Derniéra MACBETHA a další události
Přehled událostí v Činoherním klubu
DERNIÉRA
Ve středu 31. května se rozloučíme s tragédií Williama Shakespeara MACBETH v režii Ondřeje Sokola.
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
19. května můžeme diváky představení Williamsovy KOČKY NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE pozvat na debatu s tvůrci inscenace. Uskuteční se po představení v hledišti divadla.
BLAHOPŘEJEME
14. dubna oslaví 85. narozeniny Petr Nárožný.
Na jevišti Činoherního klubu hrál v letech 1980-2022 ve třech desítkách inscenací: v Zuckmayerově HEJTMANOVI Z KOPNÍKU, v Horvátových POVÍDKÁCH Z VÍDEŇSKÉHO LESA, v Gogolových HRÁČÍCH, v Čechovových a Brechtových SVATBÁCH, Molièrově LAKOMCI, Štolbově VODNÍM DRUŽSTVU, Birinského MUMRAJI / TANCI BLÁZNŮ, v Chiarelliho MASCE A TVÁŘI, v Krležově LÉDĚ a dalších inscenacích.
BLAHOPŘEJEME
Hodně zdraví k 75. narozeninám přejeme Joskovi Skalníkovi. Výtvarníkem, grafikem a organizátorem výstav byl v Činoherním klubu od roku 1978 do roku 2015.
BLAHOPŘEJEME
18. března oslavila narozeniny výtvarnice kostýmů a scénografka Jana Zbořilová. V Činoherním klubu se od 80. let podílela na šestnácti výpravách: také na Fraynově BEZ ROUCHA a na inscenacích her Václava Havla AUDIENCE a ŽEBRÁCKÁ OPERA v režii Jiřího Menzela, na Čechovově IVANOVOVI a na komedii Woodyho Allena SEX NOCI SVATOJÁNSKÉ v režii Ivo Krobota, na Koltèsově dramatu NÁVRAT DO POUŠTĚ v režii Romana Poláka a na Štechově veselohře DESKOVÝ STATEK v úpravě a režii Ladislava Smočka.
OPUSTILI NÁS
24. února zemřel filmový režisér Juraj Jakubisko.
Juraj Jakubisko byl nejen vynikající režisér, ale taky to byl člověk s velkým srdcem. Byl to právě on, kdo se velkou měrou zasloužil o to, aby herečka Činoherního klubu Jiřina Třebická, se kterou se znal a točil s ní, získala tolik potřebný bezbariérový byt v ulici Jana Masaryka, který užívala až do roku 2005, kdy zemřela. Všechno se povedlo po velmi náročných akcích; vybralo se 2,5 milionu korun. Byla jsem tam jen jednou, ale byl to zázrak s výhledem na Hradčany.
A tak jsem chtěla Jurajovi ještě jednou poslat poděkování.
Byl boží člověk – kouzelník, filmový Marc Chagal.
S velkou úctou
Jana Břežková, herečka Činoherního klubu a kostýmní výtvarnice
(pozn. redakce: Do sbírky na bezbariérový byt pro Jiřinu Třebickou velkou měrou přispěli také Josef Abrhám a Petr Skoumal.)
PUBLIKACE
V loňském roce oslavil dramatik, režisér a spoluzakladatel Činoherního klubu Ladislav Smoček 90. narozeniny.
Činoherní klub při té příležitosti připravil výstavu v Činoherní kavárně a v horním foyeru divadla (kde je stále ještě k vidění). Také jsme vydali knihu SMOČEK 90, do níž napsali své vzpomínky, blahopřání a vyznání herečky, herci, dramaturgové, výtvarníci a hudebníci, kteří s Ladislavem Smočkem po sedm desetiletí spolupracovali nejen v Činoherním klubu.
Knihu lze zakoupit v pokladně divadla a v Činoherní kavárně.
