd Jiřího Hrzána, křehký rošťák, který se pohybuje řadou náročných situací s brýlemi natřenými rtěnkou a s dokonalým klidem, i když je uvězněn v železné kleci. Zanechává za sebou dlouhou brázdu tázavého stesku a nakonec vede své přátele do závěrečné písně, v níž hry a legrácky ustupují před něčím, co zní jako vášnivý dějinný vzdor.ʼ

Složitější to bylo s REVIZOREM. Ne že bychom se (aspoň v naprosto převažující většině) chtěli solidarizovat s bojkotem ruských her, ke kterému vyzvala skupina divadelníků a který pak dodržovala naprostá většina souborů – ovšem s důležitou výjimkou Divadla za branou (Divadlo Na zábradlí žádnou ruskou hru na repertoáru nemělo). Ne že bych se také bál, že bude na REVIZOROVI v Činoherním klubu vlivem nechuti publika ke všemu ruskému poloprázdno jako na představení TŘÍ SESTER v Krejčově divadle. Mohlo to tak možná být na ZLOČINU A TRESTU, který jsme prozatím odložili i z technických důvodů (a pak už ho k mé lítosti neobnovili, protože si Jiřina Třebická ve svých osmatřiceti letech připadala na Soňu příliš stará). U REVIZORA byla spíš obava, že se inscenace promění v pouhou příležitost k ryze nacionalisticky motivovanému výsměchu všemu ruskému. Proto jsme tuto inscenaci začali hrát až v průběhu sezony, a i když byl tlak na takové vyznění repríz od diváků někdy dost silný, Gogolův text se za přispění herců ukázal ve většině případů silnější.

Chápali jsme potřebu obecenstva dát najevo svůj postoj k okupaci, protože jsme sami pociťovali něco podobného. Tak jsme kromě výstavky fotografií ze srpnových dnů pouštěli například o přestávce představení MANDRAGORY Krylovy písničky. To všechno nebylo ale to pravé, a tak, aby mělo publikum aspoň v některých večerech větší možnost veřejně projevit svou náladu, než jak to bylo možné na základě některých replik, rozhodli jsme se to udělat pomocí přece jen volnějšího útvaru s výraznými prvky toho, k čemu měla panující nálada tak blízko: totiž k šibeničnímu humoru. Také proto jsme poskytli Skoumalovi a Vodňanskému možnost uvést pořad S ÚSMĚVEM IDIOTA (premiéra 19. května 1969), když to, jaký humor pěstovali, nám bylo blízké a zamlouvalo se nám to i bez nějakého momentálního vnějšího důvodu.

Tak vzniklo v posrpnové sezoně něco, čemu pak herci říkali opereta ČK a co mělo význam nejen samo o sobě, ale dokonce i jako vítaný příspěvek do pokladny divadla. Ne že bychom na Skoumalovi a Vodňanském vydělávali víc než na činoherních inscenacích, ale tyto inscenace pak mohly v době, kdy hráli Ve Smečkách oni, získat peníze na domácích zájezdech. Kdyby toho nebylo, nikdy bychom například nemohli vykázat ministerstvu náhradu ušlého domácího zisku, způsobeného účinkováním v cizině (aspoň takovým způsobem nás ministerstvo za naše zájezdy do zahraničí trestalo). Ale to jenom tak mimochodem – daleko důležitější pochopitelně bylo, čím jejich tři pořady (druhý, nazvaný HURÁ NA BASTILU, měl premiéru v květnu 1970, a následující S ÚSMĚVEM DONKICHOTA v říjnu téhož roku) přispívaly k ojedinělé atmosféře Činoherního klubu v prvních letech po srpnu, v nichž svým divákům reprezentoval také díky Skoumalovi a Vodňanskému jakýsi ostrůvek svobody.“

Jaroslav Vostrý v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI (s. 111-114)

7. června by se Libuše Šafránková dožila 70. narozenin. Odešla před dvěma lety 9. června.

