V roce 2010 vydalo nakladatelství KANT – Karel Kerlický pro AMU v Praze knihu Prof. Dr. Andrease Kotteho DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD. V souvislosti s vydáním knihy, kterou připravil Ústav dramatické a scénické tvorby divadelní fakulty AMU, napsal prof. Jaroslav Vostrý (spoluzakladatel Činoherního klubu, první umělecký šéf, ředitel a umělecký šéf v letech 1990-1993) studii do časopisu DISK, kterou věnoval reflexi Kotteho knihy a v níž se zabývá autorovým pojetím herectví, jež nazírá vlastními zkušenostmi z Činoherního klubu a souvislostmi současných tendencí vnímání herectví.

Část této studie Vám nyní předkládáme k přečtení:

Jaroslav Vostrý: HEREC MEZI ROLÍ A VLASTNÍ HERECKOU PŘÍTOMNOSTÍ

(…) „Právě tuto důvěryhodnost tělesného ukazování postavy – smyslově vnímatelnou, vystavenou nebezpečí, hmatatelnou, jedinečnou – hledá v divadle stále víc diváků. Hledají spíše vše reálné než fiktivní, protože nabídek toho druhého v běžném životě přibývá. Kdyby šlo dnes v divadle především o významy, objasnili bychom je dostatečně formulí: ʽAktér jako by byl před diváky postavou.ʼ Významy ale fungují stále víc jen jako druh zábradlí nebo jisticího lana pro zážitek, tělesnost, vypracování, uvolnění, potěšení, nárůst schopností, emoce, interakci, všechno, co bylo spjato s divadlem věčně, dnes ale – jako v konceptu performativity (…) – to ovšem hodnotíme výše než význam. Lidská přirozenost přísluší divadelním formám, protože celistvá psychofyzická přítomnost působí proti obrazovému světu médií demonstrativně jednoduše, čistě a nespektakulárně.“ (Andreas Kotte: DIVADELNÍ VĚDA. ÚVOD, s.125-126).

Měl jsem v letech 1965-1973 možnost šéfovat divadlo Činoherní klub, které bylo výrazným představitelem takového obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ v tehdejším českém činoherním divadle. K tomu, co říká Andreas Kotte v poslední větě citované pasáže, se tedy na základě vlastní zkušenosti cítím povinen Kotteho konfrontaci divadelního herectví a „obrazového světa médií“ zpochybnit; jde mi samozřejmě ne o média vůbec, ale o umění v médiích, tedy především o herectví ve filmu.

Jakýmsi manifestem zmíněného obratu, tedy obratu od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ, se stala Menzelova inscenace Machiavelliho MANDRAGORY (bude o ní podrobnější řeč v třetí kapitole). Zajímavý ohlas na tuto inscenaci přinesl tehdy ruský odborný časopis TĚATR (viz Svobodin, A. „Pražskoje mgnovenje“, Těatr 1 /1967: 149). Citlivý kritik Alexandr Svobodin zde v souvislosti s ʽtělesnostíʼ herectví Činoherního klubu psal o „reálné hře“. Dalo by se říct, že toto spojení použil, aby postavil takové tělesně konkrétní herectví proti pouhému značení v rámci divadelního ʽjakobyʼ, s jehož platností v dnešním divadle polemizuje Andreas Kotte.

Pod tímto ʽjakobyʼ je si možné představit i pouhou ʽjevištní simulaciʼ konkrétních činností, kterou nesnášel jak Stanislavskij, tak Brecht. Zdá se, že ʽjakobyʼ v tomto významu slova vlastně protiřečí podmínkám divadla, ve kterém herec před námi opravdu ʽzde a teďʼ stojí, sedí, přechází, leze na stoly apod. Na filmovém plátně před sebou naproti tomu vidíme jen záznam nějakého jednání, které se konalo jindy a jinde. Neznamená to ale naopak, že právě vzhledem k uvedeným podmínkám je naznačování na jevišti přinejmenším myslitelné, zatímco pouhou hereckou simulaci nějaké činnosti před kamerou je sotva možné snést? Vidíme-li v kině jen záznam, nevyžaduje to naopak, aby herec či herečka, jejichž jednání má zachytit kamera, jednali v tom okamžiku naprosto opravdově?

To, co bylo na dobové české divadelní scéně možné ve srovnání s reálným životem – tedy životem existujícím mimo ideologizované obrazy skutečnosti – pokládat za něco, co pouze jako by bylo, nahradili herci Činoherního klubu tělesnou realitou. Tato realita zůstávala ovšem realitou hry, i když pády a rány na jevišti byly skutečné, takže o minimalizaci jejich důsledků se v tomto ohledu dalo pochybovat. Do roviny hry s minimalizovanými důsledky ale odkazovala tyto pády a rány nejenom fiktivní situace tvořící jejich rámec, ale něco možná ještě důležitějšího: totiž okolnost, že padat tito herci opravdu uměli, a tak je to přece jen nebolelo tak, jak bolí pády v běžném životě. Právě „reálná hra“ (tj. cosi reálného, co ale i tak zůstává hrou) vedla diváky od vnitřně hmatového spoluprožívání jevištních pádů a ran k bezprostřednímu vnímání (neformulovaného a jen díky dodatečnému úsilí třeba přece jen formulovatelného) smyslu inscenace.

Obrat od ʽznakovéhoʼ herectví k ʽtělesnémuʼ se v případě Činoherního klubu odehrával v duchovním kontextu, ve kterém hrála výjimečně důležitou roli tzv. česká filmová „nová vlna“, a v souvislosti s významnou spoluprací herců Činoherního klubu na jejích výtvorech. Mluví-li Kotte o spektakulárním perfekcionismu TITANICŮ, sluší se připomenout vliv na herectví, který ostatně vždycky vykonávala ta filmová hnutí, pro která jako by byl ideální projev neherců. Nešlo jim na hlubší úrovni o ne-herectví, ale o takové herectví, které by si před kameru nepřinášelo zátěž nejrůznějších klišé bránících bezprostředně přítomnému reálně tělesnému projevu před kamerou. Myslím, že mi zkušení filmoví diváci z řad čtenářů této studie dají za pravdu, že takový výkon pak účinkuje s odpovídající silou i prostřednictvím záznamu (či ʽobrazuʼ, jak říká sám Kotte).

