Právě oslavili osmnáctiny, přesto jsou momentálně nejmladší, kdo v Činoherním klubu hraje. Řeč je o bratrech Dlouhých, které můžete vidět v Gogolových HRÁČÍCH. Rozhovor jsme díky technologiím pořídili o prázdninách, těsně před začátkem sezóny.

Jak se vám zkouší v Činoherním klubu?

Jan: Mně se zkouší úžasně. Hrozně mě baví, jak tam všichni pracují s velkým elánem – že je to baví.

Jiří: Máme štěstí, že můžeme vidět geniální herce spolu, jak tvoří. Protože nejsem na jevišti zas tak moc, tak když zkoušíme, můžu si sednout i do hlediště a všechno sledovat. Z toho se nejvíc učím.

Překvapilo vás něco? Třeba, když po vás režisér Lukáš Brutovský chtěl zpěv?

Jan: Já se vždycky vyhýbám zpěvu. Překvapilo mě to, ale jdu do toho.

Jiří: Já se tomu nevyhýbám, já spíš lituju lidi, že mě potom musejí poslouchat. (smích) Mě hlavně překvapily scéna a kostýmy. Já jsem čekal, že to bude takový hodně–

Jan: Staromódní-

Jiří: Staromódní, ano.

Jan: Opravdu ruská klasika.

Jiří: A je to jinak.

Jan: Je to bez času…

Jiří: To bylo milé překvapení.

Jak na vás působí prostor Činoherního klubu?

Jan: Geniálně. Jak je to menší prostor, je to hrozně příjemný. A že se tam skoro každej s každým zná.

Jiří: Je to osobnější. Přijde mně to nádherný. Je to moc hezkej prostor, ve kterým se mi líbí  jenom být.

Jan: A taky se mi líbí, že nás tak vzali herci a všichni kolem.

Jiří: Jo, starají se tam o nás moc hezky.

Jste spolu hodně – doma, ve škole i na divadle. Jak to vnímáte? Potřebujete si někdy od sebe odpočinout?

Jiří: Takovou potřebu já vnímám skoro 18 let… (smích) Ale ani moc nevím, jaký to je – nebýt s Janíkem, protože my jsme od sebe byli nejdýl třeba 14 dní?

Jan: Když jsi jel do Brna za svojí přítelkyní…

Jiří: To byl jenom víkend… Dlouhá doba, viď?

Jan: Mně to přišlo jako docela dlouhá doba. Mně se stejská… Ono to vždycky přijde docela spontánně; když na sebe nemáme náladu, tak se nebavíme.

Jiří: My už umíme být v pokoji dva s vědomím, že je tam jenom jeden z nás. Jsme tam jenom sami. My jsme se naučili přehlížet toho druhýho – ale v dobrým samozřejmě.

Jan: Ale někdy se na sebe těšíme, to zase jo. Po delší době. Po čtyřech dnech nebo tak.

Jiří: Třeba po týdnu.

Jan: Tak dobře – po týdnu.

Kdo z vás je starší a kdo zodpovědnější?

Jan: Na to odpovím asi jenom já.

Jiří: Tak na to odpověz ty. (pauza) Starší je Janík. A zodpovědnější jsem asi já no. (smích)

Jan: Asi jo. (smích) Mám říct tu historku, jak jsi šel vyvenčit psa bez psa?

Jiří: Ne… Řekni historku.

Jan: Brácha šel vyvenčit psa – bez psa.

Jiří: Nevím, co bych k tomu dodal. Stalo se to jednou… Janík je ten zodpovědnější. Taky mu všechno hrozně dlouho trvá. Nad vším se tak jako zastaví a všechno zkontroluje dvakrát. Dvakrát měř, jednou řež. Já do všeho jdu po hlavě.

V čem se lišíte? A plete si vás vlastně někdo?

Jan: Lišíme se v tom, kdo moc přemýšlí a kdo míň.

Jiří: A taky já jsem hezčí, chytřejší, talentovanější a skromnější a všechno tohle. Takže si myslím, že ten rozdíl je velikej. Ale jinak: ony jsou totiž dva typy lidí na světě. Lidi, který si myslí, že jsme skoro identický. A pak lidi, který by nepoznali, že jsme dvojčata. Děje se obojí. Ale většinou si lidi myslí, že vypadáme jinak. Docela podobní si jsme, když máme podobně dlouhý vlasy.

Když jsme byli jednou na dovolený a Janík si před natáčením velkýho filmu musel nechat narůst vlasy, protože je nosí krátký-

Jan: Kratší-

Jiří: A měl je podobně dlouhý jak já, všichni poznali, že jsme dvojčata.

Přemýšleli jste někdy o tom, že byste dělali něco jiného než herectví?

Jiří: Určitě! Já jsem vždycky hrozně chtěl prodávat zmrzlinu.

Jan: (potichu, napovídá) Cukrář-

Jiří: Ale nějak mi to nevyšlo. Anebo v cirkusu jsme chtěli vystupovat-

Jan: Já jsem chtěl být pilot. Já jsem toho chtěl být hodně. Vždycky všecko, co jelo v televizi nebo v čem někdo v Česku vynikal.

Jiří: Když se všichni koukali na fotbal-

Jan: Chtěl jsem hrát fotbal. Já jsem toho chtěl fakt hodně. A ostatní – kamarádi mi vždycky říkali: „Tak jdi na to herectví, to pak můžeš dělat cokoli – pilota, sportovce…“ Tak jsem šel na herectví.

Jiří: Měli jsme různý dětský sny, pak jsme začali oba hrát a teď jsme se dostali na konzervatoř.

Jan: Teď? Před 3 lety…

Jiří: No… už to bude chvilka. Spíš se teď snažíme přemýšlet hlavně o tom-

Jan: Kam se vydáme-

Jiří: Že potřebujeme hodně práce, než rovnou dělat něco jinýho.

Jan: Já teda ještě nevím, jestli to chci dělat. Ale baví mě to.

Jiří: Mě by bavilo se potápět.

Jan: Rekreačně-

Jiří: Ne, tím se můžeš živit…

Co jste naplánovali na prázdniny?

Jiří: Byli jsme s rodinou v jižních Čechách stanovat. Jako každej rok. Potom jsme byli v Rakousku v horách –

Jan: Chodit.

Jiří: Po hřebenech hor. Potom už jsme měli na chvilku rozdělený plány. Já jsem jel s kamarádama na chatu učit se. A teď jsme v Řecku na ostrově jménem Korfu. A pak už bude jen relaxace a chata a Česko.

