JIŘÍ HAVELKA: Asi bych nevěděl, jak inscenovat původního Ibsena
Proč ses nakonec rozhodl pro pevný text?
Věděl jsem, že nebude na zkoušení moc času a moc dobře neznám prostředí, do kterýho vstupuju, ale hlavně mě poslední dobou pevný texty začaly lákat. Zajímá mě, jak uplatnit proces, který znám z autorského divadla, na napsaný hře. Vtáhnout do zkoušení kromě všech prvků, který se během zkoušky rodí, i text dramatického autora. A po přečtení mnoha her jsme se kolektivně shodli na téhle.
Co tě zaujalo právě na hře Niny Segal HEDA GABLEROVÁ – NAOSTRO?
Mně přijde, že se autorce opravdu podařilo vzít podstatu Ibsenovy hry, která je poměrně stará, a vložit ji do novýho kontextu. Zpřítomňuje nejen téma, ale i postavy. Není to jenom vzdálená inspirace, ale je to opravdu funkční adaptace. Řekl bych, že skoro vystihla původní Ibsenův záměr – ač si ho teda můžeme jen domýšlet – a dokázala ho manifestovat v každém detailu. Zachovává hloubku hry a zároveň má humor, kterej vychází z absurdnosti situací, když jsou dotažený do krajnosti.
Co je esence Hedy Gablerové? Kdo je Heda Gablerová dnes?
No, nejhorší je přečíst si v programu, co chtěl režisér do hry vložit. 😊 Esence? Já vlastně nevím – lidská důstojnost? Heda Gablerová je osoba, která je pod silnými tlaky ze všech stran, a díky těmto tlakům v sobě objevuje – až destruktivní – sílu.
Žádnou Ibsenovu hru jsi zatím neinscenoval. Lákala tě někdy některá?
Inscenace DNES VEČER NEHRÁME (2019) ve slovenském Národním divadle byla o revolučních dnech roku 1989, kdy se divadla po celém Československu rozhodovala, zda vstoupit do stávky. Jeden konkrétní den – myslím, že to bylo 19. listopadu – se měl v SND hrát Ibsenův NEPŘÍTEL LIDU, ale na všech programech se přeškrtl a napsalo se jen: Dnes večer nehráme. Ta inscenace nebyla postavená úplně na půdorysu Ibsena, jako třeba VRAŽDA KRÁLE GONZAGA v Dejvickém divadle na půdorysu HAMLETA, ale vtáhli jsem ji do hry. Byla z ní otvírací a zavírací scéna. Tehdy jsem Ibsena načetl tak nějak poprvé od školy kompletně. Něco mi přišlo, že je vlastně dneska nehratelný, ale zároveň jsem našel v každé hře hodně živýho. Ale po pravdě – asi bych nevěděl, jak inscenovat původního Ibsena. V tomhle smyslu je hra Niny Segal podle mě skvělej počin.
Jaký máš vztah ke Skandinávii? Táhne tě jako tvůrce, jako diváka?
Strašně moc. Všechny moje první výlety, když jsem měl auto, kde se daly sklopit zadní sedačky a přespat, vedly do Skandinávie – od Dánska na sever a hodně Finsko. Tam jsem byl několikrát; taky jsem tam režíroval v Kuopiu. Laponsko jsem projel Finskem, Švédskem i Norskem. Přitahuje mě ta kultura, prostředí, lidi i příroda. Víc než jih.
Hra HEDA GABLEROVÁ – NAOSTRO má hodně vrstev a metarovin a odehrává se na filmovém natáčení. Jak se propisuje ten zdánlivý chaos placu do divadelního zkoušení?
Já myslím, že je hrozná výhoda, že všichni herci už měli zkušenost s filmovým natáčením. Měli jsme tak při zkoušení hodně o čem povídat, přinášet vlastní zkušenosti, zážitky. Pozitivní i negativní. A ty určitý rituály, který filmový natáčení přináší, se tak přirozeně dostávaly do divadelního jazyka. Ale jinak je to samozřejmě divadlo – ta filmová produkce tam funguje jako určitý společenský model, prototyp různých hierarchií a mocenských strategií.
Jak se ti pracuje se širokoúhlým jevištěm Činoherního klubu a blízkostí jeviště a hlediště? Je to výhoda?
Nějak neřeším, jestli je to výhoda nebo nevýhoda. Je to danost. Každej prostor si říká o svoje. Má svoje specifikum. To je vlastně princip a klíč k autorskýmu divadelnímu přístupu obecně, že vtahuješ do inscenace to divadlo celý. Nejen po stránce divadla jako živýho organizmu nebo po stránce historie toho souboru, ale i architektura toho místa je zcela zásadní. Takže od prvních setkávání nad možným konceptem samozřejmě hrála ta jevištní širokoúhlost podstatnou roli.
Děláš poslední dobou častěji na základě pevného textu. Jaké fáze zkoušení máš nejraději, když se zkouší pevný text – a je to jiný, když text píšeš sám?
Vždycky mám nejradši začátek zkoušení. Nebo spíš všechny fáze, kdy se hledá a kdy se kolektiv sžívá, prorůstá se. A nejmíň mám rád ten konec, kdy se aspoň trochu musí inscenace zafixovat do jednoho tvaru, který musí odolat reprízování. Ale jinak je úplně každý zkoušení dost jiný. Neexistuje nějaká osvědčená metoda. Samozřejmě, že když nemáte vůbec žádnej text anebo když máte hotovej dramatickej text, tak ty východiska jsou úplně jiný, nastavení na způsob práce je jiný.
Když máš téma, na základě čeho se rozhoduješ, jestli je vhodnější jako námět pro divadlo nebo pro film? Zaujme tě něco a chytíš se toho, nebo ti to spíš dlouho leží v hlavě?
Asi tak i tak. Velmi rozhoduje ta druhá strana. Já si pořád všechno tak nějak ukládám v hlavě. A když přijde nabídka z druhý strany – divadelní nebo od filmový produkce, prostě hledáme průsečíky.
Pro postavu režiséra Henrika je při natáčení jeho filmového díla podstatná pravda. Dokázal bys říct, co je tvým cílem nebo principem? O co usiluješ ve všech svých inscenacích?
Na to se skoro nedá odpovědět nebanálně. Ale pravda to nebude. To je definičně nedosažitelnej termín. Kór ve smyslu jevištní pravdy. Ale řekl bych, že – ne faleš. Nesnáším neupřímnou hru s divákem. Jakoukoli pózu, kalkul, záludnost. To je jak v normálním hovoru s někým, u koho cejtíš, že na tebe – jak se říká – něco hraje. Poznáš to nějak na těle, že se nějak vnitřně ošíváš. Což neznamená, že nemám rád víc plánů a mystifikaci nebo několik pater fikce. Ale to základní komunikační nastavení s divákem musí být upřímná výzva k dialogu.
Děkujeme za rozhovor
Další články