Je jasné, že podobný bezprostředně přítomný reálně tělesný projev kotví v takovém druhu hereckého angažmá, které nemá co dělat s pouhým plněním role, ale s komplexním osobním a osobnostním, chcete-li bytostným zapojením charakteristickým pro tvorbu; pro tvorbu, která činí z nějaké role i v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – lépe řečeno, právě (i když nejenom) v rámci ʽinterpretačníhoʼ divadla – hereckou postavu.
(…)

Jaroslav Vostrý: Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností,
Disk 32, červen 2010

V listopadu a v prosinci 2023 proběhlo přestěhování archivu Činoherního klubu (dokumentů a materiálů o umělecké tvorbě v letech 1965-2022) do Divadelního oddělení NÁRODNÍHO MUZEA.

Duplikáty některý dokumentů jsme předali do sbírek Muzea hlavního města Prahy.

Možnost bádat o historii Činoherního klubu Vám nadále nabízí i dokumentační oddělení a sbírky Institutu umění – Divadelního ústavu, se kterým jsme dlouhodobě spolupracovali.

Děkujeme Divadelnímu oddělení Národního muzea, Muzeu hlavního města Prahy a Institutu umění – Divadelnímu ústavu a přejeme vše dobré.

Petra Honsová a Radvan Pácl

Činoherní klub vznikl v roce 1965. Jeho první inscenací byl PIKNIK Ladislava Smočka – původní hra v autorově režii. Následovaly inscenace O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY v režii Jiřího Krejčíka, Albeeho STALO SE V ZOO a Camusovi SPRAVEDLIVÍ v režii Jana Kačera a Machiavelliho MANDRAGORA, kterou režíroval Jiří Menzel.

Činoherní klub si už na počátku získal přízeň publika i divadelní kritiky. Také Sergej Machonin patřil k těm, kdo byli inscenacemi Činoherního klubu hluboce zaujati a zasaženi a ve svých reflexích se snažili postihnout, v čem spočívá ona naléhavá působivost a přitažlivost nového divadla. V roce 1966 napsal do Literárních novin článek s názvem PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU, který Vám nyní předkládáme k přečtení.

Sergej Machonin: PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU

Přemýšlím nad strojem už chvíli, jakou ideu nebo koncepci má nebo jaký problém řeší Kačerova inscenace Camusových SPRAVEDLIVÝCH v Činoherním klubu, a nemohu na nic přijít. Místo idejí se mi vybavují představy. Třeba Dora. Někdo zaklepal na dveře ilegálního bytu, vůdce skupiny teroristů Annenkov chvíli váhá, potom se obezřetně blíží ke dveřím, dívá se skulinou, hledá klíč. Dora mezitím stojí opřena o černou oprýskanou zeď. Má na sobě krycí úbor, lacinou nádheru, jakousi vysloužilou divadelní róbu žhavě červené barvy dlouhou až po zem, s černým lemováním z falešné kožešiny. Vteřiny napětí trvají nepřirozeně dlouho, ale Dora se nehýbá. Stojí jako socha, má maličko nakloněnou hlavu. Je bledá a červené šaty jsou zároveň urážlivě triviální a zároveň jejich dlouhé splývání nepochopitelně harmonuje s něčím uvnitř bledé ženy, o níž ještě nic nevíme, a přece jako bychom už slyšeli, co řekne na konci hry: „Milovat, ano, ale být milován!… Ne, je třeba jít kupředu. Člověk by se chtěl zastavit. Kupředu! Kupředu! Člověk by chtěl vztáhnout ruce a nechat se unášet. Ale špinavé bezpráví je na nás přilepené. Kupředu! Je nám souzeno, abychom byli větší, než jsme. Člověk by chtěl milovat lidi, obličeje. Chtěl by spíš lásku než spravedlnost. Ne, je třeba jít kupředu…“. Když si tato Dora sedne na židli, aby čekala, až Ivan Kaljajev hodí bombu, otře si bezděčným pohybem potem zvlhlé ruce o šaty. A když dojde mezi teroristy k zuřivé názorové roztržce, prochází Dora napjatou pauzou, přenáší židle, dělá jakési uklidňující krouživé pohyby. Připadá vám, že jste chodili po cestách té ženy, jste, a zároveň nejste v divadle, napadne vás jakýsi zimavý den z dětství, kdy bylo bledě žluté slunce, ale vás ještě zábly ruce a nade vším byl lehký jasný smutek.

Vybavuji si tak Doru, a pořád ještě nepřicházím na ideu inscenace. Chci na ni myslet, ale zase spíš slyším rozčílením ochraptělý hlas básníka-teroristy Ivana Kaljajeva, Janka, jak zdušeně křičí: „Bratři, chci vám říct aspoň to, co by asi řekl ten nejsprostší venkovan: Zabíjet děti je proti cti. A kdybych se dožil toho, že by jednoho dne měla jít revoluce jinou cestou než čest, odvrátil bych se od revoluce.“ Nebo si bez souvislosti musím vzápětí představit celu, do které zavřeli po atentátu Janka, a v ní trestance Foku. Namáčí v kýblu hadr, zdvihá ho vysoko a ždímá. Voda crčí a Foka vzápětí hodí nacucaný těžký hadr k Jankovým nohám, jako by toho pána chtěl potřísnit něčím sprostým pro jeho vkus. Foka potom popadne hadr a drhne jím po podlaze cely. Je to drsný a ostrý, jakýsi smrtelný zvuk. Musím si představovat, jak tenhle Foka zabíjel sekerou a musím si představovat, jak si vysluhuje úlevu dlouhého trestu tím, že ve vězení věší spoluvězně odsouzené na smrt. Přesto je mi zvláštně sympatický, má fortel v rukou, vidím ho, jak něco stlouká nebo jak seče louku nebo hladí králíka. Chtěl bych vědět, jakou měl ženu.