Vyrůstala ve Šlapanicích u Brna a v roce 1971 absolvovala dramatické oddělení Státní konzervatoře v Brně. Už během studií ji režisér Zdeněk Kaloč přizval k hostování v brněnském Státním divadle. Tak v Mahenově činohře – a současně i v Moskalykově dvoudílném televizním filmu – hrála po boku Marie Kurandové Barunku v dramatizaci románu Boženy Němcové BABIČKA. V Kaločově režii pak dostala příležitost vytvořit svoji Julii v Shakespearově tragédii ROMEO A JULIE. Jejím Romeem byl Alfréd Strejček.

Když jsme v loňském roce s Janou Sommerovou a Radvanem Páclem připravovali divadelní část výstavy LIBUŠE ŠAFRÁNKOVÁ / JAK JI MÁME RÁDI ve Strahovském klášteře, dostali jsme od hudebního skladatele Miloše Štědroně, jenž se na této inscenaci podílel, tuto vzpomínku:

V roce 1971 přijala Libuše Šafránková nabídku od Otomara Krejči a stala se členkou pražského Divadla Za branou. S Otomarem Krejčou pracovala zejména na roli Niny Zarečné v Čechovově RACKOVI – a tuto svoji zkušenost považovala za svoji největší divadelní školu. Po násilném uzavření Divadla za Branou v červnu 1972 ji okamžitě – ještě spolu s Jiřím Zahajským – angažoval Jaroslav Vostrý do Činoherního klubu. A přestože tvrdé normalizační zásahy postihovaly pak téměř po dvě desetiletí i naše divadlo, alespoň jeho část setrvala, a Libuše Šafránková, která tu (s kratšími přestávkami) hrála až do roku 1995, patřila k jeho největším oporám.

V Činoherním klubu hrála v sedmnácti inscenacích. K jejím nezapomenutelným postavám patří vykutálená Checca v Goldoniho komedii POPRASK NA LAGUNĚ a služtička Cathleen v O´Neillově dramatu CESTA DLOUHÉHO DNE DO NOCI v režii Ladislava Smočka, Nina v Čechovově RACKOVI v režii Jana Kačera, Colombina ve Vostrého TŘECH V TOM a Jenny v Havlově ŽEBRÁCKÉ OPEŘE v režii Jiřího Menzela. S režisérem Vladimírem Strniskem vytvořila postavy porodní asistentky Anny Martynovny Zmejukinové a Nevěsty v Čechovových a Brechtových SVATBÁCH a také Estelle v Sartrově S VYLOUČENÍM VEŘEJNOSTI.

V letech 1992-1994 byla členkou Národního divadla v Praze. Po špatných zkušenostech při zkoušení Gogolovy Ženitby v Činoherním klubu v roce 1995 se rozhodla divadlo opustit. V herecké tvorbě mohla v následujících letech navázat na svoji dosavadní filmovou a televizní práci a ráda se věnovala natáčení audioknih. Na divadelní jeviště se už bohužel nevrátila. V roce 2008 se s Josefem Abrhámem podílela na pořadech věnovaných dílu Václava Havla, které v Městské knihovně v Praze připravovala Marie Valtrová.

O hereckém umění Libuše Šafránkové píše v knize SLÁVA A BÍDA HERECTVÍ profesor Jaroslav Vostrý, spoluzakladatel Činoherního klubu:

„Nespočívá umění nebo snad talent, půvab, téma herectví Libuše Šafránkové v tom, že do té míry, do jaké zůstávají tajemstvím i její nejpozoruhodnější herecké postavy, umožňuje nám prožít tajemství, kterým je člověk se všemi svými možnostmi? A prožít ho způsobem, který nás nakonec vždycky obohatí? Vzpomeňme aspoň na její slečnu Petru z televizní komedie SVATEBNÍ CESTA DO JILJÍ: Cesta je podnikána záměrně ještě před svatbou ženichem v podání Josefa Abrháma právě kvůli tomu, aby se přesvědčil, kdo je jeho vyvolená opravdu zač. A podobně to platí pro Šafránkové Jenny z divadelní i filmové verze Havlovy ŽEBRÁCKÉ OPERY, ale třeba i pro nevěrnou Janu Turkovou z filmu VESNIČKO MÁ STŘEDISKOVÁ: i u jejího jednání vždycky zůstává otázka, je-li tak mazaná, nebo – vlastně – tak nevinná.