Jan: Já zkouším.

Jiří: A Janík pracuje.

Jan: A pak zkoušíme taky ještě v Činoheráku.

Jiří: Takže já taky pracuju. Ale až ke konci srpna.

Děkujeme za rozhovor

Markéta: V roce 2016 jsi dělal inscenaci této hry ve svém domovském Slovenském komorním divadle v Martině, kde jsi uměleckým šéfem. Jaký je tvůj návrat k HRÁČŮM po letech – v jiném divadle a jiném obsazení?

Lukáš: Keď prišla ponuka režírovať tento text, trochu som sa bránil. Zdalo sa mi príliš skoro vracať sa k textu po ôsmich rokoch. A je to prvýkrát, keď niečo robím druhýkrát.
Keď sme ale spoločne prešli iné návrhy, zhodli sme sa na tom, že v rámci našej množiny sa HRÁČI napokon javia ako najlepší nápad. Tak som kývol a vlastne som sa začal aj trochu tešiť na pokus o iný prístup k veci.
Nakoniec človek zistí, že to „inak“ spočíva skôr v tom, že pracuje s inými ľuďmi. A nie v zámernej inakosti. Nemôže to byť metóda. Tá hra má konštrukciu, ktorá neznesie prevracanie alebo veľké zmeny v základnom čítaní. Takže je to zaujímavé, ale nie v zmene paradigmy. Ide skôr o obsadenie a prostredie, v ktorom inscenácia vzniká.

Miro: Čo ťa napokon definitívne presvedčilo?

Lukáš: To si nepamätám. Veľmi ťažko sa vstupuje dramaturgicky do dialógu v prostredí, ktoré vôbec nepoznáš. Takže si nakoniec veľmi rád necháš poradiť. A tu bola – aspoň ja som to tak vnímal – relatívne silná vôľa si to vyskúšať v kontexte jubilejnej sezóny. Čo je taký, povedzme, odvážny koncept svojho druhu. Ale ja som pochopil, že možno nemá zmysel sa brániť a treba tomu ísť v ústrety, môže to priniesť niečo pozitívne. A, áno, skupina ľudí, ktorá sa tu stretla, to robí s vervou. Chcú to robiť, je to dostredivé.  

Markéta: Které téma tě na HRÁČÍCH zajímá nejvíc?

Lukáš: Zaujíma ma, ako sa človek dokáže preceniť a nevidieť, že je súčasťou väčšieho mechanizmu. Vždy sa môže stať niečo „väčšie“, môžete stretnúť, naraziť na niekoho, kto vám proste zmení život k horšiemu, aj keď ste si mysleli, že už máte vyhraté.

Markéta: A jaká je v tomto případě největší inscenační výzva?

Lukáš: Zatiaľ čo svoju prvú inscenáciu HRÁČOV som sa snažil stavať „realisticky“, s občasnými vybočeniami ku groteske, tu som si pôvodne hovoril, že by som skúsil posunúť jej estetiku od realizmu niekam ďalej. Že budem hľadať metafyzické záchvevy v Gogoľovom texte.
V konečnom dôsledku som ale narazil na hercov, ktorí, naopak, majú eminentný záujem na istom druhu javiskovej „pravdy“, veľkej miere konkrétnosti hereckého konania. Čo ma zase oblúkom vracia k istej forme divadelného realizmu – miestami dokonca výraznejšieho ako v martinskej inscenácii. Čiže tu sa stretla moja snaha prekračovať realizmus s výraznou hereckou realistickou tendenciou – a medzi tým vzniká tvorivé napätie – v dobrom.

Miro: V tejto súvislosti by som sa ešte spýtal na scénu. Pretože to je podľa mňa celkom nevšedné riešenie, výrazne vzdialené od realizmu.

Lukáš: Scéna je jedna z vrstiev, ktoré inscenáciu výrazne odlišujú od tej predošlej. V Martine sa s tým hráme trochu site-specific spôsobom. Diváci sedia na javisku a celé sa to odohráva v komornom, akoby konšpiračnom kvázi-pivničnom priestore „za niečím“.
Tu som si hovoril – poďme od realizmu preč, do abstraktného priestoru, ktorý nemá pevne stanovený čas. A Pavel Borák navrhol abstraktný biely priestor. Z hotela, predpísaného autorom, urobil priestor večného podvodu, kde sa striedajú rozličné ľudské príbehy. Aj hotelový sluha Alexej je spojený s týmto priestorom ako taká zvláštna nerealistická bytosť.

Markéta: Pracuješ na Slovensku i v Česku. Jak vnímáš rozdíl mezi prací se slovenskými a českými herci? Nebo se nějak liší přístup v Činoherním klubu?

Lukáš: Existuje paušálna stereotypná odpoveď: slovenské divadlo je skôr herecké, české obrazovejšie, Regietheater, herci sú flexibilnejší, ochotnejší vstupovať do rozličných poetík a tak. Pri veľmi povrchnom pohľade sa môže zdať, že to je sčasti pravda. Záleží, samozrejme, na konkrétnom divadle. Moja skúsenosť z Činoherného klubu je malá. Ale špecifikom nášho obsadenia sa mi vidí, byť snaha hľadať rýdzo herecké riešenia, uvažovať skôr v intenciách postavy ako obrazu, viac menej sa vyhýbať sa vonkajškovým zdrojom inšpirácie. V rámci spomínaných česko-slovenských stereotypov, by skončil Činoherný klub vlastne v tej slovenskej škatuľke. Ale kašľať na stereotypy, nemá to význam.

Miro: V hereckom obsadení je oproti martinskej inscenácii generačný rozdiel. Ako ho vnímaš?

Lukáš: To je zaujímavé. V Martine je časť obsadenie skoro o dvadsať rokov mladšia. S výnimkou hlavného predstaviteľa – Icharev je naopak starší ako trojica, ktorá oproti nemu stojí a ktorá má starších kolegov v Glovovi a Zamuchryškinovi. A tu v Činohernom klube zasa máme mladšieho Ondreja Rychlého, ktorý sa ocitá v obkľúčení hercov takmer o generáciu starších. Zaujímavá môže, byť pre niekoho paralela, že aj v skutočnom prostredí tohto divadla je Ondrej niekto mladší, kto tu hosťuje, prichádza zvonku, stretáva sa s „domácou partiou“.

