„Co z nás bude, to už dávno jsme.“

Josef Topol (Kočka na kolejích)

Na podzim 1964 předstoupil M. Hercík* před veřejnost s některými změnami uvnitř Státního divadelního studia – instituce, připravující živnou půdu těm „divadlům malých forem“, jež překonala, slovy Hercíka, „první hledačskou etapu vývoje“, nebo jinými slovy, jež překonala profesionalizací svých složek sebe sama. Mezi soubory, které měly na prahu divadelní sezóny 1964-65 pod záštitou SDS spatřit světlo světa, ohlásil Hercík i „experimentální skupinu při divadle Paravan“, která se bude pokoušet o „progresivní komorní činohru založenou zejména na výrazných hereckých projevech“. V první oficiální zprávě o zatím neexistujícím a nepojmenovaném „Činoherním klubu“ se ještě pravilo, že nová skupina zahájí činnost v prosinci t.r. Smočkovou hrou Piknik, a že v jejím čele bude stát J. Vostrý.

Dnes, kdy se již Činoherní klub svým tvůrčím rukopisem vepsal do našeho povědomí zcela přesnými a nezaměnitelnými konturami, se nám může jevit jeho sousedství s takovými divadly jako je Semafor či Černé divadlo přinejmenším nepřiměřené. Vraťme se však o několik let nazpět, do konce let padesátých, a povšimněme si jedné zvláštnosti, jež vznik „divadel malých forem“ charakterizuje: „Na počátku těchto scének nebylo dané a hotové divadlo jako instituce… Na počátku byl názor a subjektivní potřeba tento názor sdělovat. Teprve z tohoto bodu, z programu a obsahu, se hledaly prostředky k realizaci, od souboru až po licenci, peníze a divadelní sál.

Divadlo vzniklo ne z možnosti či povinnosti hrát, ale z vnitřní nutnosti.

(…)

In: František Knopp: Činoherní klub 1965-1968; (první kapitola diplomové práce – FFUK, Katedra dějin a teorie divadla, 1969)

Ξ

*Miloš Hercík (1929-1991) studoval dramaturgii a divadelní vědu na DAMU. Vedle organizačních schopnosti vynikal jemným divadelním citem pro talentované lidi, svobodomyslností a velkorysostí. Na troskách Státního zájezdového divadla (dříve Vesnické) pomohl ke vzniku Státní divadelního studia, jehož ředitelem se stal za odměnu, že zlikvidoval Vesnické, (to byl úkol, při kterém šlo opravdu málem o život. Po okupaci v srpnu 1968 odmítl uznat oprávněnost vstupu cizích vojsk na naše území a 1972 byl odvolán z místa ředitele SDS. V Klicperově divadle v Kobylisích se mu před koncem 70. let podařilo prosadit (částečně) nové nastudování Smočkova Podivného odpoledne dr. Zvonka Burkeho.

Ξ

Při pohledu na zcela prázdné jeviště našeho divadla se mě zmocňuje zvláštní, fascinující vědomí. Vidím v duchu celý ten objem čtyřiceti let; jako by se zhustil do zvláštní kvintesence zejména toho nejlepšího, co kdy vzniklo a odehrávalo se v tomto malém prostoru a sloučilo se teď v jedinou zhmotnělou kvalitu, jakýsi jednotný oblak, jeden souzvuk všech těch báječných tvůrců, kteří vtiskli v průběhu čtyřiceti let nevyvanutelný punc celému prostoru, snad navždy. Jeviště totiž, to ohnisko stvořené pro postižení alespoň zlomku lidského dění, v souhře všech, má sílu a moc vytrhnout nás v hledišti alespoň na chvíli z utlumené rutiny našeho bytí a dát pocítit podstatu obnaženého života. Představa bleskurychlého spádu všech inscenací za těch čtyřicet let vytvořila v mé mysli nepředstavitelný tanec výjevů v zběsilém tempu času; ten dnes čtyřicetiletý objem veškeré energie všech, kteří kdy silou svého talentu vytvářeli mnohdy nezapomenutelné dění na tomto jevišti.

Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli, jak už bylo řečeno, pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce; styl, který mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání i svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi; to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných; to ověřování si vlastního „já“ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný kontakt a souhru.

Zrození tohoto divadla před čtyřmi desítkami let nemá své kořeny ve vášnivé touze založit si vlastní divadlo. Je výsledkem šťastné náhody v příhodnou chvíli. Důležité je, že bylo vytvořeno z Ničeho Něco. A to vzbuzuje zvláštní pocit a vědomí. Je to pocit jistého práva na pokus. Ti, co byli na samém začátku, nenastoupili na již existující loď, ale tu loď si sami postavili. A to je podstata věci.

In: Ladislav Smoček (červenec 2005) / Činoherní klub 1965-2005.

Ξ

(…)

Sláva Činoherního klubu kulminovala doma i v zahraničí začátkem sedmdesátých let. To už jsem byl venku, s trochou slávy Činoherního klubu na svých bedrech, a tak jsem byl také často vyptáván na ten zázrak Činoherního klubu.

Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru. Vždyť přece kam až divadelní paměť sahá, vždy to bylo tak, že se prosadila jedna tvůrčí (zpravidla režisérská) osobnost a potom teprve kolektiv: Stanislavskij, Reinhardt, Trevor Nunn, Otomar Krejča, Peter Hall, K.H. Hilar, E. F. Burian; tedy model osvícených tyranů, kteří kolem sebe posbírali jim odpovídající soubor víceméně podřízených spolupracovníků.

V Činoherním klubu pracovali Ladislav Smoček, Jan Kačer, Jiří Menzel, Evald Schorm, Jiří Krejčík, Jaroslav Vostrý. To bylo v prvních sezonách, kdy se nacházel i definoval i výrazný styl fenoménu Činoherní klub.

Takže pod palbou dotazů jsem za;

a) si tuto zvláštnost Činoherního klubu do hloubky uvědomil;
b) pokoušel se pro sebe sama na tuto otázku odpovědět;
c) odpovídal, že jsem scénograf a nikoli divadelní vědec.
Ti ať píšou.

Musím říct, že když jsem šel po 21 letech dolů po schodech do té díry, bar byl pořád na té staré straně a potom viděl Jiřku Třebickou na scéně, tak tam pořád něco z toho „Činoheráku“ zbylo. Taky jsem si vzpomněl na ty Angličany a Skandinávce, kteří jezdili do Prahy na Činoherní klub a pak mi říkali, že vůbec nepotřebovali, oproti jiným divadlům, překlad. Bezprostřední sugestivnost a samozřejmost hereckého výrazu, vazby řeči a pohybu jim vše pověděly.