Mluvím o půvabu v souvislosti s talentem či tématem. A nerovná se opravdu herecký půvab hereckému talentu i hereckému tématu? Byla už řeč o komplikované identitě Popelky Libuše Šafránkové, která může být jak klukovsky zdatnou ‘malou holkou’, tak myslivcem nebo princeznou. Tuto identitu zaručuje identita její herecké představitelky, kterou ovšem nebudeme hledat v hereččině charakteru – o něm se mluvilo v divadle i v psychologii nejvíc v souvislosti s měšťanským obrazem světa –, ale právě v talentu, půvabu či tématu, které z tohoto hlediska splývají: Z hlediska dané osobnosti (z hlediska člověka Libuše Šafránkové) jde totiž o nezaměnitelně individuální přístup ke světu a k životu, který se může v životě projevovat různě, ale který za předpokladu skutečné herecké příležitosti nás při svém hereckém uplatnění nakonec vždycky potěší; a to také a právě proto, že je to jaksi z principu přístup TVOŘIVÝ.“

„U Libuše Šafránkové jsem si vždycky cenil, jak nenásilně uměla vstřebat mé představy a obohatit je svou vlastní fantazií. (…) Vletěla do Činoherního klubu jako kometa. Měla boží talent,“

vyslovil dramatik a režisér Činoherního klubu Ladislav Smoček.

Josef Abrhám napsal do knihy ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 o ženě svého srdce:

„Znal jsem ji jen trochu z filmu, ani u Krejči jsem ji neviděl. Až když přišla k nám. Jaroslav Vostrý režíroval ZLATÝ KOČÁR. Nakoukl jsem jednou z balkonu na kousek zkoušky, kde hrála ta nová – Šafránková. Docela mne vyvedlo z míry, že ta holka nedělala chyby. Tak s touhle hrát nebude žádná legrace. Poprvé jsme se potkaly v POPRASKU NA LAGUNĚ. Řekʼ jsem si, tady je laťka vysoko, a abych to srovnal, přišel jsem na jeviště po rukou! Odezva nic moc, spíš všichni trnuli, abych neupadʼ. Tak jsem to škrtʼ. Po slovech – abych si nezadal – jsem jí posílal při zkouškách nic neříkající repliky – ať se ukáže, když je tak dobrá. Moje provokace prohlédla a hrála na mne, slečna Libuše, to samé… RACEK. Byl pro mne hlavolam. Nemohl jsem se do té role trefit. Naopak Líba nemusela hrát nic. Vešla, chodila, mluvila, dívala se, mlčela, plakala a zase se smála – všechno jí vycházelo. Mně nevycházelo skoro nic. Byl jsem až moc zoufalý Treplev. Ale také jsme spolu hráli v CHROUSTOVI, v KÁTĚ KABANOVÉ a nakonec v ŽEBRÁCKÉ OPEŘE. Duel na život a na smrt mezi Jenny a Macheathem se vzdáleně podobal komické verzi toho, co jsme před lety vykoumali a vyzkoušeli v POPRASKU NA LAGUNĚ. Dobré věci se mají opakovat.“

„Někteří herci mají ten dar, že přinášejí nejdůležitější sdělení mimo text. Svým myšlením, které je vidět, inteligencí, stavem duše. To je to, co mi připadá nejvýznamnější. Dar, který se nedá naučit,“ napsala Libuše Šafránková do almanachu ke století českého filmu.

Věra Galatíková se narodila 19. srpna 1938. Vystudovala pedagogickou školu v Kroměříži a herectví na JAMU. Hrála ve Východočeském divadle v Pardubicích a v roce 1967 se stala členkou Činoherního klubu. Na začátku normalizace, která hrozila zrušením našeho divadla, odešla za Ladislavem Frejem do Divadla S. K. Neumanna (dnes Divadlo pod Palmovkou). Od roku 1980 hrála v Městských divadlech pražských, hostovala v Lyře Pragensis, v roce 1994 vstoupila do angažmá v Národním divadle a hostovala v Divadle Labyrint (dnes Švandovo divadlo). Byla pedagožkou herectví na pražské DAMU. V roce 1997 se v inscenaci Williamsova SKLENĚNÉHO ZVĚŘINCE vrátila v roli Matky na naše jeviště.