Pořád si přitom nemohu ujasnit myšlenku představení a čím dál o ni uvažuji, tím víc cítím, jak mi způsob Kačerovy práce a práce herců vlastně záměrně brání, abych našel nějakou jednu abstraktní formulaci nebo umný výklad ideového přístupu divadla ke Camusovým SPRAVEDLIVÝM.

Jistě by se nějaký takový výklad dal z představení vyčíst, ale zdá se mi už od PIKNIKU, od PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, potom od ZOO a teď čerstvě po MANDRAGOŘE, že tu máme co dělat s divadlem, které nemá nejmenší ctižádost dělat každou inscenací výklad světa nebo nutit diváka, aby se v potu tváře dopátrával rozluštění složitých metaforických fines a rafinád, ukrytých v textu a v režii. Po pěti představeních to vypadá spíš tak, že se v nejmladší pražské činohře sešli umělci s jedinou, ale zato spíš náruživou ctižádostí: pátrat po tom, kdo je člověk. Jaká je rozloha lidství. Jak může být člověk divný, zvláštní a nepředvídatelný. Chvílemi to vypadá dokonce tak, jako by hra byla jen záminkou k tomuto objevování neuvěřitelnosti lidské duše. Je zřejmé, že na svobodném pronikání do všech jejích poloh, na dobrodružství tohoto pronikání bez zábran a jakýchkoli zákazů zakládá toto divadlo svůj útok na diváka. Hle, jací jsme: i nám se chvěje chřípí, když cítíme v horkém vzduchu uprostřed džungle krev, i v nás je zvířecí sobectví a v našich tmách je taky vražda. Nebo není? A nedošli jsme nikdy v sobě tak daleko jako Jerry ze ZOO? Nepoznali jsme nikdy takovou sebevražednou samotu? A není i v nás narůstající, nesnesitelný pocit lidského zneuctění, kdykoli vidíme, že by se revoluce mohla rozejít se ctí? Nebo: o co míň jsme ve své podstatě uprostřed moderní společnosti a v moderních šatech hrubě žádostiví, prolhaní, sprostí, vilní, úplatní, vychytralí, věrolomní a cizoložní než hrdinové Machiavelliho MANDRAGORY, jak ji přečetl a inscenoval Jiří Menzel?

Nejde ovšem jen o poutavost poznávání složitosti a bizarnosti lidské přírody. Teprve lapeni do tohoto primárního dobrodružství sebepoznání (neboť co člověka baví víc než on sám) začneme si uvědomovat zatím na každém představení Činoherního klubu, že jsou tu ještě dvě důležité věci, které nás zaujaly mnohem víc než ona primární zvědavost na divné zvíře člověka.

První z těch dvou věcí je přece jenom idea, vstrčená tajně a nepozorovatelně do dramaturgického i režijního úmyslu. Je to idea tázání po možnostech člověka. Ona svazuje v logickou souvislost zdánlivě tak nesourodé hry, které Činoherní klub dosud uvedl. Ne tedy jenom tak prostě, kdo je, jak voní, jak páchne, čím je divný, čím je směšný nebo překvapivý člověk, ale: Co může člověk? Kam až může? Kde jsou meze jeho lidskosti? Co ho určuje jako společenskou bytost? Co může, co smí, co musí?

To jsou kardinální otázky o svobodě, pravdě a právu člověka na svůj život. V Činoherním klubu na ně neodpovídají tím, že by suplovali filozofii a diletovali do ní. Zkoumají je tak, jako by na ně nebyly předem žádné odpovědi a jako by bylo třeba, aby je herci žili v postavách znova svými těly, smysly a mozky jako by znovu museli zkoušet i v tomto okamžiku vývoje lidstva, jestli je pravda, co se pokládá za obecně mravné a obecně nemravné, zda člověk smí nebo nesmí zabíjet, kolik unese samoty nebo kde končí jeho svoboda atd.

Takto položené otázky určují v základě i režijní přístupy k látkám her. Ani Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH, ani Menzel v MANDRAGOŘE, abychom zůstali u posledních dvou inscenací, nevedou postavy k tomu, aby dokázaly nebo ilustrovaly Camusovy a Machiavelliho myšlenky. Dělají něco metodicky právě opačného: prověřují pravdu a životnost dramat tím, že nechají v hercích svobodně a daleko za text hry rozžít dané možnosti jejich psých a charakterů. Chtějí na hercích přirozenou pravdu, vyplývající z toho, jací jsou a jak chápou život dnes, teď herci, tak podobní lidem v hledišti. Odtud potom pocit, že se ve SPRAVEDLIVÝCH uprostřed odřeného pokoje s klavírem, bednami, tiskovinami a otlučenými stoličkami například ptáme svou nejčerstvější historickou zkušeností znovu, jako bychom o tom neznali poučky, jestli je velmi lidské nebo jestli je zrada na revoluci, když Janek nemohl hodit bombu na děti, které jely v kočáře s velkovévodou. Nebo se ptáme, oč je víra revolucionáře víc vykupující než modlitba velkovévodkyně, která sbírala kusy těla svého muže, roztrhaného Kaljajevovou bombou. Neptáme se tak proto, že bychom mínili zrazovat své filozofické vyznání, ale proto, že je třeba vzdát se myšlení ve stereotypech a umět se vystavit působení každé lidské pravdy, má-li ta, ke které chceme dojít, mít skutečnou cenu, vyplývající z nezastíraného vědomí všech souvislostí. Druhé, co zaujímá diváka Činoherního klubu nově a specificky a co souvisí s právě popsanými myšlenkovými východisky, je druh divadelnosti, s nímž tato scéna přichází cílevědomě a vlastně polemicky mezi ostatní pražská divadla. DIVADLO JE ZÁBAVA, mohli by si Ve smečkách napsat jako své krédo. A dodat, že hlavním zdrojem zábavy na divadle je herec. Jsou, přirozeně, různé druhy poutavosti. Jiný je v PENZIONU, jiný ve SPRAVEDLIVÝCH a jiný v MANDRAGOŘE. Společné je jim to, že jsou všechny založeny na zvratech, nepředvídatelnosti a v nejlepších výkonech na osobní umělecké poutavosti herců. Připomenu třeba Macháčka v PIKNIKU, Jiráskovou nebo Pucholta a Abrháma v PENZIONU, ve SPRAVEDLIVÝCH Diviškovou, Somra, Čepka, Husáka a Třebickou, v MANDRAGOŘE znovu podivuhodně nadaného Somra, Čepka, Hrzána a Hálka. Základním režijním postojem k tomuto druhu divadelnosti je u všech režisérů úsilí o bezprostřední, ostré spojení s divákem, působící nečekaně a proti vžitým konvencím na jeho rozum a smysly. Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH například pracuje přímo oslnivě s napětím, tichem a výbuchy vášní. Ale může dělat tuto skoro detektivně napínavou kompoziční práci s rytmem jenom proto, že od začátku vrývá postavy do divákova vědomí: každá má nějaký krutě autentický znak, detail, pohyb, nějaký druh mučivosti, kterou se spřízňuje s divákem. Janek – Abrhám si zarývá do dlaní motouzek a dívá se velkýma očima do výšky a do dálky života, který bude jednou místo té věčné zimy spravedlnosti, již teď dobrovolně podstupuje. Dora má onen temný ponorný smutek a k tomu slabé ruce, které po celé představení připravují bombu a štípají kleštěmi šrot do nálože. Je to ostrý zvuk, který se zarývá do mozku. Annenkov – Somr se vždycky trochu rozechvěje, když otvírá klíčem dveře. Klíč hledá dírku do zámku, nemůže se strefit a naplňuje prostor jektavým železným zvukem.