Markéta: Znamená něco, že HRÁČI byli v Činoherním klubu svého času před mnoha lety tak populární inscenace? Dá se z toho pro zkoušení něco vzít, nebo vůbec ne?

Lukáš: Myslím, že to na jednej strane môže, byť motivujúce a na druhej zväzujúce. A preto asi najlepšie, čo sa dá urobiť, je na to zabudnúť. Chvíľku sme aj uvažovali, akým spôsobom toto vedomie zapojiť do inscenácie. Ako ho tam zhmotniť. Zatiaľ sa s tým trochu hráme v úvode. Ale to je skôr taká teatrologická libůstka/úchylka.
Človek pracuje s vedomím, že stojí na pleciach iných, ale musí sa snažiť uvažovať po svojom, inak sa to nedá robiť. Nezariaďujeme múzeum. Možno je to skôr otázka na hercov, ako sa v tom cítia. A oni to párkrát aj nahlas vyslovili, že majú tendenciu vnútorne sa porovnávať s „predchodcami“. Dá sa to vlastne lepšie? Nedá sa to lepšie – pretože sa to dá inak. Aj diváci budú iní.

Miro: Možno práve Ondra Rychlý najťažšie znáša tú konfrontáciu so svojím predchodcom Josefom Abrhámom.
Markéta: Chápe to jako závazek.

Lukáš: Ale je to mýtus. Nikto nespochybňuje, že Abrhám bol vynikajúci herec. Ale ten mýtus, znak, to je mnoho silnejšie ako fakt samotný. Nikto to nebude posudzovať a porovnávať. Nedáva to zmysel.

Miro: Stojí za pozornosť, že Vasil Fridrich je jediný v obsadení, kto v HRÁČOCH už hral. V inej inscenácii a inú rolu. Ovplyvňuje to skúšanie? Prináša nápady a hovorí občas o tom „ako sme to mali my“?

Lukáš: Minimálne má skúsenosť, že sa to dá naskúšať. Ale myslím, že Vasil sám hovoril, že na to musel vedome zabudnúť, aby sa mohol sústrediť na prácu.

Markéta: Ozvěna Smočkovy inscenace z roku 1982 se objevuje ve zvukové stopě – v hudbě, jíž jsi taky autorem. Z čeho v ní vycházíš?

Lukáš: Snažím sa – ako som hovoril na začiatku – hľadať jemné stopy niečoho metafyzického. A preto aj hudba je v kontraste s tým, čo by človek možno očakával. Nerytmizuje, nebuduje napätie, je skôr melancholická, chvíľami zdanlivo neadekvátna. A vlastne jej tam nie je veľa. Snažil som sa hľadať v tej grotesknosti tón smútku. A zaujíma ma, či sa to dá. Ono sa o Gogoľovi hovorí, že v jeho komédiách sú tmavé kúty.

Markéta: Když skládáš hudbu, máš už představu jako režisér, kam ji chceš vést? Máš zadání pro sebe jako autora hudby?

Lukáš: Málokedy. Nie. Je to väčšinou iba nejaký dojem, motív. Potom rozmýšľam, čo s tým ďalej. Prepínam medzi dvomi polohami. A snažím sa, aby sa tieto roly navzájom zbytočne neblokovali.

Markéta: V minulosti jsi inscenoval například TARELKINOVU SMRT od Suchovo-Kobylina, Ostrovského LES nebo VÝNOSNÉ MÍSTO. Jaký máš vztah k ruským klasikům?

Lukáš: Mal som lepší. Teraz pociťujem kultúrnu nechuť. Títo autori majú výrazný zmysel pre divadelnosť, niektorí z nich – napríklad Ostrovskij – s tým pracuje v niektorých hrách veľmi výrazne. A zdalo sa mi, že aj tá mentalita je nám – žiaľbohu – blízka. Ale to už je dávno; už dlho som vlastne nerobil takzvaný klasický text, tobôž ruský. Koľko je to rokov?

Miro: Naposledy to bol Čechovov UJO VÁŇA v Košiciach pred siedmimi rokmi.

Lukáš: Momentálne mám za sebou sériu nepravidelnej dramaturgie – autorské veci alebo projekty, ktoré koketujú s inými typmi divadla. Možno práve preto mi HRÁČI vyhovujú, je to koncentrovaný útvar, ktorý nepredstiera, že obsiahol vesmír.

Děkujeme za rozhovor

Romana a Lucie sdílí v zázemí Činoherního klubu jednu kancelář a v mnoha pracovních povinnostech se přímo doplňují. Ze všech respondentek a respondentů rozhovorů ze zákulisí jsou možná jejich profese nejvíce abstraktní. Mají mimo jiné na starosti plánování zkoušek a představení, zájezdy nebo komunikaci s uvaděčkami. Téměř neustále mají někoho na telefonu, případně rozesílají mailem nebo ve zprávě informace o chodu divadla. Na zkušebně Činoherního klubu jsme si povídaly nejen o rozsahu jejich práce, který možná leckoho překvapí, ale třeba také o osobní povaze vztahů v Činoheráku.

***

Kdy jste do Činoheráku nastoupily?

Lucie: Já jsem tu od září 2002.

Romana: A já od ledna 2003.

A nastupovaly jste na jakou pozici? Vyvíjelo se v tomhle smyslu nějak vaše působení tady?

Lucie: My jsme nastoupily na ty pozice, na kterých jsme teď, akorát práce se vyvinula podle toho, jak se proměňoval provoz v divadle – nebo teda spíš v divadlech obecně.

Romana: Takže už jsme začínaly jako umělecká tajemnice a tajemnice provozu.

V čem vnímáte, že se za tu dobu Činoherní klub nejvíc proměnil?

Romana: Největší je změna ve fungování herců. Dřív samozřejmě taky točili a měli jiné aktivity, ale nebylo toho tolik – teď hraje jeden herec třeba v pěti divadlech, plus mají natáčení, dabing, rozhlas, audioknihy, takže je mnohem složitější je dát dohromady.

Lucie: Dřív jsme tady měli naše herce, hostů bylo míň, teď je spousta z nich na volné noze. S tím má Romana mnohem víc práce, když dává dohromady fermany (měsíční rozpis představení a zájezdů, pozn. red.).