Když se v 60. letech stala členkou ansámblu Činoherního klubu, hrála Velkovévodkyni v Camusových SPRAVEDLIVÝCH, Sostratu v Machiavelliho MANDRAGOŘE, Mary v Bondově hře SPASENI a Gábinku ve hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE.

Profesor Jaroslav Vostrý, tehdejší umělecký šéf ČK, o ní napsal v knize O HERCÍCH A HERECTVÍ:

„Věra Galatíková (1938-2007), bruneta s velkýma hnědýma očima a výraznými rysy asociujícími vášeň. Zralá ženská krása této herečky, podepřená velkou citlivostí a citovostí, ji přímo předurčovala k rolím královen a tragických milovnic, ale i ustaraných manželek. Kolik si ovšem zejména těch prvních stačila v průběhu své další kariéry – i vlivem zvláštních dobových okolností – zahrát? V paměti zůstává hlavně její Lenora z Vláčilova filmu ÚDOLÍ VČEL (1967) či vynikající Raněvská z Kačerovy inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (1969).“

Čechovův VIŠŇOVÝ SAD v překladu Leoše Suchařípy, výpravě Libora Fáry a v režii Jana Kačera patřil k vynikajícím inscenacím Činoherního klubu a získal neobyčejně silný ohlas i na zahraničních zájezdech v Itálii a ve Finsku.

V roce 1970 italský kritik Masimo Dursi na adresu nezvykle mladé herečky v roli Raněvské poznamenal:

„Ljubov je skutečně krásná, její krása je sotva trochu unavená, zato doslova vyzývavá. Konečně lze pochopit stesk milence, který ji volá zpět. A její neklidná, neuspokojená nálada, které režisér přisuzuje erotické zabarvení, jež se kolem ní šíří, téměř strhává hrubého, neuhlazeného, tvrdohlavého a něžného Lopachina, pokouší i Trofimova…“

O složitém vztahu a kontaktu dvou jevištních postav, z nichž Raněvská je spolumajitelkou zadluženého panství a Trofimov bývalým domácím učitelem jejího tragicky zesnulého synka, píše ve své vzpomínce Josef Abrhám:

„VIŠŇOVÝ SAD – Raněvská s Trofimovem. Razantní a suverénní dáma budící u Trofimova obdiv i skličující nedosažitelnost. Deptala mne – Trofimova a zasahovala tak, že chvílemi až mizela hranice mezi hraním a autentickými urážkami, až ʽPéťa spadʼ ze schodů…ʼ“

Kritik Zdeněk Hořínek v časopise Divadlo zaznamenal atmosféru jejich dialogu ve 3. jednání:

„Bolestná životní zkušenost Raněvské má však i svou kladnou stránku: vypěstovala v ní schopnost účasti na starostech a strastech druhých. Mnoho trpěla, ale též mnoho milovala. To ji, hříšnici, příznivě odlišuje od Trofimova s ʽčistýma rukamaʼ a přísnými úsudky o lidech, to ji nutí vrátit se do Paříže k člověku, který ji okradl a opustil, ale který ji teď potřebuje: ʽTváříte se přísně, Péťo, ale co má člověk dělat, příteli, co mám dělat, je nemocný, je sám, nešťastný, a kdo se tam o něho postará, kdo ho bude varovat před chybným krokem, kdo mu včas podá lék? A proč bych to zapírala, proč, mám ho ráda, je to tak. Miluju ho, miluju… Je to kámen na mém krku, táhne mě ke dnu, ale já ten kámen miluju a nemůžu bez něho žít.ʼ“

A finský recenzent Heikki Eteläpää pro nás zachytil i osudový okamžik po dražbě rodinného panství, k němuž náležel i nádherný višňový sad, vzpomínaný i ve starých kronikách:

„Ze své náladovosti je Raněvská probuzená jednou tak, že si skutečně uvědomuje svoji situaci, je to na konci třetího jednání: ʽKdo koupil?ʼ – ʽJá jsem koupil.ʼ V tom momentě stojí nehnutě uprostřed místnosti, zvedne oči a prohlíží si pomalu stěny. Je to chvíle pravdy, realizovaná čistě a střízlivě krásně. V tom momentě se zdá, že se všechno zastaví v oné neustále ʽběžícíʼ živé a dobře členěné inscenaci. V tomto momentě Raněvská, která je sestrou madame Bovaryové, se rozloučí se svým domovem a višňovým sadem a všechno je hotové. Proto nejsou zapotřebí posmutnělé obřady v posledním jednání. Život jde stejně dál. Bůh ví, kde a jaký, ale zde to už nebude.“