Myslím si, že pozoruhodnost a tím myslím to, co se dost vágně nazývá styl, zaklíčil hned v prvních letech Činoherního klubu. Vlastně to byly dvě hlavní víceméně protichůdné tendence: na jedné straně Láďa Smoček, který přesně věděl, co chce a jaký styl chce, zjevil ho a zůstal mu věrný dodnes. Na straně druhé my přišedší s Janem Kačerem v čele, zpočátku tápající. Uprostřed Jarda Vostrý, ředitel a člověk, bez kterého by se Činoherní klub administrativně, organizačně, umělecky atd. nikdy nezrealizoval.

Nicméně poměrně brzy byl styl nalezen: bystrá ironie, humor, naléhavost podání, která nesnese pochyb. Ten přímý tah na bránu. To, co vypadá lehce, ale je za tím hodně dřiny a talentu. Když jsme se tam tehdy sešli, nikdo nás neznal.

(…)

Sebeironie, vzájemné shazování, bezprostřednost, která jde do hloubky. Neučesanost s těmi malými výbuchy pravdy. No a co ještě?

Činoherák byl fenomén výjimečný a vzácný. Já jsem si to uvědomil až v emigraci, když jsem se pokoušel něco podobného rekonstruovat. Nikde jinde se to nepovedlo. Právě tady vidím velkou díru české divadelní kritiky. Vlastně to nikdo přesně nepojmenoval.

Asi je to nepolapitelné. Tedy, bylo nepolapitelné.

In: Luboš Hrůza, Činoherní čtení 2010

 

Výběr titulu

Na konci února bude Činohernímu klubu šedesát let. Ovšem už hluboko v sezóně padesáté osmé se divadlo začalo připravovat na tu jubilejní, v jejíž polovině se momentálně nacházíme. Brainstorming ohledně její podoby napříč personálem byl soustavný, nápady se hromadily a před rokem začalo jít do tuhého – bylo třeba oddělit zrna od plev.

Dramaturgicko-režijní koncepce: první škrty

Mezi zavrženými návrhy skončila například krabice přání a stížností ve foyer, a to argumentem, že dostatečné názorové fórum představují v dnešní době sociální sítě. Postupně také vyšuměl záměr co nejvíce pracovat s číslem šedesát. Jako cena vstupenky je to málo, jako počet položek v doprovodném programu zase moc a zvýhodněné vstupné pro diváky a divačky, kteří v průběhu 60. sezóny slaví stejné výročí jsme nakonec vyhodnotili jako trochu nevkusné.

Dramaturgicko-režijní koncepce: první čtená

Okruh aktivit, událostí a předmětů se ustálil a tvůrčí tým se začal opakovaně scházet a „mluvit o tom”. Chtěli jsme se otevírat publiku, rozžívat prostor divadla i kavárny, osvěžit vizuální podobu foyer, přijít s Činoheráckým merchem, přiblížit divákům a divačkám herecký soubor a občas se podívat přes rameno na ty, kteří na stejném místě zkoušeli před námi. Naše výročí se navíc protlo s dalším zásadním jubileem – třiceti pěti lety od sametové revoluce. Zatím to ale celé trochu šustilo papírem. Každý z těchto nápadů a plánů se ovšem postupně zhmotnil v položku programovou a necelá polovina z nich už se dokonce stala položkou v archivu.

Hledání, tápání, otázky

Jak se přibližovat divácké základně? Co znamená otevřít se veřejnosti? V průběhu minulého jara jsme se shodli, že pro utužování vztahu mezi hledištěm a jevištěm je

paradoxně třeba vzdát se čas od času této binární opozice, buď zcela nebo alespoň částečně.

Dílčí premiéry

Začali jsme se potkávat na debatách, Blešácích, Trialozích, scénických čteních a koncertech. Takto utužovaný klub hráčů už bylo třeba adekvátně „odresovat”, což se podařilo v prosinci. Hráči a hráčky současné první formace visí v nově oděném foyer a brzy přibude také skupinová fotografie. V rámci dialogu s minulostí vznikly koláže dvojic, na nichž proti sobě, vedle sebe a spolu můžete vidět zástupkyně a zástupce hracího týmu současného a předchozího, na nějž nevyhnutelně a různými způsoby navazujeme.

Velké premiéry

Všechny výše zmíněné akce od počátku úvah visely na kostře podpírané čtyřmi premiérami. Chtěli jsme inscenace s velkými obsazeními (jak jen to v kontextu našeho divadla jde), v nichž bude možné se jako klub sehrávat a zároveň ukazovat, co všechno může být Činoherní klub. Zatím máme za sebou první dvě. V obou případech šlo o spolupráci s režisérem, který tu dosud nepracoval a také o námět, který je více či méně navázán na historii Činoheráku. Zářijoví HRÁČI Lukáše Brutovského nabízejí novou interpretaci textu, jehož předchozí uvedení v roce 1982 výrazně zasáhlo do dějin českého divadla. Odkazovat na tak výrazně úspěšný titul a zároveň ukazovat, kdo všechno jsou a mohou být HRÁČI a hráči, je krásně

nebezpečné. I v ZAKLETÝCH DÁMÁCH se v jistou chvíli prolne osud Činoheráku a jedné z prvních dam. Tomáš Dianiška se toho nebál a my taky ne. Herci a herečky opakovaně nabízeli, aby se na některé z repríz umístila do zákulisí kamera, zachycující zběsilé tempo převleků, přeběhů a předávek, které v rámci představení probíhají, a technická kabina hlásila nejvíce světelných a zvukových střihů co pamatuje.

Od ledna začínáme s Jiřím Havelkou ostřit Hedu Gablerovou a na jaře se téměř celý soubor s několika hosty a Ondřejem Sokolem ocitne v komuně.

Děkovačka

Na konci února bude Činohernímu klubu šedesát let. Oslavy jsou v plném proudu a 27. 2. 2025 to bude na den přesně. Velká výročí bývají kořeněna nostalgií a vzletnými slovy, až občas pro samé dochucování nejde rozeznat, co to člověk vlastně zakouší. V takových momentech je možná dobré si připomínat často používanou větu, že divadlo se vždycky děje teď a tady. Celý divadelní archiv nejen Činoherního klubu obsahuje nosiče marně usilující o fixaci dílčích teď a tady. Před lety se možná někdo v hledišti smál tak, až slzel, v některé z příštích sezón bude třeba kdosi v sedačce proti pláči bojovat hýkavým smíchem. Jediný zásadní je ale prchavý moment, kdy stojíte na děkovačce a z jeviště vidíte dojaté plačící diváky a divačky (co na tom, že se jedná o rodinné příslušníky inscenačního týmu).