Romana: Je to víc práce, ale zase existují prostředky, jak je lépe sehnat – mobily, někdo má digitální diáře, do kterých můžeme nahlédnout, nebo mají někteří manažery. Dřív se obvolávaly pevné linky. U každého zaměstnance nebo herce jsme měly telefonní seznam a tam byly pevné linky domů, na chalupu, na matku, na sestru… Ale jak říká Lucka, zase toho měli míň, takže pokud už se ti podařilo někomu někam dovolat, většinou mohl třeba ten den zaskočit.

Lucie: A i přesto, že jsou tady někteří herci v angažmá, tak když dostanou termíny od nás, domluví si hned podle toho natáčení, a když se pak třeba za měsíc musí řešit změna představní a voláme jim, tak už mají plné diáře.

R: Proměnily se i zájezdy. Dřív se jezdilo hromadně autobusem, teď se jezdí zvlášť, což je praktičtější a příjemnější. Nikdo nemusí na nikoho čekat. Třeba herci můžou přijet až když je dostavěná scéna. My se to s Luckou snažíme co nejvíc všem zjednodušit a zpříjemnit. Domluvit, aby auta čekala u divadla, zajistit navigace, případně najít vlak nebo autobus a tak. Aby to všechno klouzalo a aby pak do toho divadla všichni chodili rádi. To je takový náš největší úkol a cíl.

Ohledně náplně vaší práce už jsem něco málo zmínila v úvodu, ale zrovna ve vašem případě toho bude asi mnohem víc…

Romana: Je to vlastně organizace chodu celého divadla – od naplánování představení na jednotlivé měsíce, včetně zájezdů, po plánování zkoušek, oprašovaček. Nejvíc je to ale asi plánování ústící v odehrání inscenace. V případě zájezdů jde o zajišťování dopravy, ubytování, smluv, na místě musí být plakáty, programy… Co se týká herců a hereček, tak třeba volá hodně lidí o podpisy nebo o setkání, a my nemůžeme prostě jen tak předat číslo na daného člověka. Takže je potřeba to případně dát hercům vědět. Nebo volají z jiných divadel, z jiných produkcí, novináři. Takže pokud nemají herci vyloženě vlastního manažera, na kterého se to dá převést, tak jim děláme takové obecné manažerky. Domlouváme například s filmovými nebo televizními produkcemi termíny a tak dále.

Lucie: Romana třeba naplánuje zájezd – technicky, personálně, termínově, a já potom dělám zájezdový ferman. Takže zjišťuju vzdálenost, a tudíž délku cesty a čas odjezdu z Prahy. Kolik lidí a kdo přesně jede ze zázemí divadla, v kolika autech, rozdělení na ubytování. Všichni musí přesně vědět kde a v kolik mají být.

A Lucka má navíc na starosti ještě uvaděčky.

Lucie: Přesně. Takže já nemůžu jen tak dělat Romaninu práci a ona mojí, ale jsme schopné se operativně domluvit, abychom se třeba na pár dní zaskočily, protože ten provoz známe už celkově natolik, že dočasně jedna druhé vypomoct dokážeme.

Romana: A to nás bývalo v zázemí ještě méně. Teď nás dost přibylo, ale zase je pravda, že se toho v divadle obecně děje mnohem víc. To se taky proměnilo – dřív se prostě jen hrála představení. Teď se tu konají různé doprovodné akce.

Lucie: Třeba noci divadel, tak jak vypadají dneska, že je to opravdu program, nejen vyvěšení plakátu, nebo akce v kavárně – tyhle věci nebyly. A je super, že se toho děje víc. Ale děje se to všude – letní scény, malé scény, doprovodný program…

Mám pocit, že je to často proto, aby si divadla vytvořila nebo utužovala diváckou základnu.

Lucie: Dřív taky bylo těch divadel mnohem míň. Vždyť si vezmi, kolik jich je třeba jenom tady v okolí Václaváku. V každý ulici je divadlo.

Romana: A taky platilo, že se řeklo jméno a věděla jsi, kam na něj jít do divadla. Dneska už to takhle jasné nebývá, každý hraje na více scénách. A je to asi i dobou obecně – jsme zvyklí, že se na nás hrne spousta akcí.

Lucie: Chceme toho co nejvíc, musíme mít pocit, že je z čeho vybírat. A divadla se samozřejmě snaží na sebe vydělávat, chtějí přicházet s něčím jiným než ostatní, aby získala peníze na provoz, kterých je v současné době pro divadla stále méně a méně. A i lidé v divadle se musí nějak uživit. Nedá se to dělat jen z lásky.

A když se bavíme o všech těch povinnostech, které tady v divadle máte, co je na tom všem nejtěžší nebo co zabere nejvíc práce?

Romana a Lucie: Komunikace s lidmi.

Romana: My jsme vlastně na telefonu 24 hodin denně. Nevypneš si ho ani večer – můžeš, ale nedá ti to, protože víš, že se hraje a může se stát cokoliv. Ale samozřejmě když jde třeba Lucka do kina, tak mi dá vědět, ať jsem na telefonu já, že ona teď chvíli na příjmu nebude. Nikdo toho ale nikdy nezneužívá a my to děláme, protože nám na tom divadle záleží.

Lucie: My, když uděláme chybu – kdyby se třeba stalo, že herec večer nepřijde na představení, protože naším nedopatřením nedostal termín – tak se musí to představení zrušit. O peníze tím pádem přijdou nejen herci, ale jsou tady taky lidé v zázemí, uvaděčky, bar. Pokladna by pak musela řešit vrácení a změny vstupenek…

Romana: To je asi jedna z nejstresovějších věcí, že buď my dáme někomu špatný termín nebo si ho on špatně zapíše.

A co naopak máte na svojí práci nejraději?

Romana a Lucie: Komunikaci s lidmi. (smích)

Lucie: Je to tak. Tady jsou vztahy přátelsko-pracovní. S těmi lidmi se komunikuje úplně jinak, je to otevřenější a jsme si všichni bližší.

Romana: Ale protože toho všichni mají hodně, a ne každý má produkční nebo technické smýšlení, takže často nestačí jedna zpráva nebo upozornění ohledně termínů, ale je třeba věci připomínat pořád dokola. Ale zase pak je to o tom, že s těmi lidmi máš hezký vztah. Takže i když tady zažíváme stresové situace, tak nás tady pořád drží to, a vím, že to bude znít jako klišé, že jsme taková velká rodina. Máš tady k lidem prostě blízko.

Lucie: A navíc nám po tolika letech není jedno, jak ty věci dopadnou. Je to osobnější. Nedokážeme nad tím mávnout rukou.  Když je nějaký problém, tak třeba v sobotu zruším svůj program a jedu do divadla – nebo nejen já, máme to tak všichni. A i kdyby se to třeba bez nás nakonec zvládlo, tak nám to prostě není jedno.