Do roku 1972 hrála Věra Galatíková ještě i v Lenzově VYCHOVATELI, v Gorkého NA DNĚ a ve Voltairově CANDIDOVI. O těchto a mnoha dalších hereččiných postavách píše Zuzana Sílová v knize VĚRA GALATÍKOVÁ / OBRAZY ŽENSKÉHO ÚDĚLU, která vyšla v roce 1997 v nakladatelství Achát:

„Voltairova CANDIDA si zdramatizoval spolu Janem Czivišem a Alenou Vostrou režisér inscenace Jaroslav Vostrý. V ironicky traktovaném putování naivního mladíka Candida (hrál ho Jiří Hrzán) světem, který mu připravuje jedno zklamání a dokonce neštěstí za druhým, byla Věra stařenou, která Candida spolu s jeho milou Kunigundou jistý čas provází, a intrikánskou markýzou, která mladíka připraví o peníze a ještě udá, takže je uvězněn.“

V knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005 Věra Galatíková také uvedla:

„Činoherní klub – společenství lidí tak různých, a přesto si tak blízkých. Úcta k práci kolegů, pýcha, že v čele divadla jsou silné osobnosti Vostrý, Smoček, Kačer, Suchařípa, Fröhlich. Domluvená banda lidí často těžko zvladatelných, ale oni si ti chytří chlapci s námi vždycky poradili. Nikdy předtím, ani potom jsem takový pocit sounáležitosti nezažila.“

25. srpna by Miloslav Štibich oslavil 95. narozeniny. Byl inspicientem a hercem Činoherního klubu od sklonku 60. let až do konce svého života v roce 1992.

Patřil ke „zpěvohře Činoherního klubu“ autorské dvojice Petra Skoumala a Jana Vodňanského, jejichž představení S ÚSMĚVEM IDIOTA, HURÁ NA BASTILU a S ÚSMĚVEM DONKICHOTA tak silně přitahovaly diváky v těžkých posrpnových letech, jež nám přinesla okupace našeho státu v roce 1968.

Petr Skoumal o tom píše v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005:

„Já bych chtěl vděčně vzpomenout na Mílu Štibicha, jehož herectví – neherectví se nám velice hodilo. A později z členů Činoherního klubu i na Táňu Fischerovou, Leoše Suchařípu a nezapomenutelného inspicienta pana Nováka jako němého fízla v baloňáku, který svým příchodem zmrazil vždy život na jevišti i kolegy fízly v hledišti.“

Miloslav Štibich hrál i v repertoárových inscenacích Činoherního klubu a vždy byla radost jej vidět a slyšet, vnímat báječně živou expresivitu v jeho tváři i hlase. „Existoval“ na jevišti s vlastním názorem, s čistým a upřímným komediantským kouzlem dokázal vyjevit směšné i vážné rysy svých postav. Po léta se po scéně pohyboval s nezaměnitelnou kolébavou chůzí, jež mu působily nemocné klouby.

Dohromady hrál v pětadvaceti inscenacích: Korobkina v Gogolově REVIZOROVI, Jakuba ve Voltairově CANDIDOVI, Vacka ve Smočkově KOSMICKÉM JARU, Doktora ve Vostrého TŘECH V TOM, vynikajícího Starostu Obermüllera, Dozorce Lorenze a Pasového komisaře v Zuckmayerově HEJTMANOVI Z KOPNÍKU, Alexeje v Gogolových HRÁČÍCH, Dmitrije Kosycha v Čechovově IVANOVOVI, sluhu Lollia v Middletonově a Rowleyho PITVOŘE a vězeňského dozorce Harolda v Havlově ŽEBRÁCKÉ OPEŘE.