K tomuto autentickému pocitu pravosti života na jevišti přispívá Hrůzova výprava, v níž hraje syrový a drsný povrch materiálů dřeva, pytloviny, železa, struktura zdi a do ní v kontrapunktech komponovaná Dořina šarlatová róba a ohromný secesní klobouk, šedé, černé a režné kostýmy mužů. Spojení až naturalisticky ostrého detailu s napětím rytmu a živými zvraty v hereckých projevech dává divákovi pocit jakési krutě poutavé účasti na životech, které se před ním odehrávají.

Jinak, s nebývalou a ohromující svobodou, zachází s látkou MANDRAGORY Jiří Menzel. Inspirace tu zřejmě pramení odněkud ze světa Chaucerových CANTERBURSKÝCH POVÍDEK a z malířství Vlámů patnáctého století, tak je tu všechno robustní, jadrně hrubé, mocně elementární. Je to divadlo, na kterém je všechno dovoleno, všechno je tu možné. Renesance je představena s boschovskou krutostí a nesentimentálností a věci se nazývají pravými jmény tak doopravdy, že divákovo dobré vychování, které se na začátku hrozí kopanců, necudných gest, řehotu a chlípnosti, se najednou někam vytratí. Hlediště pak začne z čista jasna dýchat osvobozeně ten ostrý gargantuovský vzduch a zdá se mu, že se svléká z úzkých šatů moderního pokrytectví. Diváci se baví, smějí, chechtají pod tím, aniž si to uvědomují, přemýšlejí o tom, co jim divadlo i touto hrubiánskou fraškou o Kallimachovi, který vlezl za souhlasu manželova do postele paní Lukrecie, nabídlo k přemýšlení: kdo vlastně jsi, člověče? Změnil ses za pět set let? A co je na tobě vlastně změnitelné?

Těžko dělat dalekosáhlé závěry nad pěti inscenacemi. Pokusil jsem se jít ve svých úvahách po možných směrech té myšlenkové a tvarové osobitosti, kterou si Činoherní klub začíná mezi pražskými divadly vydobývat. Ukládá si zvoleným pojetím divadla mimořádně náročné úkoly, na které zatím nestačí například zdaleka všichni jeho herci a které budou čím dál nesnadnější pro jeho režiséry. Zvládne-li je, má šanci stát se divadlem, které nebude nikdy potřebovat náboráře.

Literární noviny 29. 1. 1966

Na konci roku 1972 se bohužel uzavřela velká éra původního Činoherního klubu. Postupující normalizační moc v okupovaném Československu dala zásadně pocítit svou nevoli k dalšímu existování evropsky úspěšného souboru: k 31. prosinci byl odvolán spoluzakladatel divadla Jaroslav Vostrý z místa uměleckého šéfa, odejít museli dramaturgové Leoš Suchařípa a František Fröhlich, herečka Táňa Fischerová, a mnozí další následovali v příštích měsících a letech. Do roku 1972 Činoherní klub úspěšně hostoval po celé Evropě a do Prahy na jeho představení jezdili významní světoví divadelníci a lidé, kteří o divadle dovedli dobře psát. Mezi ně patřila i přední polská teatroložka Elżbieta Wisińska.

Rádi bychom Vám prostřednictvím tohoto příspěvku v rubrice Historie představili její článek „Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem“, který vyšel v polském časopise Dialog v květnu 1972.

Elžbieta Wysińska: Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem

Pražský Činoherní klub je divadlo, které nemá v Polsku svůj protějšek. Geneze jeho vzniku, teoretické zásady, principy výběru souboru – který je ostatně i přirozeným výběrem – jsou dosti daleko vzdáleny od zvyklostí, s nimiž přicházíme běžně do styku. V Polsku nemáme protějšek tohoto divadla nikoli proto, že by fakta provázející jeho zrození byla nějak nezvyklá. Důvody jsou jiné. Činoherní klub vyrůstá ze silné tradice domácích uměleckých škol a jeho profil vykrystalizoval v konkrétní divadelní situaci. Vykrystalizoval totiž jako popření jistých inscenačních tendencí i jako pokračování jistých tendencí objevujících se ve filmu. Obdobná situace v polském divadelním životě neexistovala. Žádné divadlo se nevzbouřilo proti inscenačnímu umění tím, že by hledalo oporu ve zkušenostech filmového realismu, přizpůsobených potřebám jeviště. Snad je to svědectví jak atraktivnosti polského inscenačního umění, tak slabosti polského filmu. Další příčiny bychom měli hledat v herectví…