Ξ

JAK SE ZRODILA MYŠLENKA NA PRVNÍ DÁMY V ČINOHERÁKU

Na otázku „Co bylo prvním impulzem pro téma prvních dam?“ odpovídá historik a publicista Pavel Carbol, který je také předseda Společnosti Edvarda Beneše.

Téma dam, řečených prvních, se zrodilo u piva daleko od Činoheráku. Při diskuzi s ředitelem Činoherního klubu, Tomášem Suchánkem, o těžkých politických tématech jsme to vzali přes naše prezidenty. A já k tomu dodal, že jsem pro Dobré ráno ČT dělal téma prvních dam, protože lidi zajímají prezidenti a ty jejich dámy jsou vlastně tak trochu oběti toho jejich prezidentování. Pak jsem přidal k dobru pár perliček o našich prvních dámách s tím, že některé jsou velmi zajímavé a možná i více než samotní prezidenti. A Tomáš zkušeně zavětřil, jakožto divadelní ohař, možnost mít na prknech unikátní kus!

Druhé sezení nad prvními dámami už bylo v Praze. Bylo bez piva, s čajem, zato se ho s námi už účastnil autor a režisér Tomáš Dianiška. Tam už se začalo rodit téma budoucích ZAKLETÝCH DAM. Prokecali jsme dostatek času, aby byly zmíněny všechny podstatné souvislosti, fakta a střípky ze života všech československých a českých prvních dam. A bylo vyhráno. Vznikla divadelní hra, kde některé „Prezidentky“ laskavý divák jistě milerád pozná…

Ξ

 

Je deset hodin ráno 17. listopadu, do budovy Činoherního klubu postupně přichází personální zázemí – dole v sále začíná zkoušet Kancelář Blaník, k ruce jim jsou technici, rekvizitáři, kostymérky a maskérky. Nahoře v kavárně si za stolem postupně pročítají a opakují texty Eva Salzmannová, Martin Finger a Tomáš Krejčíř. Mezi oběma skupinami se míhají tajemnice divadla, oba produkční, obě dramaturgyně i jednočlenné obchodní oddělení. Židle ze skladu se nosí do kavárny, stříhají se trikolory, přenášejí prodlužovačky, aranžují lakýrky Tondy Blaníka. Guláš už je nachystaný, zatím se ve velkém pije káva.

Je dvanáct hodin, přípravy gradují. Ze čtení se v Činoherní kavárně stává scénické čtení –chystají se světla a zvuk, stoly jsou odstrčeny ke krajům a vzniká provizorní hlediště. Ve foyer divadla si Tondova kancelář zkušebně prozpěvuje píseň Tři čuníci.

Jsou dvě hodiny, za třicet minut se do kavárny začnou pouštět první diváci a divačky. Herecká trojice si dává poslední kávu a cigárko. Dramaturgická dvojice si připravuje seznam rezervací a přístavků. V divadle se stále pilně zkouší.

Je půl třetí, přichází první sametové publikum, známí, kamarádi. Židle nestačí, místo nezbývá, teplota stoupá. Těsně před startem je napětí nejintenzivnější. Do první řady se usazuje Pavel Kohout s doprovodem.

Ve tři hodiny promlouvá k prasknutí naplněné kavárně režisér scénického čtení Jiří Pokorný. Zhasnout. Pustit hudbu. A čte se. Úryvky z knihy LETOROSTY SAMOMLUV, v níž Pavel Kohout na pozadí dějinných událostí 20. století popisuje své vlastní životní peripetie, vrcholí v roce 2022. Mezitím se ocitáme v porodnici, v kavárně plné Němců, na sjezdu československých spisovatelů nebo ve výslechové místnosti s Miladou Horákovou. Autor sám o sobě píše ve třetí osobě a častuje se přezdívkou PaKo. Herecké trio se při čtení co chvíli na PaKa obrací, ten je na oplátku soustředěně sleduje.

Jsou čtyři hodiny, potlesk směřuje nejen hercům, herečce, režisérovi, ale i Pavlu Kohoutovi, který se z první řady uklání. Mezitím dole i nahoře v divadle přibyla skupina mužů v oblecích se psem. Rozmisťují se po prostoru, čekají na čísi příjezd. Horní prostor se rychle mění z auditoria zpět na kavárnu a zvenčí přicházejí další návštěvníci a návštěvnice. Dole vrcholí přípravy. V hereckých šatnách je nachystané šampaňské, v kuchyni guláš.

Je za pět minut pět. Divadelní sál je plný včetně míst na stání, do divadla přichází nejprve premiér Petr Fiala a za chvíli také prezident Petr Pavel. Oba u vchodu vítá umělecký šéf Martin Finger a ředitel Tomáš Suchánek. Publikum se vzrušeně otáčí, někdo fotí a natáčí, státníci zdraví okolo sedící spoluobčany a spoluobčanky.

Je pět hodin a na jeviště Činoherního klubu vstupuje člověk, který má společně se svým týmem – asistentkou Lenkou, asistentem Žížalou a několika známými – na svědomí politický vývoj republiky od sametové revoluce až téměř po současnost. Nebýt lobbisty Antonína Blaníka, kdoví, jak by to s naší českou zemí celé dopadlo. Kromě toho, že Občanské fórum by nemělo svůj název, rozvodová schůzka Václava Klause a Vladimíra Mečiara by se neodehrála v Brně, Miloš Zeman by se nestal prezidentem a v průběhu covidu bychom měli po celou dobu jen jednoho ministra zdravotnictví, přišli bychom především o národního prasáka, mamánka a oportunistu. Zvolení obou Petrů se sice odehrálo bez přímého zásahu Tondovy kanceláře, přesto poskytl oběma politikům trochu konstruktivní kritiky.

Je půl šesté, divadlo aplauduje, Kancelář Blaník se klaní, Lenka dělá v rámci děkovačky provaz ze stoje. Ve foyer už na diváky a divačky čeká guláš, v herecké šatně se nalévá šampaňské a vznikají fotografie, na kterých si přiťukávají Tonda Blaník, Petr Pavel, Petr Fiala, Martin Finger a Tomáš Suchánek. První várka guláše došla, nese se další. V divadle se střídá publikum, v sále probíhá zvuková zkouška. V zákulisí se to hemží techniky, rekvizitáři a nejrůznějšími herečkami, herci, hudebnicemi a hudebníky. Nahoře u pokladny se při odchodu z divadla fotí prezident Pavel s několika návštěvníky a návštěvnicemi. Společně s ním odchází také ochranka a pes. S Bárou Hrzánovou ovšem přichází jiný pes.