Romana: Nedá nám to. Třeba když byl covid a bylo potřeba testovat herce, tak jsme testovali.

Lucie: Vybíraly jsme potvrzení, dávaly to do tabulek, přeposílaly na pojišťovny…

Romana: Hledaly jsem testovací místa, kde berou nejrychleji, kde bývají nejkratší fronty. I když se vlastně nehrálo, tak pro nás to bylo asi náročnější než v normálním provozu.

Lucie: Taky jsme pořád musely sledovat nejnovější vyhlášky, aktualizace, hlídat, kdo v divadle má kolik očkování, komu kdy vypršely testy.

Často se opakuje, že většina umělců je poměrně nepraktická, naorganizovaná. Vy s nimi přicházíte do kontaktu denně a řešíte právě nejrůznější praktikálie. Je tohle spíš jen stereotyp nebo na něm něco je?

Romana: Jsou nepraktičtí herci a pak jsou velmi praktičtí herci. A ti, co jsou hodně nepraktičtí, teď můžou mít manažery, kteří to za ně všechno řeší. Ale po té době, co taky s Luckou jsme, už víme, kdo to jak má, na koho víc apelovat, koho víc uhánět. Ta zkušenost je strašně důležitá. A na druhou stranu oni nám věří – myslím, že za ta léta jsme si se všemi vybudovaly takové vztahy, že ostatní vědí, že se na nás můžou spolehnout a třeba kdykoliv zavolat.

Lucie: Taky víme, že se můžeme spolehnout jedna na druhou. Já bych nemohla jít pracovat jinam. Nebo bych musela jít s Romanou. (smích)

S ohledem na to všechno, o čem už jsme se bavily předpokládám, že vás už na divadle jen tak něco nepřekvapí. Ale je něco, co by podle vás „nedivadelníky” mohlo zaskočit nebo pobavit ve spojení s vaší denní agendou?

Romana: Máme asi různé bizáry. Třeba rušení představení…já třeba na sjezdovce v Itálii – jedu, telefonuju a ruším představní. Nebo jsme třeba večer měli plné hlediště a čekalo se na herce, který zapadl s autem do sněhu. Nikdo nevěděl, jestli se nakonec bude hrát.

A hrálo?

Romana: No, nehrálo.

Lucie: Nedojel. Dojel až k Praze a tam zůstal.

Romana: Jsou to často situace, které musíš řešit okamžitě, nesmíš nad tím moc dlouho přemýšlet. Nejdůležitější je, aby to bylo rychle a samozřejmě vyhovující pro všechny strany. Třeba v případě změny představení – což jsou asi nejstresovější situace – se musí ve tři hodiny odpoledne už vědět, co se bude večer hrát, aby mohla technika začít stavět scénu. Takže pokud nám dá někdo vědět v jednu, že večer nezvládne odehrát, moc času na prostoje není. Všichni musí do těch tří vědět, jestli a co se bude hrát. A nejde jen o herce – musíme si být jisté, že tady budou kostymérky, osvětlovači, že daná dekorace není v opravě, že nějaký kostým není v čistírně. To všechno se musí vyřešit, všichni obvolat.

Lucie: Romana v tu chvíli většinou řeší herce a podle toho vybírá titul, který bychom případně zvládli takhle na poslední chvíli nasadit, a já obvolávám zázemí, aby ti lidé věděli, že je třeba stavět něco jiného nebo že například rekvizitář bude muset dojít rychle něco nakoupit…Taky dáváme vědět mimopražským – aby nevyjeli nebo naopak stihli dojet.

Romana: Většina rolí ale zaskakovatelných není. Ne u nás. My tady hrajeme divadlo, které nejde zaskočit jen tak s textem v ruce, protože by to byl rušivý element. Ta představení by ztratila kouzlo. Takže to jde spíš výjimečně. Proto se pak třeba i ruší.

Na závěr se většinou ptám na oblíbenou inscenaci (nemusí být ze současného repertoáru), máte nějakou? Ve vašem případě by mě navíc zajímalo, jestli se vztah k jednotlivým inscenacím odvíjí i od praktických záležitostí, které musíte řešit. Například jestli patří mezi vaše oblíbené takový titul, který se snadno nasazuje.

Lucie: Jo, patří. (smích) Záleží i na obsazení, protože to třeba může být drsné na jevišti, ale velmi příjemné v zákulisí s herci. Ale pro mě je osobní asi OSIŘELÁK (OSIŘELÝ ZÁPAD, pozn. red.). Tím jsem začínala, nebo teda viděla jsem ho, a pak jsem nastoupila. Ale v Činoheráku jsem jinak byla úplně poprvé ve čtrnácti na PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY. Seděla jsem uprostřed první řady.

Romana: Mně se to mění, protože jednotlivé inscenace se nasazují každý rok jinak, záleží, jak jsou jednotliví herci zrovna vytížení. Teď mám třeba osobně ráda LINDU VISTU. Mívala jsem ráda MASKU A TVÁŘ.

Lucie: Ale rozhodně to nesouvisí s tím, co se děje na jevišti. Samozřejmě, že se nám něco líbí míň a něco víc, ale ten vztah k inscenacím máme hodně spojený právě s obsazením a celkovým fungováním toho týmu.

Romana: Vlastně je to úplně opačný pohled, než mají diváci.

Děkujeme za rozhovor

Jak vznikla myšlenka na autorskou inscenaci na základě dopisů tvých prarodičů?

S Martinem Fingerem jsme četli dopisy Evičky a Luďka na křtu básnické sbírky ŠTĚSTÍ JISTĚ PŘIJDE mojí kamarádky – básnířky Marie Šťastné. Ona ty dopisy znala. Když jsem je totiž dostala od babičky a od dědy, jedno léto jsem strávila tím, že jsem je přepsala. A protože mi přišlo, že je to taková poezie, dala jsem to tehdy Marii přečíst. Jen tak pro radost. A ona si na mě vzpomněla, když na křest své sbírky dávala dohromady program. Vybrala si dopisy, které se jí nejvíc líbily, a my jsme je potom s Martinem Fingerem proškrtali a četli jsme je tam jenom tak z papíru. Lidi na to krásně reagovali: šli s tím ve smíchu, v dojetí, v napětí…

Když se potom otevřela možnost, že bych se mohla věnovat divadelní režii, Martin to zachytil a dal mi prostor v Činoherním klubu. Bylo přirozené, že jsme si vzpomněli na hluboký zážitek ze čtení těch dopisů a chtěli jsme je dělat.