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
Přehlídka „Činoherní klub uvádí“ Vás může 10. května pozvat na představení komedie Woodyho Allena PROKLETÍ NEFRITOVÉHO ŠKORPIÓNA v podání souboru Teatritis. V pondělí 29. května vystoupí na jevišti ČK Dismanův rozhlasový dětský soubor s představením PEPITO, (NE)PLIVEJ! ANEB ON THE ROAD.
Danny Robins
Danny Robins je britský dramatik, scenárista, novinář a tvůrce podcastů. Narodil se v roce 1976 v Newcastlu, kde se už jako teenager věnoval stand-up komedii. Později studoval na univerzitě v Bristolu, kde se stal součástí komediální trojice „Club Seals“. S tou vytvořil sérii úspěšných komediálních programů pro rozhlasové stanice BBC Two a BBC Radio 4.
Pro BBC vytvořil celosvětově úspěšný podcast THE BATTERSEA POLTERGEIST (2021), který částečně dramatickou formou vypráví a zkoumá skutečný duchařský příběh, který se odehrál v 50. letech v jižním Londýně. Seriál se stal nejstahovanějším dramatickým podcastem na světě a získal Zlatou cenu za nejlepší seriálový podcast na newyorském festivalu Radio Awards. Na to Robins navázal další veleúspěšnou sérií UNCANNY, kde se věnuje paranormálním jevům a duchařským příběhům ze života a s pomocí odborníků a svědků se snaží prozkoumat, co se skutečně stalo. V roce 2022 pokračoval devítidílným rozhlasovým seriálem THE WITCH FARM, kde se zabývá skutečným studeným případem „nejstrašidelnějšího domu v Británii“.
V září 2023 se chystáme v Činoherním klubu uvést českou premiéru Robinsovy hry 2:22 DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH (2:22 – A GHOST STORY), která měla světovou premiéru před necelými dvěma lety na West Endu a pro obrovský zájem se v Londýně hraje doteď. 2:22 získalo cenu za nejlepší novou divadelní hru roku 2022 na WhatsOnStage Awards. Velký úspěch zaznamenala hra i u kritiků, například deník The Guardian ji označil za „brilantně a svižně napsané drama (…) současný thriller ze strašidelného domu, který si chytře pohrává se všemi zažitými postupy a vyvolává v místnosti elektrizující hrůzu“.
Jako scenárista Robins vytvořil různé pořady pro televizi a rádio, včetně seriálu YOUNG DRACULA, nominovaného na filmovou cenu BAFTA, a kritikou oceňované rozhlasové komedie THE COLD SWEDISH WINTER.
V současné době pracuje na televizní adaptaci podcastu THE BATTERSEA POLTERGEIST ve spolupráci s hollywoodskými producenty Blumhouse Television.
Duch, nehty a babička
Odmalička se bojím duchů. Vždycky jsem si představovala, jak zpod postele vyleze smrtka s kosou. Někdy starší dáma, jindy muž, vlastně to mohl být úplně kdokoliv, ale vždycky byl strašidelný!!!
Na duchy se tak snažím spíš nevěřit, protože jen pomyšlení na něco, co spadá do kategorie paranormální jevy, mě pokaždé vykolejí. A začít koktat zrovna, když mám v Činoherním klubu hezké role, se mi nechce. Zajímavé je, že právě teď mně slovník mého rozkodrcaného počítače urputně opravuje slovo nevěřit na duchy na věřit. Náhoda?
Spojený malíčky
Pamatuju si, jak jsme na začátku milénia s holkama hltaly Bravíčko. Rubrika Láska, sex a trápení byla naprostý top. Ty příběhy byly tak opravdové! Jenže ten časák byl o dost víc! Obsahoval třeba i návody, jak vyvolávat duchy. A tak jsme si jednou na škole v přírodě otevřely chipsy a fantu, nalakovaly nehty na modro a spojily malíčky: „Dnes jsme se potkaly, abychom vyvolaly ducha dědečka Milouška. Dědo, jestli jsi tady, pohni závěsem.” Backstreet boys v pozadí jako by přestali hrát a záclona se hýbla! „Holky, věděly jste, že kamarádka mý kamarádky, teda spíš její ségra, takhle jednou taky vyvolávala duchy a ráno se probudila s modřinama na krku?”, tehdy jsem totiž do duchů už nějakou dobu dělala. Zavřely jsme okno a se zatajeným dechem to zkusily ještě dvakrát, závěs už se nepohnul. Nebo pohnul a já si toho nevšimla? Bezpečnější bylo vrátit se k příběhům o penisech. Ty nám taky přišly strašidelný, ale přeci jen o něco míň než mrtvej děda, co hýbe záclonou.