Josef Abrhám o něm do publikace o Činoherním klubu napsal:

„Měli jsme na sebe slabost. Přes jazz, přes humor – na jevišti i soukromě. Byl moje vrba. U něj jsem si ověřoval, co mohu ʽpustitʼ, co bylo moc nebo akorát. Na jevišti jsme se hecovali, kolik kdo vydrží. Nikdy jsme nic neopakovali stejně. Byly to naše soukromé milimetrové radosti. U klavíru jsme řádili hodiny, nosil mi pak led na krvavé prsty i klávesy. Ten jazz jsem mu nakonec zahrál i u jeho rakve… Na magneťáku, protože slovo jsem ze sebe nedostal.“

*

Před kamerou se Miloslav Štibich poprvé objevil v epizodní roli strážníka ve filmu LUCIE A ZÁZRAKY. Byl oblíbeným hercem režiséra Jiřího Menzela, který v něm našel ideálního představitele bodrých a dobrosrdečných tatíků a venkovských chlapíků. Jeho nejznámější postavou se stal předseda Kalina v komedii VESNIČKO MÁ STŘEDISKOVÁ a kovářský mistr Bernádek, člen správní rady pivovaru, v komedii POSTŘIŽINY. Od počátku 80. let řadu jeho rolí rozšířili režiséři Hynek Bočan, Karel Kachyňa a Karel Smyczek.

P.S.

Jaroslav Vostrý píše v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-1972 / DRAMATURGIE V PRAXI o prvních letech našeho divadla, kdy byl Miloslav Štibich rekvizitářem a šéfem kulisáků:

„Pokud jde o inspicienty, měli jsme vůbec štěstí: vynikající divadelník Jindřich Tuláček patřil k těm, kterého si herci po výstupu ptají, jaké to dneska bylo, a jsou šťastní, když je pochválil. Zkouškami žili i všichni pánové z techniky: zvukaři osvětlovači Richard Bouška, Milan Jelínek, Stašek Ulenfeld, ve Štibichově partě stavěčů Roman Babinec (a podobné to později bylo s Františkem Koutským, Janem Karlínem, se Štibichovým bratrem Jiřím, který potom dělal inspicienta, garderobiérkou Zdenou Koutskou, později Bouškovou, s jejím milým a suchým humorem)… Nezmiňuji se o tom jen jaksi v rámci vzpomínek: ti všichni spoluvytvářeli ducha divadla, jinak řečeno, tu atmosféru uvědomělé spolupráce a spolupodílnictví na jevištním výsledku, které se pak – samozřejmě nezávisle na Činoherním klubu – staly (pod heslem tzv. Mitbestimmung) vyhlášeným dobovým ideálem západoněmeckého divadla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let.“

—

Pozn.: Mitbestimmungstheater: Participativní divadlo je modelem demokratického řízení divadla, v němž jsou členové souboru a technický personál zapojeni do rozhodovacích procesů jako divadelní kolektiv. Zejména v demokratizačních koncepcích v západoněmeckých divadlech na počátku 70. let se uplatnil v Schaubühne am Hallesches Ufer, a ve frankfurtských divadlech Schauspiel Frankfurt a Theater am Turm.

Alena Vostrá se narodila 17. května 1938. Studovala loutkářství na DAMU a v roce 1966 absolvovala v oboru dramaturgie. Patřila ke kmenovým tvůrcům Činoherního klubu. Její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE (1966) a NA OSTŘÍ NOŽE (1968), dramatizace románu F. M. Dostojevského ZLOČIN A TREST (s Jaroslavem Vostrým, 1966) a Voltairovy novely CANDIDE (s Jaroslavem Vostrým a Janem Czivišem, 1971) patřily k nejvýznamnějším a nejnavštěvovanějším představením Činoherního klubu. Velmi ceněny byly i v zahraničí.

NA KOHO TO SLOVO PADNE byla první hra Aleny Vostré, kterou napsala přímo „v divadle“ hercům „na tělo“. S komediální lehkostí a jemným koncentrovaným slovním humorem si dělala legraci z poměrů panujících v tehdejším každodenním životě. Ne satirickými narážkami, ale prostřednictvím hry mladých lidí, studentů, kteří si vymysleli zábavu, v níž kompenzovali svůj pocit společenské nemohoucnosti a manipulace.