„Činoherní“ znamená polsky „dramatyczny“. Spolutvůrci podniku, který byl z taktických důvodů nazván klubem a ne divadlem, byli: Jaroslav Vostrý, divadelní vědec a kritik, tehdejší šéfredaktor měsíčníku Divadlo, a Ladislav Smoček, režisér spolupracující s několika divadly a v oné době debutující dramatik. Brzy se k nim připojil Jan Kačer, herec a režisér z Ostravy, o něco později Leoš Suchařípa, divadelní kritik, dnes dramaturg divadla a jeden z jeho herců. Stimulem k utvoření vlastní jevištní řeči stala se práce na hře Ladislava Smočka PIKNIK. Členy souboru se stali herci z Ostravy, kteří přišli s Kačerem, z Pardubic, z kabaretu Paravan, po němž zdědili těsný a chudý prostor, a nejmladší z divadelní fakulty. Začátek činnosti Činoherního klubu určuje datum premiéry PIKNIKU: 27. únor 1965. Administrativní záležitosti převzalo Státní divadelní studio, instituce založená oficiálně proto, aby pomáhala malým avantgardním pražským divadlům, která se v šedesátých letech spontánně rozmnožila.

Některá, zde uvedená fakta, publikoval před dvěma lety Jan Paweł Gawlik ve svém článku Činoherní klub, styl a metoda, Dialog č. 3/1970. Záměrně je opakuji, protože počátky divadla rozhodly o jeho dalším působení i výbojích. Jak se později ukázalo v kontextu následujících zkušeností, mělo rozhodující význam zformování souboru při konkrétní práci a při konkrétní hře. Čím vlastně byla první premiéra Činoherního klubu? Z jedné strany profesionální studium a nastudování textu, z druhé strany pokus o spojení textu s hercem na poněkud jiných zásadách, než jak se to dělo v té době na „normálních“ scénách. Na zásadách postavit do centra představení problém postavy. PIKNIK nejenže umožňoval, ale přímo vyžadoval takto definovat poslání divadla. Je to totiž hra (srovnej: Představujeme Ladislava Smočka, Dialog č. 12/1966) o chování lidí, vytržených ze svého prostředí (američtí vojáci odříznutí v džungli za II. světové války) a odhalujících své pravé instinkty.

Jaroslav Vostrý, dramaturg Činoherního klubu, hodnotící dnes již s odstupem několika let počátky divadla, říká, jak se on sám i jeho nejbližší spolupracovníci přesvědčovali o tom, že při celé mnohotvárnosti inscenačního hledání je na jevišti čím dále tím méně místa pro člověka. Ne pro herce – uvádění protikladu režisér-herec funguje u nás mechanicky pořád a při všech diskusích –, pro člověka analyzovaného v celosti jeho konkrétních psychofyzických problémů, pro člověka, který by nebyl znakem postavy, figurkou na šachovnici, symbolem zevšeobecněné existence, jehož jevištní život by nebyl podřízen stylizačním operacím. Avšak tu citovanou různorodost spoluvytvářely úspěchy Divadla Na zábradlí, Radokova představení známá z pohostinských vystoupení ve Varšavě, Krejčovy inscenace napřed v Národním divadle a později v Divadle za branou. Mírou ambic může být i úroveň uměleckého protivníka. Na mapě Prahy, s hustě vyznačenými divadelními pozicemi, našel si Činoherní klub bílé místo a vstoupil na tuto pustou půdu. Bez jeho iniciativy nezdál by se nám pražský divadelní život tak plný, a tak všestranně košatý, jak z hlediska realizátorů, tak z hlediska programového. „Praha má právo být pokládána za divadelní metropoli Evropy,“ napsal před pěti lety Kenneth Tynan.

Činoherní klub odstartoval s vervou, v prvním roce své existence uvedl pět premiér (v následující tři, pak převládal průměr dvou premiér ročně). Po Smočkovi uvedli O´Caseyho, Albeeho, Camuse, Machiavelliho. Citování jmen nebo her není ostatně důkazem toho programového zájmu o člověka v dané situaci. Co může mít společného Albeeho STALO SE V ZOO s Machiavelliho MANDRAGOROU, díváme-li se na obě hry z hlediska žánru, který představují? Dokazuje jej teprve jevištní intepretace, v případě STALO SE V ZOO evidentní, v případě MANDRAGORY překvapující radikální antikonvenčností, která našla svůj výraz v realistickém, ne-li naturalistickém způsobu podání herců, který měl přinést, ve spojení s pikantností fabule, křiklavě komické efekty. Ovšem program musíme hledat v prvé řadě v díle autorů s tímto souborem přímo spjatých. Po Smočkovi debutovala na scéně Činoherního klubu Alena Vostrá. Premiéra její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE se konala v roce 1966 a dodnes se udržela na repertoáru. Je nesporně zvlášť charakteristická pro otázky, které nás zajímají. Chudý děj slouží v prvé řadě spojení situací – situací, v nichž se mladí hrdinové projevují a prověřují jako při psychologických testech. Některé „testy“ si vymyslí sami, jiné jim vnutí život, nedají se předvídat. Tři mladíci a dvě děvčata si zvolili za místo svých hříček kavárnu, kde stále sedají u stejného stolku. Chovají se tak, aby vyprovokovali určitou reakci obyčejných hostí toho podniku a tím je vtáhli do „hry“. Sami také hrají, uzavírají mezi sebou sázky, přijímají úlohy, které jim z nich vyplynou. Snaha učinit skutečnost jinou, než opravdu je, odhaluje bezvýhlednost života těchto mladých lidí. Provokativní šaškárny vyústí v melancholické blues. Z mikropozorování života, z banality traktované způsobem absurdně humoristickým povstane obraz podložený úvahou o konvencích přijímaných vědomě i podvědomě, o iluzích i možnosti jednat.