Babi?
Od té doby, co jsme vyvolávaly duchy podle návodu z Bravíčka, uplynulo moře času. Navštěvovat mě ale nepřestali. Jsou teda shovívaví, přicházejí ve snech. Nemusím tak řešit, že si k nám při večeři sedne mrtvej strejda, ale i tak to někdy bývá náročné. Jeden ze snů, který se mi opakuje už několik let, je ten, že chodím po Dejvicích a hledám babičku, která zemřela před dvaceti lety. Vidím ji v oblíbených pepitových kalhotech a kašmírovém svetru, jak si v klidu kráčí ulicemi a nakupuje zeleninu. Já ji doženu a říkám: „Kdes byla celou tu dobu? Já tě hledám!“ Ona se na chvilku otočí. „Takže tys neumřela?“ Podívá se na mě a trpělivě mi vysvětlí, že se s dědou jen přestěhovali o dva činžáky dál. A já se ráno probudím s tím, že se vlastně nic neděje, protože babička s dědou jsou v pohodě. O to větší je pak zklamání, že to zase byl jen sen. I tak je ale hezké je potkat.
Až budu velká, tak se nebudu bát vůbec. Ani duchů, ani kadeřnic (o tom někdy příště), ba dokonce ani soli na vajíčkách (tohle radši rozvádět nebudu). Nebudu se bát smrti, protože jestli něco, tak minimálně potkám pár známých, které jsem dlouho neviděla. Mimochodem vrčící počítač mě pro změnu opět opravil. Tvrdí mi, že jsem ty známé, o kterých píšu, že jsem je neviděla, viděla. Takže, jak říká jeden hollywoodský režisér: „To, že jsem paranoidní, ještě neznamená, že po mně nejdou.“
Jaroslav Vostrý, Jan Kačer, Evald Schorm, Josef Abrhám a Vladimír Pucholt v Sešitech pro mladou literaturu
V časopise Sešity pro mladou literaturu, v 1. čísle roku 1966, vyšel rozhovor Jaroslava Pacovského s pěti předními tvůrci Činoherního klubu, jenž byl tehdy zcela novým pražským divadlem, které zahájilo svoji činnost v únoru 1965. Hovořili spolu o divadle a o herectví.
/V Činoherním klubu /
jsme si jednou sedli na celé odpoledne do dámské šatny. Přítomní pánové, umělecký šéf Jaroslav Vostrý, režiséři Jan Kačer a Evald Schorm, herci Josef Abrhám a Vladimír Pucholt a redaktor Jaroslav Pacovský.
O DIVADLE
Pacovský: Proč vůbec Činoherní klub vznikl?
Vostrý: Proč vy děláte práci, kterou děláte?
Pacovský: Já dělám svou práci v instituci, která byla založena nezávisle na mně a nikterak jsem se nepřičinil o to, aby vznikla.
Vostrý: My jsme měli to štěstí, že jsem se mohli dát dohromady a založit divadlo podle svých představ, které bychom v žádném jiném divadle realizovat nemohli.
Pacovský: V čem myslíte, že jsou vaše představy rozdílné od praxe jiných divadel?
Vostrý: Především v tom, že jsme malé divadlo, což je ohromná výhoda. My jsme je nazvali Činoherní klub mimo jiné také proto, že klub znamená vždycky nějaké setkání. Každé divadlo je setkání diváků a lidí na jevišti. Ale chceme, aby to byla setkání taky pro nás, kteří je dělají. Malé divadlo, kde není příliš mnoho lidí, umožňuje, aby je dělali lidé, kteří k sobě mají ještě jiný vztah než profesionálně zaměstnanecký. Každý od druhého něco získáváme, něco přebíráme. A to je důležité zvlášť v divadle, protože nezískává-li jeden od druhého na jevišti, tak sotva od toho divadla může získat ještě divák.