Je devět hodin. Koncert Báry Hrzánové a kapely Condurango je v plném proudu. Dveře do sálu jsou otevřeny, atmosféra je uvolněná, na jevišti se kromě hudebníků nachází také zmíněný pes, hudební produkce ho, zdá se, nevzrušuje, sedí zády k publiku. Mezi vystupující přichází Martin Finger se dvěma skleničkami šampaňského a z Báry Hrzánové se stává kmotra nového Činoherního kalendáře plného hereckých osobností minulosti i současnosti.

Je deset hodin. Hudba utichá, technici a hudebníci sklízejí aparaturu, divadlo se pomalu vyprazdňuje. Někteří a některé kupují kalendář a nechávají si podepsat přítomné herce a herečky. Personálnímu zázemí Činoherního klubu pomalu končí celodenní směna.

Je dvanáct hodin a Činoherní kavárna zavírá. Dole ve foyer zůstává pár zaměstnanců divadla, kteří s obrovskou úlevou slaví třicet pět let svobody a úspěšný Činoherní den. Navzájem si děkují a vyměňují historky z uplynulých čtrnácti hodin.

Je jedna hodina ráno 18. listopadu, jedna dramaturgyně a jeden produkční zapalují svíčku na Národní třídě.

 

Ξ

Jsem prostý divák …

(…)

Nebudu se zabývat inscenacemi, které mne zvlášť zaujaly, ani režiséry, jejichž jména se zapsala do dějin kultury, ani herci. Jsem prostý divák, vděčný za každé dobré představení. Chci se zmínit o společenském profilu činoheráckého souboru. Po vzletných sezonách konce šedesátých let přišel útlum. Nějaký čas po srpnové okupaci v roce 1968 mohl ještě pokračovat trend nastolený od vzniku divadla. Bohužel záhy, když se soudruzi vypořádali s čistkami mezi sebou, přišla doba šera a šedi, která smetla mnoho nadaných a otevřených hlav i v oblasti divadla. To postihlo i vůdčí osobnosti Činoheráku. Odrazilo se to i na inscenacích a náladě souboru, v němž sice zůstali i nadále výrazní jedinci, ale nemohli dál rozvíjet své talenty. Pokud je mi známo, ani v těchto časech „normalizace“ se soubor neuchýlil k podbízení tehdejším politickým drábům, ani nedokazoval předstíranou loajalitu, ani si nezajišťoval přežití visící na vlásku ušmudlanou angažovaností. Po čase útlumu se objevila světýlka k únosnějším zítřkům. Nikdy jsem nezaznamenal vyslovené propadáky. Naopak v osmdesátých letech vyběhnutí z kotelního smradu a dus na na bidýlko bylo vítaným zpestřením topičova života. Přišel listopad 1989. Podpora bitých studentů a odpor vůči násilníkům v řadách strážců pořádku opanovaly celé divadlo. Památného 19. listopadu 1989 – v neděli večer – bylo vyhlášeno a ustanoveno právě na jevišti této scény Občanské fórum, které sehrálo tak významnou roli v následujících dnech a měsících. Dobře si pamatuji na náladu přítomných, když dramatik Václav Havel svou ráčkující dikcí přečetl základní prohlášení. Potlesk, souhlas, ale i nepřiznaná nejistota, zda před divadlem nehlídkují auta plná estébáků připravená zasáhnout a odvézt přítomné do podzemních cel na Barťáku. Nic takového se díkybohu neudálo. Bez nadsázky lze konstatovat, že tento den se zlatým písmem zapsal do dějin divadla i do dějin celé společnosti. Po prvních letech, kdy občané dávali přednost sledování převratných politických a společenských změn, zájem o divadla uvadl. Postupem let se konal návrat diváků. Vedle stálic, které přežily doby dobré i špatné, stanuli tu i někteří staří osvědčení harcovníci a přišla nová generace režisérů i herců. Světlo světa spatřily nové zajímavé inscenace. Divadlo dostalo svou tvář a v lecčems se snaží navázat na počátky. Přesto je jiné. Na můj vkus některé inscenace jsou příliš syrové a jdou po kraji vlny cool. To je ovšem jen můj nesměrodatný dojem. Nicméně stojí za to nadále sledovat, co se tu děje. Činoherák uhájil své místo v nevídaném počtu současných pražských divadel. Rád zajdu do Činoheráku. I když musí divák absolvovat nepříjemný úsek ulice Ve Smečkách – odporný výdobytek špatně pochopené svobody –, stane-li na prahu divadla, ocitne se v prostředí osvobozeném od té vší hlušiny duchovně a lidsky znetvořeného pražského centra okolo Václaváku. Tím více ocení nejedno dobré představení. Mezi diváky patřím i já.

Václav Malý, biskup / Činoherák žije / Činoherní klub 2005-20215

 

Úryvek z rozhovoru s Jaroslavem Vostrým O scénování a mimování / Jiří G. Růžička A2 / 08/2022:

Činoherní klub vznikl v polovině šedesátých let možná i trochu náhodou. Jakou jste měl o jeho budoucnosti představu a jak vznikal kolektiv herců a režisérů, kteří pak výrazně ovlivnili nejen divadlo, ale i film?

Řadou náhod se obvykle uskutečňuje to, co muselo přijít. I bláznivé nápady a tajná přání. Ale hlavně je třeba vyvinout vlastní, a dokonce úporné úsilí a nebát se rizika. Jaká byla původní představa? Té odpovídaly přicházející inscenace: Smočkův Piknik a Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho, Menzelova Mandragora, Schormův Zločin a trest, který jsem zdramatizoval společně se svou ženou Alenou Vostrou, Na koho to slovo padne a Revizor v režii Jana Kačera nebo Narozeniny, které jsem inscenoval já. Tato představení z prvního tříletí vytvořila pevný základ, ze kterého se divadlo mohlo vyvíjet dál. Piknik, Burke, Alenino Slovo existovaly předem. A jak se formoval ansámbl? Také jsme o sobě věděli už předem. Jen musel přijít ten pravý čas. O tom, jestli se taková věc povede, anebo nepovede, rozhodují dobové podmínky. Tady šlo o podmínky šedesátých let.

Čím vysvětlit tehdejší obrovské kulturní vzepětí?

Něco se lámalo v celém euroamerickém prostoru. Nějaká energie, pozitivní i negativní, se chtěla projevit. A u nás v té době nastala krize režimu, se kterou přišlo přání svobody a pocit nároku na svobodu, kterým znejistělý režim nebyl schopný rázně čelit, protože si nemohl dovolit původní stalinistickou brutalitu. Začala se hlásit o slovo nová generace a byli tu ještě lidé z první republiky i ti, kteří měli důležité slovo po květnu 1945. Únor 1948 jim je vzal, a teď se ho znovu – byť opatrně – mohli ujmout. Šlo o zadrženou energii, která se teď mohla projevit. Protrhávaly se hráze. Krajně surové přerušení vývoje, založeného na vyspělosti české kultury, vývoje, který začal někdy v devadesátých letech 19. století a dostal mocný impuls založením první republiky, nastalo za normalizace. To, co přišlo po listopadu s klausovským neoliberalismem, rozhodně nebylo příznivé pro obnovení kulturní kontinuity.