Pokoušela jsem představit si tuto hru nezávisle na představení, které režíroval v Činoherním klubu Jan Kačer. Je to velice nesnadné. Text jako by přímo srostl s herci, kteří tu hrají. Interiér kavárny má filmovou reálnost, podobně jako filmovou reálnost mají postavy. Přes všechno znesnadňování, přes taneční a akrobatické úkoly (série pádů na kluzkých papírech zakrývajících podlahu, vedení pohybů herce, kterého – jako do klece – vrazili do podstavce na květiny). Představení má atmosféru, která strhuje diváka, atmosféru, která je patrně nenapodobitelná. Má to za následek, že rytmus je někdy zpomalený, prodlevy, chvíle čekání stávají se naprosto přirozenými. Podobné dojmy si odnesl Helmut Kajzar (Čtyři představení Činoherního klubu v Praze, Teatr č. 19/1970) z představení Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, o němž napsal: „Herci ani na okamžik nevypadnou z role, z jevištního života (jak se to často stává v polských divadlech), v němých místech, v místech textově prázdných, si výborně navzájem naslouchají, spoluúčastní se dění.“ Mimochodem řečeno, Kajzarova reportáž zachycuje velice sugestivně atmosféru samého divadla. Konstatování, že text Aleny Vostré absolutně sedí na představení na rodné scéně, nemělo by nikoho překvapit. V komentáři ke hře konstatuje autorka a dramaturg přímo, že byla psána v divadle a ne pro divadlo. Tato věta patrně platí i o zbývajících „vlastních“ hrách. Dá se to aspoň soudit z povahy inscenace. V druhé hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE (režie Jaroslav Vostrý, 1968) je skok od mikropozorování k obecnějším otázkám daleko zřetelnější, avšak u základů hry – jako prve – existuje realistický obraz, v němž se sny a iluze míchají se skutečností a hranice mezi zdáním a realitou se zdá být velmi pohyblivou. Tento obraz tlumočí představení nadmíru přesně a filmově plynule. Fabule, stejně vágní jako v prvé autorčině hře, přesto však tentokrát gravitující ke grotesce, je pouhou záminkou ke spojení hlavního hrdiny s jeho nejbližším okolím – obyvateli jakéhosi domu na periférii. Vnitřek tohoto domu vidíme v průřezu na scéně. Tvoří jej šest malých místností v různých patrech. „Celek,“ čteme v poznámkách, „připomíná králikárnu“. Ve vylíčeném interiéru bydlí tříčlenná rodina Hrdinova; dva studenti-podnájemníci a pět dalších osob. Dům stojí nedaleko železničního náspu, projíždějící vlaky jím každou chvíli otřásají. Máme tedy znovu co dělat s vymezenou situací a s lidmi, žijícími pod jejím tlakem, s lidmi, kteří se nadarmo pokoušejí utvářet svůj život. Přes veškeré úsilí nenalézají společný jazyk, neprolomí své egoismy, aby se v závěru vrátili, každý zvlášť do svého kotce. Hrdina, postava z kafkovské tradice, zosobňuje v patologickém zhuštění všechny stresy. On již úplně ztratil kontakt s okolím a pocit ohrožení ho tak trýzní, že ho dožene k – nezdařenému – pokusu sáhnout si na život. Kuchyňský nůž, zabodnutý po sebevražedném pokusu vzadu do hlavy, nůž, který Hrdina není s to sám vytáhnout, za který se velmi stydí, je ostentativně groteskní způsob vyjádření úzkostných stavů a pocitů ohrožení ničících osobnost. Nakonec nůž odstraní posluchač medicíny, Hrdina je zbaven toho vnějšího znamení, ale v něm a kolem něho se nic nezmění.

„Člověk, který hraje sebe“ a „člověk a jeho možnosti“: témata, která lze uznat za hesla Činoherního klubu, jsou dost široká, aby do nich směstnala hry formálně diferencované. Přes jistou jednolitost zájmů, a dokonce – o tom později – typu realizace, uchovává si každý z autorů svůj individuální styl. V dramatickém díle Aleny Vostré (srovnej Jazyk dramatu, Dialog č. 5/1968) budí pozornost tón lyrický, poetický, spjatý s absurdním humorem části dialogů. Ve hře NA OSTŘÍ NOŽE hutné, rychle se střídající a naprosto se míjející repliky jednotlivých postav ukazují mechanismus styků mezi lidmi, jejichž důsledkem je totální nemožnost se dorozumět. Absurdnost dialogu tedy slouží přinejmenším dvěma cílům. Ladislav Smoček pracuje s groteskou nejvíce exponovanou v obou jednoaktovkách BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO (1966). Obě zapadají do onoho proudu dramatiky šedesátých let, kterému se – ať již správně, či nesprávně – říká absurdní divadlo. U nás bychom je měli – zvláště BLUDIŠTĚ – klást vedle Mrožkových jednoaktovek. Přestože Smoček ztotožňuje groteskní situaci se situací hrůzy, nezříká se dosti daleko posunuté psychologické i prostředím podmíněné charakteristiky postav. Neměla jsem bohužel to štěstí zhlédnout poslední autorovu hru KOSMICKÉ JARO (1970), která se od předchozích her neliší ani tak viděním postav jako spíše atmosférou, spíše katastrofickou nežli groteskní.

Třetí autor debutující v Činoherním klubu, Pavel Landovský, známý divadelní a filmový herec, preferuje, jak se zdá, ve své dosud jediné hře HODINOVÝ HOTELIÉR (1969) konkrétnost mezilidských vztahů. Prozrazuje-li však temperament spisovatele realisty a nevšední pozorovací talent, omezuje se pouze zdánlivě na postřehy žánrového ražení. V podtextu se u něho objevuje téma stále přítomné v divadle Jaroslava Vostrého. Také zde jde o determinanty průměrného lidského života, o to, co rozhoduje, má-li být při závěrečné bilanci tento život neúspěšný. Tak chápal Landovského hru režisér Evald Schorm, a tak ji na jevišti Činoherního klubu interpretovali herci. Doslovnost, trocha hořké ironie, intenzita a význam zážitků, ale také subjektivní reakce během všedního dne, jednoho z mnoha všedních dnů, to je zdánlivě prostý způsob, jak ukázat osudy dvojice, která hledá útočiště pro svou lásku v bytě dvou osamělých starých mužů. V interiéru neuvěřitelně přecpaném haraburdím, bez povinné přestávky v polovině hry – je to i v konstrukci představení odvolání na způsoby filmového vyprávění – rozvíjí se příběh o věcech často málo významných, ale rozhodujících pro lidský osud. Pokud mohu usuzovat z recenzí, podařilo na polské scéně vytěžit jen velmi málo z těchto rysů. Landovského hru uvedlo několik divadel, lze ji tedy pokládat za test demaskující herecký projev, konvenční, samolibý, ochromený obavou z psychologického exhibicionismu, z biologické upřímnosti, dokonce i z realismu filmového typu.