Pacovský: U vás v divadle pracoval Krejčík, Menzel a teď Evald Schorm. Je to záměr, že zde pracuje tolik filmových režisérů?
Vostrý: Samozřejmě že to má své důvody. Filmoví režiséři mohou ze svých zcela odlišných zkušeností obohatit lidi, s kterými pracují na divadle. Ale to není hlavní důvod. My si nevybíráme záměrně filmové režiséry, ale záměrně si vybíráme určité osobnosti, s kterými se nám dobře pracuje, kterým věříme a které na druhé straně mají porozumění pro naše divadlo.
Pacovský: Mohl byste mi říct, na jakých ideových základech jste se sešli?
Vostrý: Sešli jsme se např. na základě názoru, že nebudeme divákům v hledišti vnucovat nějaké názory. Pochopitelně že si něco myslíme o životě, a to taky v těch inscenacích, které děláme, chtě nechtě vyjadřujeme. Ale opíráme se o to, že divák není hloupější, než jsme my. Což je hrozně důležité. Divadlo je také způsob přemýšlení o světě. Zvláštní způsob. A to, co se vyjádří na scéně, nejde shrnout do dvou větiček a vydávat to za náš názor. A dokonce snad za názor konečný. V umění je to tak: názor se vytváří střetnutím s příslušným materiálem, souvislostmi, a ne pouhým vyslovením myšlenky.
Pacovský: Co je podle vašeho názoru nutné lidem z jeviště říkat?
Schorm: Já na jednoznačné a předem vypreparované poslání nevěřím, takže nevím, co bych k tomu měl říci. Bojím se, že kdyby se předem všechno příliš vymyslelo a směřovalo pouze k tomu, co si člověk umínil říci, bude inscenace pracně vysezená a vysušená. Mám rád, když práce je mnohoznačná a mnohotvárná. Když divák skutečně myslí, tak potom je z takové práce záměr stejně vidět. Ovšem ten záměr pak vyrůstá z určitých možností – z mnohosti života.
O HERECTVÍ
Pacovský: Pane Pucholte, vás znají diváci především jako filmového herce. Hraje se vám lépe v divadle nebo ve filmu?
Pucholt: To nemohu posoudit, protože ve skutečném divadle hraji teprve necelou sezónu. Ale osobně mám film raději než divadlo, jenomže film by mě neuživil. Ve škole jsem si nikdy nedovolil to, před co jsem teď postaven v praxi – tj. hrát současně několik rolí. Tak dokonalý schizofrenik nejsem, abych vytvořil během týdne řekněme čtyři naprosto dokonalé, rozdílné postavy. Proto mám raději film, tam jednu roli natočím a mám pokoj, mohu si odpočinout a potom začít pracovat na jiném úkolu. Ale tady musím nosit rok nebo i déle v povědomí roli, která pochopitelně ovlivňuje studium dalších rolí. A studium dalších zase zpětně ovlivňuje roli, kterou už mám hotovou. Mám z toho velký strach, protože úkolů je hodně a to znamená, že i můj vývoj bude pomalejší. Pravděpodobně dojde k tomu, že budu nabírat podstatně pomaleji, než jsem nucen vydávat, a obávám se, že jednou budu muset použít tzv. techniky a předstírat, že ve mně je něco, co ve mně vlastně není. Tak vzniká rutina a té se strašně bojím. To bych radši odešel z divadla a hrál bych jako amatér, když o mne někdo bude stát.
Pacovský: To je všechno jenom práce v divadle – ale co televize, rozhlas, a tak zvané kšefty?