Proč k navázání na předchozí úspěchy nedošlo? Mohl za to nezájem vládní politiky a s tím spojené podfinancování kultury? Únava z rychlého zahlcení kulturního prostoru? Nebo už nebylo proč či proti čemu tvořit?

Ukázalo se, že vstát z mrtvých není zas tak snadné – i když v daném organismu ještě neodumřelo vše. A specificky české vydání thatcherismu tomu rozhodně nepomohlo. Chyběl dostatek protilátek, které v zemi jeho původu nechybějí, protože jde o velkou, kontinuálně se rozvíjející kulturu s nějakým základem. A tenhle základ měl být u nás zničen a na tom zničení se pracovalo už příliš dlouhou dobu. Takový základ brání i tomu, aby mocenské nahrazování kultury kulturním průmyslem zasáhlo její hlubší vrstvy. Hlubší zdroje tvořivosti se obejdou bez viditelného vnějšího podnětu – jejich důvodem je život a jeho obrana i rozvíjení za všech okolností. Základ, o který jde, ovšem potřebuje i příslušné instituce s jistým trváním – například nakladatelství. Československý spisovatel, Odeon, Mladá fronta najednou zmizely ze světa. A za Československým spisovatelem stála tradice nakladatelství Borový i Topič a za Odeonem Družstevní práce. Zničit takové nakladatelství znamená zničit celou síť kulturně­-ekonomických vztahů, bez kterých se úspěšná nakladatelská produkce neobejde.

Stav domu – architektonické památky – na Národní třídě, kde Družstevní práce a Odeon sídlily, představuje přímo symbol. Dům u Topičů je skvěle udržovaný a sídlí tam banka. To, co se stalo ke konci roku 1989, byl šok, jehož obsah jako by nebyl čas vstřebat, a vedle úleku, který se dostavil po okamžiku nadšení, v něm byly přítomny i zcela falešné naděje – viz přesvědčení tak mimořádného intelektuála, jakým byl Pavel Tigrid, že nějaké ministerstvo kultury není v současné situaci třeba. Umění je a bude vždycky nepovinné, ale kultura by měla být povinná. Demokracie se bez ní totiž neobejde, stává se bez ní jakousi parodií sebe samé.

(…)

 

Bylo sedmého dubna, podvečer, když se v Činoherní kavárně sešla značná část souboru Činoherního klubu, aby, s malým zpožděním a na mikrofon bez stojanu, přečetla před po strop naplněnou kavárnou blogy Sandry Černodrinské. Čtenáři a čtenářky Magazínu její texty nejspíš dobře znají, každý měsíc si ostatně mohou přečíst nový fragment ze Sandřina života podaný s typickým nadhledem a sebeironií. Za hudebního doprovodu Matěje Štrunce a Honzy Bradáče se na jevišti co znamená Činoherní kavárnu vystřídala Marta Dancingerová, Markéta Stehlíková, Lucie Žáčková, Vašek Šanda, Viktor Zavadil, Kuba Burýšek, Vasil Fridrich, Adam Joura a jako vzácný host také umělecký šéf – Martin Finger. Své šarmy propůjčili bizarním, komickým, psím, každodenním i významným okamžikům ze Sandřina života. Nakonec se před publikum postavila i sama autorka a zavzpomínala na Michala Pavlatu, svého hereckého pedagoga, velkého herce Činoherního klubu, jehož hlas dodnes každý večer prosí plný sál, aby si vypnul své mobilní telefony.

Je dvacátého šestého dubna a jedna z divaček, která v den čtení seděla v kavárně, se rozhodla s námi sdílet svoje dojmy. Její jméno, Viola Černodrinská, možná bude znít povědomě, to proto, že se jedná o Sandřinu sestru, dvojče.

„ texty znám. Sandru znám. Přesto pro mě bylo její scénické čtení velkým překvapením. Bylo silné. Dojemné! Strašně vtipné a křehké zároveň. Dlouho jsem se takhle nezasmála, i když mi u toho občas ukápla slza. Myslím, že to chce odvahu odhalit se světu tak, jak se odhaluje Sandra prostřednictvím svých textů. Inspirace pro ostatní i naděje, že svět je ještě pořád opravdovej. Těším se na další čtení.“

 

Je dvacátého sedmého dubna a tento týden vychází nové, červnové číslo Magazínu, kde najdete mimo jiné i další Sandřin blog. A kdo ví, třeba někdy budoucnu zase zazní i v prostorách Činoherní kavárny.

 

Světový den divadla připadá každoročně na 27. března a slaví se od roku 1962. V současné době se v jednom týdnu propojuje společně se Světovým dnem divadla pro děti a mládež (20. března) a se Světovým dnem loutkářství (21. března). Oslavy Světového dne divadla pořádá Mezinárodní divadelní ústav (ITI – International Theatre Institute), mezinárodní nevládní divadelní organizace přidružená k UNESCO. Tento den je příležitostí zamyslet se nad rolí a důležitostí divadla jako umělecké formy a upozornit na jeho význam pro lidská společenství i jednotlivce a na jeho potenciál pro ekonomický růst. Autorem prvního poselství ke Světovému dni divadla byl Jean Cocteau, v roce 1994 zvolila mezinárodní divadelní komunita jako autora poselství Václava Havla.

Umění je mír / Jon Fosse, Norsko

Překlad Karolína Stehlíková

Každý člověk je jedinečný a zároveň stejný jako všichni ostatní lidé. Jedinečnost je vnější a lze ji vidět, jistě, ale v každém člověku je také něco, co mu přináleží, co je právě jen tímto člověkem. Můžeme tomu říkat duše nebo duch – nebo tomu nemusíme říkat nijak, pouze to můžeme vzít na vědomí.

Ale tak, jako jsme současně každý jiný, jsme zároveň všichni stejní. Lidé ze všech koutů světa jsou v podstatě stejní, bez ohledu na to, jakým mluvíme jazykem, jakou máme barvu pleti, bez ohledu na barvu vlasů.

