O prvních inscenacích Činoherního klubu psal také Sergej Machonin
Činoherní klub vznikl v roce 1965. Jeho první inscenací byl PIKNIK Ladislava Smočka – původní hra v autorově režii. Následovaly inscenace O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY v režii Jiřího Krejčíka, Albeeho STALO SE V ZOO a Camusovi SPRAVEDLIVÍ v režii Jana Kačera a Machiavelliho MANDRAGORA, kterou režíroval Jiří Menzel.
Činoherní klub si už na počátku získal přízeň publika i divadelní kritiky. Také Sergej Machonin patřil k těm, kdo byli inscenacemi Činoherního klubu hluboce zaujati a zasaženi a ve svých reflexích se snažili postihnout, v čem spočívá ona naléhavá působivost a přitažlivost nového divadla. V roce 1966 napsal do Literárních novin článek s názvem PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU, který Vám nyní předkládáme k přečtení.
Sergej Machonin: PRVNÍCH PĚT V ČINOHERNÍM KLUBU
Přemýšlím nad strojem už chvíli, jakou ideu nebo koncepci má nebo jaký problém řeší Kačerova inscenace Camusových SPRAVEDLIVÝCH v Činoherním klubu, a nemohu na nic přijít. Místo idejí se mi vybavují představy. Třeba Dora. Někdo zaklepal na dveře ilegálního bytu, vůdce skupiny teroristů Annenkov chvíli váhá, potom se obezřetně blíží ke dveřím, dívá se skulinou, hledá klíč. Dora mezitím stojí opřena o černou oprýskanou zeď. Má na sobě krycí úbor, lacinou nádheru, jakousi vysloužilou divadelní róbu žhavě červené barvy dlouhou až po zem, s černým lemováním z falešné kožešiny. Vteřiny napětí trvají nepřirozeně dlouho, ale Dora se nehýbá. Stojí jako socha, má maličko nakloněnou hlavu. Je bledá a červené šaty jsou zároveň urážlivě triviální a zároveň jejich dlouhé splývání nepochopitelně harmonuje s něčím uvnitř bledé ženy, o níž ještě nic nevíme, a přece jako bychom už slyšeli, co řekne na konci hry: „Milovat, ano, ale být milován!… Ne, je třeba jít kupředu. Člověk by se chtěl zastavit. Kupředu! Kupředu! Člověk by chtěl vztáhnout ruce a nechat se unášet. Ale špinavé bezpráví je na nás přilepené. Kupředu! Je nám souzeno, abychom byli větší, než jsme. Člověk by chtěl milovat lidi, obličeje. Chtěl by spíš lásku než spravedlnost. Ne, je třeba jít kupředu…“. Když si tato Dora sedne na židli, aby čekala, až Ivan Kaljajev hodí bombu, otře si bezděčným pohybem potem zvlhlé ruce o šaty. A když dojde mezi teroristy k zuřivé názorové roztržce, prochází Dora napjatou pauzou, přenáší židle, dělá jakési uklidňující krouživé pohyby. Připadá vám, že jste chodili po cestách té ženy, jste, a zároveň nejste v divadle, napadne vás jakýsi zimavý den z dětství, kdy bylo bledě žluté slunce, ale vás ještě zábly ruce a nade vším byl lehký jasný smutek.
Vybavuji si tak Doru, a pořád ještě nepřicházím na ideu inscenace. Chci na ni myslet, ale zase spíš slyším rozčílením ochraptělý hlas básníka-teroristy Ivana Kaljajeva, Janka, jak zdušeně křičí: „Bratři, chci vám říct aspoň to, co by asi řekl ten nejsprostší venkovan: Zabíjet děti je proti cti. A kdybych se dožil toho, že by jednoho dne měla jít revoluce jinou cestou než čest, odvrátil bych se od revoluce.“ Nebo si bez souvislosti musím vzápětí představit celu, do které zavřeli po atentátu Janka, a v ní trestance Foku. Namáčí v kýblu hadr, zdvihá ho vysoko a ždímá. Voda crčí a Foka vzápětí hodí nacucaný těžký hadr k Jankovým nohám, jako by toho pána chtěl potřísnit něčím sprostým pro jeho vkus. Foka potom popadne hadr a drhne jím po podlaze cely. Je to drsný a ostrý, jakýsi smrtelný zvuk. Musím si představovat, jak tenhle Foka zabíjel sekerou a musím si představovat, jak si vysluhuje úlevu dlouhého trestu tím, že ve vězení věší spoluvězně odsouzené na smrt. Přesto je mi zvláštně sympatický, má fortel v rukou, vidím ho, jak něco stlouká nebo jak seče louku nebo hladí králíka. Chtěl bych vědět, jakou měl ženu.
Pořád si přitom nemohu ujasnit myšlenku představení a čím dál o ni uvažuji, tím víc cítím, jak mi způsob Kačerovy práce a práce herců vlastně záměrně brání, abych našel nějakou jednu abstraktní formulaci nebo umný výklad ideového přístupu divadla ke Camusovým SPRAVEDLIVÝM.