Pro Činoherní klub dopadá tento test úspěšně, protože klub reprezentuje herecký projev antikonvenční, nepřátelský stylizacím, intenzivní, zaměřený na ustavičné hledání vhodných výrazových prostředků, odvážně odhalující ty nejvíce potlačené komplexy, agresívně upřímný vůči drastickým úkolům. O zmíněné jednolitosti realizace, a tudíž o vyhraněném uměleckém profilu, rozhoduje jak hra souboru, tak stanovisko režisérů, společné hledisko na jevištní umění. Byl by to však zkreslený obraz, kdybychom nezdůraznili, že realismus zde reprezentovaný je velmi často východiskem pro grotesku, že se herci nebojí ostrých deformací v pohybu, gestu, mimice, v operování hlasem. Avšak tyto deformace jsou důsledkem zevrubné znalosti vlastních, přirozených psychofyzických rysů. Tento realismus, nevyhýbající se deformaci ani groteskním prvkům, známe z filmů české nové vlny. Příklady bychom našli v dílech režisérů, kteří spolupracují s Činoherním klubem, jako jsou Evald Schorm nebo Jiří Menzel, ale pohodlnější je sáhnout po filmu Miloše Formana HOŘÍ MÁ PANENKO, před nedávnem uvedeném do kin. Režisér vychází z realistického, dokonce naturalistického detailu a vytváří snímek, v němž každodenní všednost – musíme dodat ohavná všednost – přerůstá v groteskní vizi, která má jasně patrný smysl společenské satiry.

Na jevišti tento mechanismus funguje ve vztahu k postavě, k jedinci a teprve skrze postavu (někdy) ve vztahu k prostředí. Mohli bychom uvést množství příkladů nacházejících potvrzení ve hře herců, Smočkem počínaje a Čechovem konče. V PODIVNÉM ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO je deformace zásadním prostředkem interpretace, vyplývá to z předpokladu, že jsou zde demaskovány představy lidí o sobě i jejich degradované lidství. Stařenu, jakožto tvora pokřiveného a bezpohlavního, hraje herec (Jiří Hálek, skvělý i jako Hrdina ve hře A. Vostré), její dceru – herečka maskovaná jako zmrzačená ohyzda s koňskou bradou (Nina Divíšková), neotesanému ženichovi (Pavel Landovský) se při chůzi podivně podlamují nohy. Je to případ atypický, protože v Činoherním klubu se vyhýbají maskování, které herce mění, které přetváří jeho individualitu. Celkem vzato máme tu co dělat s jiným druhem deformace: s vyhrocením jistých individuálních znaků, a to vrhá světlo na netušené a zpravidla eroticky podbarvené vztahy mezi postavami, nebo s odstraněním zábran v chování, což odhaluje potlačované sklony. V Dostojevského ZLOČINU A TRESTU (režisér Evald Schorm, 1966) divoká, nevázaná, pijácká scéna ukazuje lidi, mezi nimiž se pohybuje Soňa, právě podle těchto zásad. V druhém jednání Pinterových NAROZENIN (režisér Jaroslav Vostrý, 1967) demonstruje scéna večerní hostiny, jak je pro dva nebezpečné vetřelce snadné strhnout na svou stranu ženy odvrhující normální zábrany. Celá inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (režisér Jan Kačer, 1969) je založena na bezohledném pronikání k zatajovaným motivům jednání postav. Dvojsmyslné postavení Raněvské (Věra Galatíková), její vztah k Péťovi, k sluhovi Jašovi, Lopachinovi, chování těch tří vůči ženám, s nimiž je osud nějak spojuje – to vše tvoří řetěz příčin hluboko zakotvených v podvědomí, i brutálně vykreslených následků. Naše letošní diskuse o komičnosti či nekomičnosti Čechovovy hry může dojmout svou naivitou. Interpretace „na veselo“ to jsou dětinské hříčky ve srovnání s tím, co skutečně lze vyčíst – jak dokazuje Činoherní klub – z tohoto autora. Kačer za to musí zaplatit jistou cenu: snižuje úroveň společenských kruhů Raněvské.

Je třeba dodat, že divadlo, o němž hovoříme, se nijak nezříká komických efektů. Naopak, diváci se tu smějí hodně a často. Prvek zábavy je zakalkulován i v samé práci divadla, dokonce i teoreticky. Jak tvrdí Jaroslav Vostrý, má-li se herec cítit dobře, musí ho role bavit. Jakou dramatickou funkci může plnit komičnost, je výrazně vidět na Pinterových NAROZENINÁCH. Představení začíná dlouhou komickou sekvencí, kdy Meg párá pestrobarevnou ruční práci – Meg (Jiřina Třebická) vytahuje červené nitě, věší si je kolem krku, a když je těch nití moc, začne je smotávat do klubíčka, nitě se strašlivě zadrhují a utáhnou se jako oprátka. Směšné je vlastně celé první jednání (až na finále, kdy Stanley zoufale tluče na dětský bubínek), s Meginými erotickými choutkami na Stanleye a s přehnaně zdvořilými piruetami kašparujícího Goldberga (Josef Somr). V druhém jednání se společenské „hry“ mísí s gesty krutosti (realistická scéna výslechu, jejíž smysl vyjde najevo na konci). Celé drama se odehraje mezi Stanleyovým prvním a posledním příchodem na jeviště: na začátku je to zarostlý, špinavý, dost brutální angryman, navenek zábavný lidoop (překvapující Jiří Hrzán, který si nic neulehčuje, nesnaží se být sympatický), na konci troska člověka v tmavém obleku, s ulízanými vlasy a s tváří téměř bílou.