„Pocit, že někdo s nimi hraje nějakou podivnou hru, a oni si na oplátku hrají vlastní hru s osobami mimo vlastní skupinu,“ napsal s pochopením Irving Wardle v článku „The Czech Dream“. Pro londýnského kritika byla inscenace i příkladem veškeré dosavadní práce Činoherního klubu: „Soubor přistupuje ke hraní jako ke hře, ke které přizvává nové členy, kteří s touto hrou sympatizují. V současné době je jich dohromady šestnáct a drží je pohromadě spíš přátelský vztah než určitý pevný záměr, ale všem je společné, že unikli z prostředí, v němž se z toho nebo onoho důvodu cítili stísněni… Výsledek je pozoruhodný. (…) Jakoby herci hráli sami sebe způsobem, který je kombinací osobního a společenského postoje.“ Hru Aleny Vostré  silně vnímala zejména generace mladých diváků Činoherního klubu. Pro mnohé z nich se stala klíčovým divadelním zážitkem jejich života.

O původnosti textu a důvodech úspěchu inscenace NA KOHO TO SLOVO PADNE hovořil Jaroslav Vostrý v roce 2012 v pořadu Českého rozhlasu: „Alena psala pro herce, pro konkrétní herce, měla je ráda, znala je, věděla, co od nich může čekat. Ta spojitost hry, herců s textem, byla tak dokonalá, že si velké množství diváků patrně myslelo, že si ty repliky vymýšlejí teď, v tuto chvíli. Že je teď tvoří, že teď patrně na ně přišli. To umožňovala blízkost jazyka hry jazyku tehdejší mládeže. Ale pozor, nebyl to žádný odposlouchaný dialog, ale jazyk po svém velice stylizovaný, i když svou blízkostí skutečnému jazyku sváděl zpočátku k přílišné nenucenosti na zkouškách. Do té doby, než všichni pochopili, co okamžitě pocítil Miroslav Macháček – který se přišel podívat na jednu z prvních zkoušek, a hned hercům poradil –, že své repliky musejí říkat jako básničku, samozřejmě velmi originální.”

V prosinci 1966 psala o inscenaci do Kulturní tvorby Alena Urbanová. Recenze měla název JEJICH HRA:

„Je jedno měřítko pro nadějnost prvotin, které ještě nezklamalo: osobitost. Jakmile pocítíte, že autor vstupující poprvé na jeviště, nevládne jen perem, ale schopností vidět život po svém, že si dává práci, aby mu porozuměl, že umí svést samostatný zápas se svým materiálem o svůj tvar a není už tedy v kolébce eklektikem, můžete mu věnovat důvěru a naslouchat: má zřejmě co říci.

Tento příjemný pocit důvěry vzbuzuje první (nepočítáme-li účast na ZLOČINU A TRESTU) divadelní pokus Aleny Vostré. Osobitost komedie NA KOHO TO SLOVO PADNE je úzce svázaná s osobitostí divadla, pro které byla napsána, a je skutečně výrazná. Vostré se totiž podařilo najít v tématu téměř už otřelém – konflikt dnešního mládí se zmechanizovaným, zpanelovaným světem – stanoviště jaksi přímo uprostřed pole napětí, uvidět vnitřek, a nenapsat hru o mladých, ale rekonstruovat doslova jejich hru. Dosáhla tak dojmu zvláštní a vzrušující autenticity. Postavy mladých ve hře jsou ve stavu ustavičného napjatého střehu. Žijí zneklidňující, jitřivou chvíli, kdy pocit, že je nutné změnit pouhé trvání v čase na život, se stává nesnesitelně naléhavým. Hledají, odkud se vlastně má život začít žít, a zároveň bojovně střeží svou svobodu. (…)

Soubor Činoherního klubu tentokrát s Janem Kačerem jako režisérem znovu ukazuje, jak nadějnou cestou se dal, jestliže přísahal na herce, jako na autory postav a jestliže se snaží rozvíjet všechny možnosti tohoto autorsky hereckého sdělení. Představení má vysokou temperaturu. Precizně vypracované vzájemné vztahy udržují napětí a z něho se rodí vnější lehkost a vnitřní palčivost postav – Jiřího Hrzána, Petra Čepka, Josefa Abrháma, Niny Divíškové, Františka Husáka. A Josefa Somra – vpád jeho rozchechtaného a násilnického Lexy je podivuhodný výstup, který vám připomene, že v tomto divadle skutečně je i v pozadí frašky – Dostojevský.“

V roce 1968 – už po tragické srpnové okupaci – měla premiéru hra NA OSTŘÍ NOŽE, s podtitulem „Rêve-verité“. Hlavní roli psala Alena Vostrá pro Jiřího Hálka. Jeho pan Hrdina si nevěděl rady sám se sebou, informace, jež se na něj valily, nedokázal vstřebat, a tak si do hlavy vrazil nůž. Ovšem přežil a s nožem v hlavě hrál pak hlavně o to, aby se o něm lidé nedozvěděli.