Lákalo tě už dřív – zkusit si divadlo?

Nebylo to něco, co by bylo nepomyslitelné. Já jsem se hlásila na režii na DAMU na katedru alternativního a loutkového divadla, když ji vedl pan Schmid. Ale protože mě mezitím vzali na katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU, už jsem na přijímačky nešla. Pak jsem jako studentka několik let pracovala externě pro Divadelní noviny. Dělala jsem pro ně rozhovory; tehdy jsem byla třikrát týdně v divadle a jezdili jsme i po oblastech. Takže nějaké námluvy s divadlem probíhaly, ale pak si mě úplně snědl film. Když mě trochu uvolnil, přišlo mi přirozené – a nemyslím to namyšleně –, že se porozhlédnu i po divadle.

Jak vnímáš rozdíl práce v divadle a u filmu?

Já to vůbec neporovnávám. Po umělecké stránce mi to přijde neporovnatelné. Co se týče praktických věcí, film je tisíckrát víc běh na dlouho trať. Od momentu, kdy napíšu scénář, po to, než jdu točit, uběhne klidně pět let, než na film seženeme peníze. Pak ho ještě točíme a stříháme a, než je premiéra, určitě uplyne další rok, dva. Od nějaké mé ideje a nadšení pro věc po to, než film uvidí první divák je pět, šest let standardní doba. V tom je pro mě divadlo zázrak. V létě jsem se věnovala skládání textu a v březnu to uvidím zahrané. To je neskutečný rozdíl.

U filmu je moje práce víc analytická – dlouho jednotlivé složky rozkládám, dlouho čekám, a pak je pořád „přilepuju“ k sobě. Nejdřív mám scénář, pak casting, pak kostýmy, pak lokace, pak se točí, pak se stříhá, pak až mám hudbu. Divadelní práce je taková syntetická – všechny složky dávám do kupy a směřuji k výslednému tvaru, o kterém vím, kdy bude vidět.

Baví tě to v divadle?

Dělám to prvně, tak zvažuju, jestli pro herce dostatečně funguju, jak by potřebovali. Ale jinak mě to baví moc. Samozřejmě u filmu se cítím jistější; dá-li Bůh, tak budu točit čtvrtý celovečerák. Tam už vím, co si můžu říct, co nemůžu, co si můžu dovolit po hercích chtít, co kdy můžu chtít, aby uměli. Z uměleckého hlediska je to křehké stejně. U divadla si to teprve osahávám a učím se s tím zacházet, taky mám kolem sebe nové lidi v zázemí.

Co je pro tebe nejtěžší?

Nevím, jestli se to už v této fázi dá říct. Měsíc před premiérou, kdy děláme tenhle rozhovor, je nejtěžší asi, abych tomu dostála jako dobrá režisérka.

Je něco, čeho ses bála, a nakonec to třeba není žádná potíž?

Bála jsem se, jestli s herci vejdeme do tvůrčího dialogu, jestli budu přesvědčivá, že divadlo vidím. Společně pracujeme, s každým jsme si našli jiný vztah, ale věřím, že v tom dialogu jsme.

I ve své filmové tvorbě vycházíš do značné míry ze svého života a ze své rodiny. V inscenaci MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU texty napsali de facto tvoji prarodiče. Jak s tím nakládáš? Není to příliš intimní záležitost?

Co se týče dopisů a deníků, já bych to tak dobře jako autorka prostě nenapsala. Zrovna konkrétně tady jsem věděla, že mám poklad. A dostala jsem ho vědomě od babičky. Takže hádám, že když to babička dala někomu v rodině, kdo se profiluje jako spisovatelka a filmařka, tak věděla, jak s tím bude naloženo. Nemám rozpaky, že by se to nesmělo zveřejnit.

Mohlo se stát, že by ty dopisy a deníky byly jalové. Ale jsou tak strašně přesné a intenzivní v tom, kdo je která postava, jak oba absolutně rozličně používají slova, slovosled, češtinu k tomu, aby vyjádřili intenzitu, emocionalitu, svou zkušenost, svůj vztah… A přitom sdílejí společný prostor – narážejí v něm o sebe. Mám pocit, že kdyby to člověk psal vědomě jako literaturu, ve které chce, aby do sebe prostřednictvím dopisů narazily dvě osobnosti, že by to takhle stejně nikdy nenapsal. Koneckonců ty „nesmyslné“ slovosledy dávají hercům zabrat.

Stejně tak je k nezaplacení, když dostaneš záznam postupné psychiatrické poruchy v denících. Cítila jsem spíš zodpovědnost, abych s tímhle „materiálem“, který můžeš zpracovat jen jednou, dobře naložila a napoprvé ho trefila přesně.

Jak se ti s tím – jak říkáš „materiálem“ – pracovalo?

Těžce. S humorem říkám, že skládat ty dopisy a deníky bylo to nejtěžší, co jsem kdy psala. Když píšu scénář, mám nějakou ideu – a podle ní volím slova, kterými ji popíšu, a přenesu do obrazu. Tady jsem měla slova a potřebovala jsem za to dosadit ideu a najít obraz. Byl to vlastně opačný postup, než jak obvykle pracuju. Fakt jsem se tím hrozně protrápila. Taky je potřeba říct, že materiálu bylo neuvěřitelné množství. Dopisů je kolem 120 stran A4 a v denících je mimo jiné pomalu přepsaná celá Bible.

Kdy jsi to od babičky dostala?

Dopisy jsem dostala, myslím, ještě když byl děda naživu. Babička věděla, že si to ráda přečtu. A dědovy deníky z blázince jsem dostala, když děda zemřel. Babička je sbalila do tašky a dala mi je se slovy: „Na, tohle se tobě bude líbit.“

Četlas je hned?

Ne. Po smrti dědy bylo období, kdy jsem na ty deníky nemohla sáhnout. Asi jsem se i bála. Ne toho, co se dočtu. Ale je to křehká věc. Vstup do neznáma. A tam se člověk vždycky bojí. Dopisy jsem sama přepisovala. Ale o přepsání deníků jsem poprosila svou blízkou přítelkyni – právě tu Marii Šťastnou, o které už byla řeč. Protože míra bolesti, kterou jsme s dědou v tom stavu zažili, pro mě byla za hranou snesitelnosti.