Společné téma zájmů zakladatelů Činoherního klubu, jak jsme je shora formulovali, může být prezentováno i trochu jinak, v kontextu prostředků, o které divadlo usiluje. Při druhé Smočkově premiéře napsal Vostrý do programu: „Postavy Smočkových her jsou lidé, řekněme, redukovaní: mnohé z nich se omezí na jediný, neměnný postoj jediné psychické gesto. Toto omezení je protikladem svobodné lidské realizace.“ Deformace, groteska jsou tedy prostředkem, jak ukázat postavy redukované, omezené. Dramaturg souboru operuje pojmem „redukce člověka“ i nadále, aby vymezil problém, který se vrací v různých variantách, v různých představeních. Jistě by tu bylo možno mluvit i o degradaci lidskosti a zužování možností. Je to nebezpečí, které divadlo umí zdemaskovat, i když se vyhne poučování. Toto nebezpečí demonstruje na příkladu jedince. Konkrétní jedinec stojí totiž v centru jeho pozornosti. Ale nepředstavuje pouze sám sebe.

Z dvaceti premiér uvedených Činoherním klubem od jeho vzniku do konce roku 1971, devět vzniklo přímo v divadle. I když odečteme tři pořady textů a písniček nastudované autorskou dvojící Vodňanský – Skoumal, jsou to proporce překvapující. Avšak nejde o počet, ale o efektivnost jistých zkušeností i studijních metod práce. Přípravy na premiéru trvají dlouho a probíhají beze spěchu. V čem spočívá práce nad textem, měla jsem příležitost se přesvědčit při dosti daleko pokročilých zkouškách před premiérou hry německého autora z období Sturmu a Drangu J. R. L. Lenze VYCHOVATEL. V první fázi byla hra podrobena úpravě. Touto fází musí projit nejen dramatizace, ale také hry a překlady. Opravdové dobrušování původní hry dialogu začíná však až tehdy, kdy herci už hrají, kdy se při konfrontaci s akcemi na jevišti ukáže, že replika jinak formulovaná bude herci v dané situaci lépe vyhovovat anebo mu umožní navázat těsnější kontakt s partnerem. Ustavičná práce na textu, souběžně probíhající s prací na roli, je tady zásadou. To částečně vysvětluje pocit, že slovo, vyslovené hercem, je jeho „vlastním“ slovem. Ale vliv na to má i způsob stavby role. Východiskem je tu analýza chování postavy v jednotlivých situacích, a ne jejího charakteru: jde o to, nevyloučit protikladné povahové rysy existující v každém jedinci. To, co postava říká, váže se neoddělitelně s chováním, s partnerovou reakcí nebo situací.

Jeviště ukazuje postavu v akci, představu o její povaze může si divák udělat sám. Tento přístup má konkrétní praktické důsledky. Činoherní klub udržuje na programu zároveň více než deset her (vlastně všecko kromě prvních čtyř titulů) silami asi sedmnácti herců, kteří si osvojili umění transformovat postavu bez zneužívání maskérských praktik. Herci jako Třebická, Divíšková, Břežková, Čepek, Hrzán, Somr, Kodet vystupují ve většině představení. Překvapující je, že si uchovávají autentickou svěžest. Vděčí za ni malým úpravám – změní-li se chování jedné postavy, má to za následek reakce ostatních a eo ipso i objevení nové chuti některého výstupu. Má to ještě jiné důsledky. Tvůrcové divadla jsou proti jakékoli stylizaci. Odráží se to v režii i výpravě. (Několik premiér navrhl scénograf Luboš Hrůza.) Výprava je výrazem osobitého antiestétství. Avšak při představeních jako MANDRAGORA nebo CANDIDE (1971), živých a agresivních díky modernímu, realistickému hereckému ztvárnění, pociťujeme, že tu chybí ta trocha stylizace vyžadující kázeň, která by díky kompozičnímu kontrastu vytěžila plnou vitalitu interpretace.

Ve zmíněném Gawlikově článku byly konfrontovány názory Činoherního klubu s názory Grotowského Teatru-Laboratorium. Tato konfrontace pochopitelně nikam nevede. (Uvědomil si to ostatně sám kritik.) Pak Elżbieta Morawiecová ve svém článku o krakovském HODINOVÉM HOTELIÉROVI nazvala styl Činoherního klubu stylem kabaretním. Mezi Grotowským a kabaretem: je to příliš široké pole, než abychom na něm správně vytyčili polohu pražské scény. A srovnat ji lze snad jedině s anglickým divadlem – s tím mecenášem moderní dramatiky, jímž je Royal Court. Ale nezabíhat příliš daleko. Činoherní klub má právo na osobitost vyrůstající z podmínek jeho vývoje i spojení se skupinou filmových tvůrců.

Jeho zkušenosti nejsou rozhodně receptem. Avšak s úspěchem ničí škodlivé iluze, které tu a tam ještě přetrvávají. Za prvé to, že moderní herecké divadlo nemůže být divadlem režiséra. Ale vždyť přece právě herecká představení potřebují pevnou ruku režiséra, neomylnou režisérskou přesnost.

Pochopitelně hovoříme-li o moderním divadle, a nikoliv o divadle hvězd. Za druhé to, že herecké divadlo zaručuje hegemonii literatury. Takové záruky bohužel neexistují a existovat nemohou. Úcta k slovu, k dialogu – budiž. Ale nelze mluvit o nedotknutelnosti textu jako jisté spisovatelské konstrukce. Nikdo nemůže více než herec přetvořit na jevišti obsah textu. Což neznamená – stále se musíme ohrazovat proti extrémistům –, že se literatura stala pro divadlo zbytečnou.

Diskuse o Činoherním klubu mohla by být živá i poučná. Museli bychom ovšem toto divadlo znát nejen ze sporadických výprav do Prahy.

Dialog 4-5, květen 1972