Ze studie Jana Hyvnara Herci Činoherního klubu v živlu hry
Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.
Něco bylo ve hře
Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1
Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.
Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).
Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.
Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.
O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).
Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).
Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.
Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)
Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.
Další články