Jistě by se nějaký takový výklad dal z představení vyčíst, ale zdá se mi už od PIKNIKU, od PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, potom od ZOO a teď čerstvě po MANDRAGOŘE, že tu máme co dělat s divadlem, které nemá nejmenší ctižádost dělat každou inscenací výklad světa nebo nutit diváka, aby se v potu tváře dopátrával rozluštění složitých metaforických fines a rafinád, ukrytých v textu a v režii. Po pěti představeních to vypadá spíš tak, že se v nejmladší pražské činohře sešli umělci s jedinou, ale zato spíš náruživou ctižádostí: pátrat po tom, kdo je člověk. Jaká je rozloha lidství. Jak může být člověk divný, zvláštní a nepředvídatelný. Chvílemi to vypadá dokonce tak, jako by hra byla jen záminkou k tomuto objevování neuvěřitelnosti lidské duše. Je zřejmé, že na svobodném pronikání do všech jejích poloh, na dobrodružství tohoto pronikání bez zábran a jakýchkoli zákazů zakládá toto divadlo svůj útok na diváka. Hle, jací jsme: i nám se chvěje chřípí, když cítíme v horkém vzduchu uprostřed džungle krev, i v nás je zvířecí sobectví a v našich tmách je taky vražda. Nebo není? A nedošli jsme nikdy v sobě tak daleko jako Jerry ze ZOO? Nepoznali jsme nikdy takovou sebevražednou samotu? A není i v nás narůstající, nesnesitelný pocit lidského zneuctění, kdykoli vidíme, že by se revoluce mohla rozejít se ctí? Nebo: o co míň jsme ve své podstatě uprostřed moderní společnosti a v moderních šatech hrubě žádostiví, prolhaní, sprostí, vilní, úplatní, vychytralí, věrolomní a cizoložní než hrdinové Machiavelliho MANDRAGORY, jak ji přečetl a inscenoval Jiří Menzel?
Nejde ovšem jen o poutavost poznávání složitosti a bizarnosti lidské přírody. Teprve lapeni do tohoto primárního dobrodružství sebepoznání (neboť co člověka baví víc než on sám) začneme si uvědomovat zatím na každém představení Činoherního klubu, že jsou tu ještě dvě důležité věci, které nás zaujaly mnohem víc než ona primární zvědavost na divné zvíře člověka.
První z těch dvou věcí je přece jenom idea, vstrčená tajně a nepozorovatelně do dramaturgického i režijního úmyslu. Je to idea tázání po možnostech člověka. Ona svazuje v logickou souvislost zdánlivě tak nesourodé hry, které Činoherní klub dosud uvedl. Ne tedy jenom tak prostě, kdo je, jak voní, jak páchne, čím je divný, čím je směšný nebo překvapivý člověk, ale: Co může člověk? Kam až může? Kde jsou meze jeho lidskosti? Co ho určuje jako společenskou bytost? Co může, co smí, co musí?
To jsou kardinální otázky o svobodě, pravdě a právu člověka na svůj život. V Činoherním klubu na ně neodpovídají tím, že by suplovali filozofii a diletovali do ní. Zkoumají je tak, jako by na ně nebyly předem žádné odpovědi a jako by bylo třeba, aby je herci žili v postavách znova svými těly, smysly a mozky jako by znovu museli zkoušet i v tomto okamžiku vývoje lidstva, jestli je pravda, co se pokládá za obecně mravné a obecně nemravné, zda člověk smí nebo nesmí zabíjet, kolik unese samoty nebo kde končí jeho svoboda atd.