Uvažovala jsi vůbec o tom, že bys ten materiál zpracovala jiným způsobem? Například do klasického dialogu, že bys to použila jenom jako výchozí inspirační materiál, a napsala hru sama?

Pro mě to je dialog! Já jsem brzo poznala, že tam žádné moje slovo nepatří. Máme tam pár „zcizováků“ a takových milých narážek pro oživení, ale tím, že je to poskládané jenom z původních materiálů, je to nějakým způsobem krystalické.

Je těžké pracovat s herci, když znáš předobrazy postav?

Na to jsem zvyklá od filmu. Když Jenovéfa Boková v mém debutu – ve CHVILKÁCH hraje jako kdyby mě, tak chvíli máš tendenci herce vést, nebo postavu vysvětlovat tak, jak reaguješ ty. Potom se z předobrazu skutečného člověka stane postava. Ale neumíš to odstřihnout hned. Chvíli říkáš „babička“ a po čase začneš říkat „Eva“ nebo: „Ale to by Luděk neudělal.“ Nevyčítám si to, ani si to nezakazuju. Ostatně hercům při práci na postavě pomáhá, když se můžou chytit něčeho konkrétního. Nehrají moji babičku a mého dědu, ale hrají Evu a Luďka.

Jak se ti s herci pracuje na divadle? Ve filmu máš do značné míry výsledek ve svých rukou ty. V divadle mají nad výsledkem mnohem větší moc herci…

Souvisí to s rozdílem mezi divadlem a filmem, o kterém jsem mluvila. Jak bude vypadat film, držím do posledního momentu jenom já ve své hlavě, a všechny skládám k tomu. V divadle to budou herci hrát a vlastně ukazovat divákům, jak inscenace vypadá. Jsou zodpovědní za výsledek a jeho případné proměny, ale ideálně to musí udělat vždycky stejně dobře, po smyslu. A já jim musím při zkoušení poskytnout všechno pro to, aby pochopili situace a věděli proč.

Když to přeženu, když u filmu herci úplně přesně nerozumí tomu, co hrají, tak to tolik nevadí. Koneckonců ani není vždycky čas, aby si na všechno přišli, nebo je to technická záležitost – je to potřeba kvůli kameře a podobně. Když řeknu dejme tomu „jdi doprava“ a Martin mě poslechne, ví, že já to mám v hlavě a je to moje věc, kam to pak střihnu, nebo jestli přes to dám hudbu. V divadle potřebuju, aby na to přišel, proč má doprava jít. Aby to pak věděl, cítil a znal. A uměl to zopakovat, až bude hrát a já u toho nebudu. Je to tedy pro mě jiná práce s trpělivostí; musím být při zkoušení extrémně trpělivá.

O čem je pro tebe nejvíc MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU v tuto chvíli?

O tom, jak krásné a těžké je, když člověku na někom záleží. Pojmy jako láska a milovat a smrt jsou spíš tajemství, a když tam budou, tak je to dobře. Ale myslím, že máme dvě postavy, kterým na sobě od prvního okamžiku záleží. A za to „záleží“ se schová, že někdy v dobrém a někdy ve zlém. Někdy jim na sobě záleží tak, že si tím ubližují, někdy si tím pomáhají. Ale nikdy jim nepřestane, co spolu jsou, na sobě záležet. A to je ještě něco jiného než milovat. Třeba se i chvíli v tom celoživotním vztahu nemilují, ale vždycky jim na sobě záleží.

Co pro tebe znamenají dopisy obecně? Píšeš dopisy?

Jsem ročník 1985, takže já jsem ještě zvládla dospívat bez mobilů. Když jsi někoho potkala na táboře, nebo ses v létě s někým seznámila na chalupě, tak se pak psaly dopisy. Takže já jsem dopisů napsala jako holka hrozně moc. Ale i později, v dospělých vztazích, když jsem potřebovala tomu druhému člověku říct něco důležitého, napsala jsem to. Aby si to mohl přečíst, aby to měl u sebe. Takový dopis nepošleš, ale necháš ho doma na stole nebo na ledničce. Když dávám dárky k Vánocům, ráda k nim píšu na kartičky vzkazy. Ještě teď dost ráda něco napíšu. Mám pocit, že to víc platí. A zůstává.

Podstatná část MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU se odehrává v 50. letech 20. století. Společenské situace se ale dopisy dotýkají pouze okrajově a nepřímo. Zmiňují se jen okolnosti, které mají dopad na každodenní život Evy a Luďka. Uvažovala jsi o tom přidat tam vnější svět ještě jinak, než jak se jeví z dopisů?

Přestože dopisy – a z dnešního pohledu možná i deníky – jsou dobové datem vzniku, tak to, proč má smysl je dělat na divadle, je, že v sobě mají absolutně nadčasové téma. Ta dobová konkrétnost je milá, že to je v něčem usazené a neplave to, ale pro samotné téma toho víc potřeba není a působilo by to rušivě.

Ve hře hlavně Evička hodně cestuje po celé Moravě. Jaký máš vztah k místům, o kterých je řeč?

Cestuje se tam hlavně mezi Prahou, Jihlavou a Velkým Meziříčím. A to jsou všechno místa, ke kterým je vázaná moje rodina. Děda pocházel z Prahy, babička z Jihlavy a společně se potom přestěhovali do Velkého Meziříčí, kde se narodila moje máma a kde jsem vyrůstala i já. Takže já mám za těmi místy konkrétní představu. A doufám, že to na všech těch místech zahrajeme.

Vztah k prarodičům se ti tedy nejvíc pojí s Velkým Meziříčím?

Ano. Oni tam prožili celý život. Pro lidi, kteří Velké Meziříčí neznají, z těch dopisů z obecného hlediska plyne, co to znamenalo zařídit si v té době jako mladý manželský pár na malém městě rodinu a život.

Kde je pro tebe domov?

Já to mám s domovem složitější. Jsem z Velkého Meziříčí, potom jsme se stěhovali do Jihlavy, pak jsem se stěhovala do Prahy, na chalupu jsem jezdila na vesnici… Byla jsem taková hodně přemisťovaná.

Jak k tobě přicházejí témata, kterými se zabýváš, nebo podle čeho si je vybíráš?