V roce 2004 napsal Jiří Hálek do „Činoherního čtení“ vzpomínku na Alenu Vostrou:

Často myslím na Alenu Vostrou a postrádám ji tady mezi námi. Jak dovedla být srdečná a kamarádská, se svým nenapodobitelným smyslem pro humor. S jakou energií a dravostí psala všechny svoje knížky nejrůznějšího žánru. Většinu jich mám ve své knihovně jako osobní dárek od ní a čas od času se k nim vracím. K jejím prvním prózám v čele s „Vlažnou vlnou“, k detektivkám i knížkám pro děti – ale hlavně k jejím hrám.

Nemá každý to štěstí, aby mu autor napsal v úspěšné hře roli přímo „na tělo“. Já jsem to štěstí měl a ne jednou. Díky Aleně Vostré! Ve hře „Na ostří nože“, inscenované v Činoherním klubu, (a úspěšné i na zájezdech v zahraničí), mně napsala krásnou hlavní postavu „pana Hrdiny“, a v mé one man show „S ženami je kříž“, se kterou jsem jezdil také po vlastech českých, postavu MUDr. Havlíka.

Ve hře „Na koho to slovo padne“ jsem nehrál, ale byl jsem svědkem jejího úspěchu v Praze i na Světové divadelní přehlídce v r. 1970 v Londýně, kde jsme byli s divadlem na zájezdě.

Poštěstilo se mi zahrát si i ve filmu „Výbuch bude v pět“, podle knížky Aleny Vostré pro děti „Výbuch bude v šest“, kterou ve Zlíně (tehdy Gottwaldov) režíroval Josef Pinkava. Pamatuji se, že z toho tenkrát měla obzvláštní radost. Změna v názvu filmu (aby na výbuch bylo ještě vidět!!) ji neobyčejně pobavila a rozesmála.

Alena dokázala dvěma třemi slovy trefně a originálně pojmenovat jevy, věci i osoby tak, že to vydalo za dlouhá pojednání. Dokázala být nejen Vostrá, ale i ironická a kritická, když se jí něco nelíbilo, uměla ale také vtipně dát najevo uznání. Často se chodila dívat na reprízy one man show „S ženami je kříž“ a v případě, že se jí to zvlášť líbilo, mne odměňovala zanotováním známé písně: „Hálku, Hálečku, Hálku zelený.“

Vzpomínám na Alenu Vostrou jako na tvůrčí, velice pracovitou osobnost s vtipem a espritem, na skvělou kamarádku, která nás, bohužel, tak předčasně opustila.

Na shledanou, Alenko!

Tvůj Hálek zelený

***

Teta z Potěšského Hradla

přišla pozdě do divadla.

Kolem šaten proletěla,

těšila se na Othella,

ale opona už spadla.

(Z knihy Aleny Vostré KDO NEVĚŘÍ, AŤ TAM JEDE)

4. května by oslavila 85. narozeniny herečka Jana Marková.

Byla členkou Činoherního klubu v letech 1967-1991. Hrála v jednadvaceti inscenacích: byla Pam ve SPASENÝCH Edwarda Bonda (1968), Varjou v Čechovově VIŠŇOVÉM SADU (1969), Janou v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka (1970), Annou v Gorkého NA DNĚ (1971), Luciettou v Goldoniho POPRASKU NA LAGUNĚ (1973), Sirkkou Räsänenovou v Seppäläho POSLEDNÍM MEJDANU (1985), 1. dámou v revivalu Smočkova BLUDIŠTĚ (1990).

Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.

Něco bylo ve hře

Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1

Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.

Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).

Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.

Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.

O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).

Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).

Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.

Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)

Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.