Možná je to trochu paradox, že jsme stejní a zároveň odlišní. A možná je člověk paradoxním díky napětí mezi tělem a duší, mezi tím nejpřízemnějším a nejimanentnějším a tím, co přesahuje hmotné, pozemské hranice. Ale umění, dobré umění, dokáže svým mimořádným způsobem spojovat zcela jedinečné s univerzálním a dokáže, aby to jedinečné, vlastně cizí, mohlo být univerzálně chápáno. Umění tak rozbíjí hranice mezi jazyky, kontinenty, zeměmi. Spojuje nejen to, co charakterizuje každého jednotlivce, ale v jiném smyslu také to, co je charakteristické pro skupiny lidí, například národy. Ale umění toho nedosahuje tím, že by všechno učinilo stejným, ale naopak tím, že ukazuje rozdíly, ano, ukazuje to cizí. Ve veškerém dobrém umění je to právě to cizí, co člověk plně nechápe, a přesto tomu svým způsobem rozumí, to záhadné, mohli bychom říct, co nás fascinuje, ano, co vytváří transcendenci, přesah, který veškeré umění v sobě musí mít a směřovat k němu. A nenapadá mě lepší způsob, jak spojit protiklady. Je to přesný opak násilného konfliktu, který tak často vidíme rozvíjet se v destruktivních pokusech zničit to cizí, to jedinečné jiné, často pomocí těch nejbestiálnějších inovativních technologií. To je terorismus. To je válka. Protože člověk má také zvířecí stránku, kdy se řídí instinkty, kdy ten druhý, ten cizí, není chápán jako něco úchvatně záhadného, ale jako hrozba naší vlastní existenci. A tehdy mizí to jedinečné, to rozdílné, co je všeobecně srozumitelné, a vzniká kolektivní identita, kde ono jiné, je hrozbou a musí být   eliminováno. To, co nahlíženo zvenčí, vnímáme jako rozdíly, například rozdíly mezi různými náboženstvími a politickými ideologiemi, se stává něčím, co je potřeba porazit a zničit.  Válka je boj proti podstatě člověka, proti jedinečnosti. A je to boj proti veškerému umění, proti jeho podstatě. Rozhodl jsem se mluvit o umění obecně, nikoli výhradně o divadelním umění, a to proto, že všechno dobré umění v hloubi duše pojednává o tomtéž, pojednává o přetváření toho, co je zcela jedinečné, zcela specifické v něco univerzálního. Spojuje jedinečné a univerzální do uměleckého výrazu. Ne odstraněním specifických rysů, ale jejich zvýrazněním, tím, že dovolí cizímu, aby zřetelně vyniklo. Je to tak prosté jako to, že válka a umění jsou protiklady, tak jako jsou protiklady válka a mír. Umění je mír.

P.S. Jon Fosse je slavný norský spisovatel narozený v roce 1959. Proslavil se rozsáhlým dílem, od divadelních her, románů a sbírek poezie po eseje, knihy pro děti a překlady. Pro Fosseho styl psaní je charakteristický minimalismus a emoční hloubka, díky nimž se stal jedním z nejuváděnějších dramatiků na světě. V roce 2023 obdržel Nobelovu cenu za literaturu za své inovativní hry a prózu, která poskytuje hlas nevyslovitelnému.

 

Ve spojení s Činoherním klubem se často mluví o geniu loci. Je ho plné foyer i sál. Občas se myslím tohle fluidum přeceňuje, zároveň jsem už ale byla svědkyní momentů, při nichž jako by se divadlo probralo k životu a převzalo iniciativu. Děje se to pochopitelně při představeních, což ale můžu reflektovat pouze jako divačka. Ale od doby, co pravidelně sedávám na nejrůznějších částech scény při debatách, získávám nové obzory. S pohledem do hlediště cítím jakousi převahu, ale hlavně zodpovědnost, snažím se co nejvíce vnímat náladu panující ten který večer v sále. Předem mívám většinou specifická očekávání vzhledem k představení, po němž se má zrovna besedovat. Záleží na tématu, o němž se hraje, na složení a velikosti hereckého ansámblu, přítomnosti nebo nepřítomnosti režiséra a dramaturgyň. Těsně před začátkem debaty si vždycky zběžně přepočítám, kolik diváků a divaček se vrátilo na svá místa. A chtě nechtě docházím k ukvapeným závěrům.

Z jednoho takového mě rychle vyléčil večer na konci května, kdy se debatovalo po představení KOČKA NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE. Z herectva zůstali téměř všichni, na jevišti se mnou seděli i obě dramaturgyně a režisér. Hlediště bylo plné zhruba z poloviny. Hra Tennesseeho Williamse není žádná řachanda, v připravených otázkách jsem se tedy po vzoru textové předlohy snažila jít trochu víc do hloubky. Na úvod jsem ale měla připravenou jednu lehčí, aby se dialog snáze rozběhl. Martin Čičvák píše na webu k inscenaci o neuróze, kterou pociťuje protagonista Brick, hraný Janem Hájkem, a říká, že ji do jisté míry sdílí on a celá naše novodobá společnost. Režisérova úvaha končí slovy: „Budeme analyzovat, co nás dělá tak intenzivně nespokojenými, nevyrovnanými. Buď nazkoušíme KOČKU NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE, a uleví se nám, nebo budeme muset na sedm let do Tibetu.“ Po otázce, zda se tvůrčímu týmu, nebo alespoň režiséru Čičvákovi ulevilo, jsem čekala asi ledacos, přeci jen to bylo myšleno tak trochu jako vtip, navíc jsme se všichni teprve rétoricky rozehřívali. Tedy všichni ne. Martin Čičvák totiž od první chvíle odpovídal nadšeně, dlouze, velmi gesticky výrazně, střídavě se obracel na kolegy, střídavě do publika. Jeho zápal, možná ve spojení s narůstající aktivitou diváctva, dokonce postupně vylákal na okraj jeviště Jana Hájka, ukrytého ve stínu postranních dveří.

Další otázky se rozpustily do přirozeného hovoru, na některé vůbec nedošlo, jiné položil v obměněné podobě někdo jiný, na některé odpovědělo herecké, dramaturgické a režijní osazenstvo skrze otázku jinou. Připadalo mi, jako bych na první pokus, a navíc s minimálním úsilím, nastartovala motor, a teď se na černé kožené lavičce nechala vozit nad tou nečekanou vřavou, odehrávající se v sále. Užívala jsem si rozdvojení, k němuž došlo, když část publika stále ještě doposlouchávala Martina Čičváka, zatímco další už se ptala herců, a ti začali rovnou odpovídat. Už ani nevím, jak dlouho celý ten cirkus trval. Jakmile se ale první diváci začali plížit ze sálu a další vrtět na sedačkách, mnozí už měli prázdné půllitry a skleničky, bylo na čase začít přibržďovat. V nejlepším se asi nepřestalo, ale všeho moc škodí a s trochou štěstí se ke KOČCE ještě vrátíme. S úplně jinými lidmi v hledišti, v úplně jiný den, s úplně jinými očekáváními. A něco se určitě stane.