Musím si vymýšlet práci, kterou se uživím. Takže kdyby to ke mně nepřicházelo, tak to musím donutit přijít. Ale většinou přirozeně, jak stárnu, přicházejí nová témata, která jsem odžila, ale vlastně je potřebuju zpracovat. Ve filmové práci mě teď čeká odhlédnutí ke komediálnímu seriálu. Najednou si to řeklo, že by to chtělo nějakou komedii.

Zaujala tě divadelní práce natolik, že máš chuť pustit se do něčeho dalšího?

Práce na divadle mě baví. Ale u mě je otázka – protože nejsem „vyučená“ divadelní režisérka – jak by mi to šlo s cizím textem, od jiného autora nebo autorky, než jsem já. Nevím, jestli jsem univerzální divadelní režisérka. Nejde ani tak o to, jestli by mě divadelní hry bavily, ale jestli bych je na jevišti uviděla. Za svými slovy svět vidím. Za slovy babičky a dědy to bylo náročné, ale pořád to byla slova, která se nějak vážou ke mně. U jiných autorů by se vidělo. Musela bych si to pečlivě rozmyslet.

Nechci to zakřiknout, ale měla by mě příští rok další divadelní režie čekat a přibýt by měl taky rozhlas. Je to příjemné, nebýt upnutá jenom na film. Člověk má pak veselejší mysl a tvůrčí náladu, protože není tak strašně soustředěný jenom na jedno. A netrýzní se, když to vyjde, nebo nevyjde.

V Činoherním klubu působí od roku 1996 a když si rozkliknete na webu divadla libovolnou inscenaci z aktuálního repertoáru nebo nahlédnete do programu zjistíte, že jméno Milan Pastyřík je u každé z nich uvedeno pod světlem i zvukem. K některým z nich navíc složil i hudbu, mezi jinými třeba i k poslední premiérované – MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU. V jaké fázi zkoušení přichází do procesu hudební skladatel a kdy se zapojují světla a zvuk? A co všechno obnáší večerní směna osvětlovače-zvukaře v Činoherním klubu?

***

V Činoherním klubu už nějakou dobu působíš, je nějaká inscenace, z minulosti i současného repertoáru, která je/byla pro tebe v souvislosti s tvojí profesí z jakéhokoliv důvodu speciální nebo nezapomenutelná?

Začínal jsem v Činoheráku jako kulisák a můj první den v divadle se hrálo VODNÍ DRUŽSTVO, kde kulisáci vystupovali na jevišti, a dokonce měli všichni tři mluvit – unisono. Když mi po stavbě dekorace kolegové řekli, abych si oblékl kostým rolníka a naučil se rychle text, chtěl jsem utéct. V hlavní roli byl pan Petr Nárožný a s námi měl „dialog“ pan Stanislav Zindulka (většinou jsme koukali skrz něj), no a jak jsem šel na jeviště, popadla mě čirá hrůza. Postupně jsem se však vyprofiloval na velmi slušného rolníka a za nějakých 5 let jsem se naučil i těch 8 vět.

Ze světelného prostředí, kam jsem přešel z rolnického, si vybavuji například inscenaci JEDNOU K RÁNU, kde po nás pan režisér Smoček chtěl světelně ztvárnit přílet UFOunů a my se opravdu snažili, ale on pořád smutně říkal: „ale takhle to tenkrát nebylo“.

Na hudební složce inscenací jsi nejčastěji spolupracoval s Ondřejem Sokolem (ZRADA, KATI, LINDA VISTA, MACBETH, BABYBOOM), jak tahle spolupráce probíhá? Liší se nějak zásadně třeba od způsobu práce Braňa Holička nebo Beaty Parkanové, se kterými jsi v poslední době taky pracoval?

Ondřejovi jsem vděčný, že mi tuto příležitost před lety dal, já už měl tou dobou kytaru na hřebíku a byl smutný, že už v žádné kapele nebudu a že jsem s hudbou skončil. A najednou mě Ondra oslovil 14 dní před premiérou ZRADY, jestli si nechci k tomu udělat hudbu (Jan Muchow neměl čas, tímto mu děkuji). A tak začalo 13 bezesných a probdělých nocí s kytárou z hřebíku a rozhozeným trávením a Ondřejovo producentské vedení mě dokopalo k mé první scénické hudbě.

Spolupráce s Braňem a Beátou je jiná v tom, že jsem starší než oni, takže si na ně můžu víc dovolit a jsem drzý, než mi připomenou, kdo je tady režisér a já odcházím se sklopenýma ušima a pláčem do kabiny.

V jaké fázi zkoušení se zapojují do procesu světla a zvuk? Býváš na zkouškách od začátku?

Na první čtené bývám jen v případě, že dělám hudbu, jinak se jako osvětlovači a zvukaři snažíme dělat, že v divadle vůbec nejsme, ať po nás nikdo nic nechce. Ale pak přijde první světelná zkouška, kde se poprvé střetneme se scénografem a režisérem a jejich představou, jak by to mělo vypadat a musíme je posadit na zem, například jim říct, že chodit s kovovou lampou zapojenou v zásuvce v bazénu s vodou je blbost, pokud nemají v zásobě dost stejně vypadajících hereček.

Stejně jako v případě herců a hereček je pro tvoji práci specifické to, že neopouštíš inscenaci s poslední zkouškou, respektive premiérou, ale musíš být na každé repríze (případně někdo z kolegů).  Jak často jsi večer v Činoheráku a co všechno směna obnáší?

Jako každý smrtelník i osvětlovači a zvukaři musí chodit do práce a vydělávat na bazén. Večer v divadle obnáší to, že sleduješ, kam se inscenace vyvíjí, jestli dobrým nebo špatným směrem, pak to na baru probíráš s herci, kteří na tebe koukají, co to meleš a z který díry přijel tvůj autobus. Takže tvůrčí a inspirativní prostředí.

Herců se často ptají, jestli mají nějakou vysněnou roli nebo divadelní hru, kterou by chtěli hrát. Máš ty nějaký titul nebo autora, ke kterému víš, že by tě lákalo dělat hudbu? Případně režiséra nebo režisérku s kterými bys chtěl spolupracovat?

Já jsem otevřený všem režisérům, kteří se jmenují Ondřej nebo Braňo nebo alespoň začínají na B, ale nebráním se i jiným jménům. A co se autorů týká, chtěl jsem vždy zkusit Shakespeara, a to se stalo u MACBETHA, tam zase neměl čas Ivan Acher, tímto mu děkuji, takže já jsem vlastně takový náhradník, Renegade (to byl ale velkej frajer).