Takto položené otázky určují v základě i režijní přístupy k látkám her. Ani Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH, ani Menzel v MANDRAGOŘE, abychom zůstali u posledních dvou inscenací, nevedou postavy k tomu, aby dokázaly nebo ilustrovaly Camusovy a Machiavelliho myšlenky. Dělají něco metodicky právě opačného: prověřují pravdu a životnost dramat tím, že nechají v hercích svobodně a daleko za text hry rozžít dané možnosti jejich psých a charakterů. Chtějí na hercích přirozenou pravdu, vyplývající z toho, jací jsou a jak chápou život dnes, teď herci, tak podobní lidem v hledišti. Odtud potom pocit, že se ve SPRAVEDLIVÝCH uprostřed odřeného pokoje s klavírem, bednami, tiskovinami a otlučenými stoličkami například ptáme svou nejčerstvější historickou zkušeností znovu, jako bychom o tom neznali poučky, jestli je velmi lidské nebo jestli je zrada na revoluci, když Janek nemohl hodit bombu na děti, které jely v kočáře s velkovévodou. Nebo se ptáme, oč je víra revolucionáře víc vykupující než modlitba velkovévodkyně, která sbírala kusy těla svého muže, roztrhaného Kaljajevovou bombou. Neptáme se tak proto, že bychom mínili zrazovat své filozofické vyznání, ale proto, že je třeba vzdát se myšlení ve stereotypech a umět se vystavit působení každé lidské pravdy, má-li ta, ke které chceme dojít, mít skutečnou cenu, vyplývající z nezastíraného vědomí všech souvislostí. Druhé, co zaujímá diváka Činoherního klubu nově a specificky a co souvisí s právě popsanými myšlenkovými východisky, je druh divadelnosti, s nímž tato scéna přichází cílevědomě a vlastně polemicky mezi ostatní pražská divadla. DIVADLO JE ZÁBAVA, mohli by si Ve smečkách napsat jako své krédo. A dodat, že hlavním zdrojem zábavy na divadle je herec. Jsou, přirozeně, různé druhy poutavosti. Jiný je v PENZIONU, jiný ve SPRAVEDLIVÝCH a jiný v MANDRAGOŘE. Společné je jim to, že jsou všechny založeny na zvratech, nepředvídatelnosti a v nejlepších výkonech na osobní umělecké poutavosti herců. Připomenu třeba Macháčka v PIKNIKU, Jiráskovou nebo Pucholta a Abrháma v PENZIONU, ve SPRAVEDLIVÝCH Diviškovou, Somra, Čepka, Husáka a Třebickou, v MANDRAGOŘE znovu podivuhodně nadaného Somra, Čepka, Hrzána a Hálka. Základním režijním postojem k tomuto druhu divadelnosti je u všech režisérů úsilí o bezprostřední, ostré spojení s divákem, působící nečekaně a proti vžitým konvencím na jeho rozum a smysly. Kačer ve SPRAVEDLIVÝCH například pracuje přímo oslnivě s napětím, tichem a výbuchy vášní. Ale může dělat tuto skoro detektivně napínavou kompoziční práci s rytmem jenom proto, že od začátku vrývá postavy do divákova vědomí: každá má nějaký krutě autentický znak, detail, pohyb, nějaký druh mučivosti, kterou se spřízňuje s divákem. Janek – Abrhám si zarývá do dlaní motouzek a dívá se velkýma očima do výšky a do dálky života, který bude jednou místo té věčné zimy spravedlnosti, již teď dobrovolně podstupuje. Dora má onen temný ponorný smutek a k tomu slabé ruce, které po celé představení připravují bombu a štípají kleštěmi šrot do nálože. Je to ostrý zvuk, který se zarývá do mozku. Annenkov – Somr se vždycky trochu rozechvěje, když otvírá klíčem dveře. Klíč hledá dírku do zámku, nemůže se strefit a naplňuje prostor jektavým železným zvukem.
K tomuto autentickému pocitu pravosti života na jevišti přispívá Hrůzova výprava, v níž hraje syrový a drsný povrch materiálů dřeva, pytloviny, železa, struktura zdi a do ní v kontrapunktech komponovaná Dořina šarlatová róba a ohromný secesní klobouk, šedé, černé a režné kostýmy mužů. Spojení až naturalisticky ostrého detailu s napětím rytmu a živými zvraty v hereckých projevech dává divákovi pocit jakési krutě poutavé účasti na životech, které se před ním odehrávají.
Jinak, s nebývalou a ohromující svobodou, zachází s látkou MANDRAGORY Jiří Menzel. Inspirace tu zřejmě pramení odněkud ze světa Chaucerových CANTERBURSKÝCH POVÍDEK a z malířství Vlámů patnáctého století, tak je tu všechno robustní, jadrně hrubé, mocně elementární. Je to divadlo, na kterém je všechno dovoleno, všechno je tu možné. Renesance je představena s boschovskou krutostí a nesentimentálností a věci se nazývají pravými jmény tak doopravdy, že divákovo dobré vychování, které se na začátku hrozí kopanců, necudných gest, řehotu a chlípnosti, se najednou někam vytratí. Hlediště pak začne z čista jasna dýchat osvobozeně ten ostrý gargantuovský vzduch a zdá se mu, že se svléká z úzkých šatů moderního pokrytectví. Diváci se baví, smějí, chechtají pod tím, aniž si to uvědomují, přemýšlejí o tom, co jim divadlo i touto hrubiánskou fraškou o Kallimachovi, který vlezl za souhlasu manželova do postele paní Lukrecie, nabídlo k přemýšlení: kdo vlastně jsi, člověče? Změnil ses za pět set let? A co je na tobě vlastně změnitelné?
Těžko dělat dalekosáhlé závěry nad pěti inscenacemi. Pokusil jsem se jít ve svých úvahách po možných směrech té myšlenkové a tvarové osobitosti, kterou si Činoherní klub začíná mezi pražskými divadly vydobývat. Ukládá si zvoleným pojetím divadla mimořádně náročné úkoly, na které zatím nestačí například zdaleka všichni jeho herci a které budou čím dál nesnadnější pro jeho režiséry. Zvládne-li je, má šanci stát se divadlem, které nebude nikdy potřebovat náboráře.
Literární noviny 29. 1. 1966
Další články