 

Před dvěma lety v září měla premiéru inscenace OŠKLIVEC. Stalo se tak po covidové pauze, pod novým uměleckým vedením Martina Fingera. Všechna divadla a živé umění celkově se v té době snažilo navázat tam, kde před pandemií skončilo, hledalo původní i nové diváky, a v Činoherním klubu to znamenalo postupnou obměnu, která stále trvá. Týká se nejen nových členek a členů souboru, ale i celkového směřování a uvažování nad dramaturgií. Osobně se domnívám, že v obecném slova smyslu by nikdy neměla skončit. Pokud se jakékoliv divadlo přestane, metaforicky řečeno, rozhlížet kolem sebe, pochybovat, klást si otázky a vést dialog uvnitř vlastního týmu i s diváctvem a kritikou, odsuzuje samo sebe k životu na periferii umělecké obce. Jsou to ostrá slova od někoho, kdo ještě ani zcela neopustil půdu vysoké školy? Možná. Samozřejmě si uvědomuji, jak specifické nároky klade současná doba na divadlo. Zároveň si nemyslím, že se jedná o tlak, který divadlu škodí, protože málokteré médium tvoří silnějšího protivníka například umělé inteligenci nebo internetu. Záznamy představení se sice zejména s nucenou pandemickou izolací zlepšily, autentický zážitek z divadelního spolubytí ale nikdy nahradit nemohou. Divadlo potřebuje ŽIVÝ kontakt mezi skutečnými lidskými těly, která sdílí společný čas a prostor. Vydýchané prostory, nadšený potlesk, vibrující telefony a špitající dvojice, to všechno patří k divadelnímu zážitku. Nemá cenu si stýskat nad vším, co se změnilo. Na místě je snaha hledat. Bez zbytečné ambice konkrétních výsledků.

Na podzim roku 2023 už má Činoherák kromě uměleckého vedení i nového ředitele, Tomáše Suchánka, a na repertoáru dalších šest nových inscenací. Na jejich tvorbě se podíleli jak stálice Činoherního klubu, tak nová jména, uváděly se texty klasické i české premiéry. Ve většině z nich se navíc daří otevírat témata, která v posledních letech hýbou společností. V OŠKLIVCI režiséra Braňa Holička se mimo jiné řeší palčivá témata jako sebe-identita, originalita nebo pojetí krásy. K inscenaci navíc vznikla poměrně dynamická scénografie, která se během představení stává výrazným hráčem, skoro protivníkem protagonisty Letteho. Vojta Kotek potvrdil svou pozici stálého hosta a Marta Dancingerová se s touto inscenací stala členkou pevného jádra souboru, kam už předtím patřili jejich kolegové Václav Šanda a pochopitelně Martin Finger. Podobně zásadně vnímám i MACBETHA v režii Ondřeje Sokola, ačkoliv se po roce na repertoáru dočkala letos na jaře derniéry. V početném obsazení (jemuž navíc dominovali naši „domácí“: Lucie Žáčková + Martin Finger) se objevili mimo jiné mladí absolventi DAMU Petr Matyáš Cibulka a Marek Frňka, na prkna divadla se teprve podruhé v jeho historii dostal William Shakespeare. Nejvýrazněji mi ale utkvěla vizuální stránka inscenace, v níž se zásadně pracovalo se symbolikou a propojováním historizující a současné estetiky, když se například někteří oháněli mečem, jiní zbraněmi s tlumičem. Osobně mám pocit, že Činoherní klub volí v tomto směru většinou realističtější scénografii a kostýmy, a jakýkoliv krok stranou je proto osvěžující. Režisér David Šiktanc, jehož VEČER NA PSÍCH DOSTIZÍCH měl premiéru nedlouho po MACBETHOVI, šel snad ještě dál, v inscenaci se totiž odehrává výrazná přestavba, u níž je přechod od realistické výtvarné výpovědi k té metaforické zcela zřetelný. Hrát se může stále stejně civilně, ale všechno, co pětici herců na scéně obklopuje, vytváří ironický komentář k jejich chápání mezilidských vztahů a stereotypního uvažování. A BABYBOOM Ondřeje Sokola, v němž se poprvé představila Romana Widenková, která se mezitím stala členkou souboru, je scénograficky doslova rozsekán. Publikum má možnost sledovat několik různých prostor, v nichž občas akce probíhají paralelně. Kategorii klasických a kanonických látek zastupuje režisér Martin Čičvák se svým zpracováním KOČKY NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE. Podtitul „žánr: rodinná oslava“ a děsivě nadčasové zpodobení rodinných vztahů (a zejména jejich absence) připomíná, proč je dnes Tennessee Williams podobně relevantní jako před sedmdesáti lety, kdy psal.

Inscenace LINDA VISTA a KONSENT naopak výrazně staví na tradici Činoherního klubu ve smyslu civilnosti. Při sledování představení jsem měla v obou případech pocit, že se přede mnou odvíjí příběh právě tady a teď, že každá reakce je skutečná, nikoliv pečlivě nazkoušená. Šimon Dominik navíc přispívá KONSENTEM do diskuze o sexuálním násilí, jehož chápání, vnímání a častá banalizace snad konečně dochází revize. Inscenace zároveň připomíná, jak kafkovsky nesmyslná a komplikovaná může být cesta ke spravedlivému trestu pro pachatele. Nominace Ondřeje Rychlého na Thálii za jeho výkon právě v KONSENTU stojí proti některým poměrně kriticky hodnotícím reflexím. Právě tohle rozkročení může ukazovat, jak moc je důležité se podobnými tématy na divadle zabývat a vytvářet tak prostor pro konfrontaci názorů. Nemluvě o síle, kterou má mladý ansámbl, sklízející úspěchy za hereckou souhru. Přitom se tu setkává domácí i hostující herectvo. V LINDĚ VISTĚ se naopak jedná téměř výhradně o činoherácké obsazení, jemuž dominuje Vasil Fridrich v roli rozvedeného, zoufalého a v mnoha směrech naivního Wheelera.

Braňo Holiček pomyslnou novou éru zahájil, zároveň je režisérem nejnovější, zářijové premiéry inscenace 2:22 DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH. Text Dannyho Robinse uvádíme v české premiéře a jedná se o velmi specifický divadelní zážitek. Položme si totiž otázku, jak často se stává, že nejintenzivnější emocí, kterou v nás divadelní představení vyvolá, je strach? Skoro se zdá, že horor nebo thriller jsou žánry těžko proveditelné na divadelním jevišti, pokud s nimi záměrně nepracujeme jako s parodií. Evidentně to možné je… Kromě toho se v něm opět představuje kvarteto herců, kteří se počítají do jádra hereckého souboru; kromě těch už dříve zmíněných se jedná o Jana Hájka a Markétu Stehlíkovou.

Od předminulého roku existují v Činoheráku ještě pravidelně pořádané debaty po představení, kde dochází k okamžitým reflexím viděného, jichž se účastní diváctvo i tvůrčí týmy. Činoherní klub navíc za nedlouho oslaví 60. sezónu, v jejímž rámci se opět bude pokoušet ohledávat a klást si otázku: Co vlastně znamená Činoherní klub v roce 2023, 2024 či 2025? Je vzrušující podílet se na hledání odpovědi.

 

 

Nápad pořádat debaty, či chcete-li besedy po představení, vznikl už při zkoušení OŠKLIVCE, tedy vlastně před dvěma lety, na popud Markéty Kočí Machačíkové a Martina Fingera. Zpočátku šlo jen o abstraktní koncept, o němž jsme přesně nevěděli, jak by měl vypadat. Bude se jednat o jakýsi veřejný rozhovor s herci v kavárně? O zcela neformální povídání ve foyer? Jak by měla být debata vedena? Bude prostor pro jakýkoliv dotaz od kohokoliv nebo si prostě jen připravím sérii dotazů, které „vystřílím“, a rozejdeme se? Vzhledem k tomu, že podobně jako divadelní představení ani besedu s diváky nelze skutečně „vyzkoušet“ bez diváků, doufala jsem minulý rok v dubnu, že po OŠKLIVCI zůstane alespoň pár lidí v hledišti. A v ideálním případě se někdo osmělí a v průběhu debaty vstoupí mezi mé otázky svou vlastní. A stalo se! Když se herci, společně s Markétou jako dramaturgyní, posadili v civilu zpátky mezi nás, vzniklo asi půl hodinové povídání, v němž se poměrně rychle setřely role moderátor-respondent-dotazovatel a z napjatého očekávání v sále se stal přirozený rozhovor mezi několika stranami.

Kromě OŠKLIVCE se zatím debatovalo po EQUUSOVI, MACBETHOVI, VEČERU NA PSÍCH DOSTIZÍCH, KONSENTU, KOČCE NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE a BABYBOOMU. Pokaždé cítím proměnu atmosféry, a tak vím, že na začátku jsme nervózní všichni. Herci vzadu neví, kdy a kam si mají jít sednout, případně co se od nich bude očekávat. Diváci mají strach, aby po nich někdo nechtěl okamžitou frontální interakci, a já se modlím, aby alespoň někdo chtěl odpovídat, nebo ještě lépe, klást dotazy. Znovu a znovu si musím připomínat, že to nebude a ani nemá být stejné a nelze měřit „úspěch“ jednoho večera porovnáváním s tím druhým. Na MACBETHOVI nás byla hrstka, o to víc do hloubky šly moje i divácké dotazy. U KONSENTU se nám podařilo do rozhovoru zapojit právníka Ivo Suchomela a dotazy se tak mnohem víc týkaly spíše samotného tématu inscenace než konkrétního provedení. Naopak na KOČCE a na PSECH bylo skoro plno, sedělo se téměř hodinu a tázali se i herci diváků. Chvíli jsem měla pocit, že se mi to celé vymyká z rukou, protože se v sále začaly tvořit dva a více proudů rozhovorů, jak režisér Martin Čičvák dovysvětlovával svou odpověď, zatímco paní v první řadě se už ptala herce Vladimíra Kratiny. Ale když pak diváci odcházeli a děkovali za možnost se takové besedy zúčastnit, když děkovali i herci, teprve tehdy mi opravdu došlo, jak právě nekonzistentnost, různorodost a nepředvídatelnost tvoří a bude tvořit genia loci našich debat. Nikdy si nedovolím přijít bez otázky a doufat, že se to prostě nějak stane, musím na druhou stranu počítat s ním, že jich třeba většinu ani nestihnu položit, protože se na podobnou věc zeptá divák či divačka, případně se celý večer začne ubírat zcela jiným směrem, než bych čekala.

Čím dál tím víc přestávám mít ten pocit, že se něco vymyká z rukou. Ve chvíli, kdy začínám cítit, že vlak malinko nabírá na rychlosti, prostě se zabořím do sedačky a pozorně sleduju, kam vlastně dojedeme, snad se jenom snažím hlídat, abychom přitom nevykolejili.

 

 

KONSENT je hra o právnících, kteří berou svoje duely u soudu jako intelektuální hru. Spravedlnost je kdesi na druhé koleji, hlavní je podat příběh svého klienta tak, aby byl pro porotu co nejuvěřitelnější. Vždyť je přece lepší, když porota osvobodí deset vinných, než aby odsoudila jednoho nevinného, ne? („Pro koho je to lepší?“ ptá se oběť znásilnění a nikdo jí není s to smysluplně odpovědět.) A soudní systém má svoje mouchy, ale na nic lepšího nikdo ještě nepřišel, tvrdí advokát Ed. Je to asi jako s manželstvím.

Jenže jakákoli intelektuální hra končí v okamžiku, kdy se pracovní náplň přenese právníkům přímo do jejich kuchyní a ložnic. Ed a Tim se setkávají u soudu, Ed jako obhájce, Tim jako žalobce. Jenže Ed je sukničkář a jeho žena Kitty má ráda pocit morální převahy. Taky má pocit, že Ed jako obhájce násilníků není dostatečně empatický. A tak se ho rozhodne vychovat: nevěrou s Timem.

To diplomaticky řečeno není dobrý nápad a má celou řadu nečekaných důsledků. A vede k manželskému znásilnění, které si každá strana vykládá jinak… právě u soudu. Lidi, kteří měli takový nadhled, tento nadhled ve svém případě zcela ztrácí. A z Kittyina dítěte se stává zbraň. A divák si říká, zde všechny ty zmínky o Médei budou mít konsekventní vyústění, zda se z pušky, která je od prvního dějství na stěně, taky vystřelí…

KONSENT je mimořádně chytrá a vtipná tragigroteska, k jejímuž vyznění velmi pomohli čeští interpreti. Šimon Dominik si s náročným textem skvěle poradil jako překladatel i režisér, Ondřej Rychlý exceluje jako Edward (myslím, že je to opravdu jeden z nejnadanějších herců své generace) i Vojtěch Kotek je ve své roli velmi přesvědčivý. Pět hvězdiček z pěti, přestože hra nedělá žádnou reklamu ani právu ani instituci manželství. Anebo jinak: možná právě proto.