Abrahám: To je vážná věc. Je veliký rozpor mezi tím, co člověk chce a co si v mládí předsevzal, a mezi tím, jak s tím, co si v mládí předsevzal, vydrží. To není jenom v kumštu, to je vůbec v názorech na život, v morálce, ve všem. Já myslím, že člověk původně má maximální představy ve všem – a tyto představy postupně ztrácí. Jde jenom o to, jak dlouho mu vydrží. V herectví je to totéž. Já už jsem dva roky nedělal film, přestože bych byl některé mohl dělat, ale žádný z těch filmů se mi nelíbil tolik, abych ho chtěl dělat. Já si ovšem zatím mohu dovolit odmítat nabídky. Jsem svobodný a moje finanční nároky nejsou příliš veliké. Ale jsou kolegové mého věku, kteří mají už třeba dvě děti a musejí dělat věci, které by za normálních okolností nedělali. Jde jenom o to, jak se jim přitom daří práce. Riziko, že člověk začne dělat průměrné věci, riziko zprofanování je velké. Člověk neví, jestli je Gary Cooper a jestli se svou osobností a s jednou věcí vystačí na celý život. Je hodně smutných příkladů, že lidé před lety znamenali něco jak ve filmu, tak v divadle. Po pěti šesti letech o nich nikdo nic neví, a přitom to byly hvězdy číslo jedna. To je tragédie povolání. Je velmi obtížné regulovat svůj profil, svoji životní cestu. Jak říkám – mám to štěstí, že si mohu dovolit žít z těch jedenácti set, které mám v divadle, a z nabídek si mohu vybírat jenom věci, které se mi líbí. Když je někdo často v televizi, často v rozhlase, tak zájem o něj upadá. Je jenom málo lidí, kteří mohou dělat cokoli, a bez nebezpečí pro svou osobnost. To já o sobě zatím nevím.
Pucholt: Víte, když je člověk nahoře, tak nabídek na kšefty má spousty, protože lidi ho chtějí vidět. Dostává nabídky mizerné, ale relativně dobře placené. Jenže na takových nabídkách bude živ možná půl roku, možná rok, možná i dva roky. A jak si na to zvykne, tak nenávratně zmizí. To je nebezpečná věc – dělat jenom pro peníze. Rozrušuje to a ničí osobnost člověka. Člověk pevných morálních principů nebere takové nabídky, o nichž ví, že jsou podprůměrné a mizerné. Je to hanba, ale například Filmové studio Barrandov dostává některé zakázky na filmy západních společností a v rámci valutových obchodů se dopouští nestoudností. Mně byla nabídnuta věc – Generál Frederick od firmy Constantin. A když mi to nabízeli, tak se ani nezačervenali. Oni věděli, o co jde – já ne. To byla hrůza. Dříve za čtení takových věcí byl pokažený kádrový posudek. Dneska se to podporuje. Pro mne je důležité, abych měl vždycky možnost pracovat s vynikajícím režisérem, protože takový režisér nebere špatnou věc, neangažuje špatné partnery – a ti jsou důležití.
Pacovský: Tady je jeden problém – kde končí profesionalita a začíná prázdná macha a šarže. A zde je v případě tzv. kšeftů velké nebezpečí, protože režiséři, zvláště v rozhlase a v televizi, vybírají lidi do typů. Herec se jednou osvědčil jako určitý typ a pak si ho celá skupina režisérů ze zábavního průmyslu dosazuje, protože v těchto institucích není vždy časová a materiální možnost pracovat tvůrčím způsobem. A tak zde zjednodušeně dosazují do inscenací už vyzkoušené hodnoty, a je to potom vlastně už jen přehrávání šachové partie. Každý herec přichází se svými tahy, se svými gesty, se svou intonací a je dosazen do děje. Tento způsob právě potom machu a šarži v hercích jenom utvrzuje. Pochopitelně, v rozhlase i v televizi jsou určité výjimky, ale ty spíše potvrzují pravidlo jinak téměř průmyslové zábavy.
Kačer: Já jsem měl nedávno takovou při o profesionalismu. Jeden můj známý tvrdil, že existují herci profesionálové. Ptal jsem se, co je součástí této profese, a dověděl jsem se, že to jsou ti, kteří umějí chodit rovně, mluví do teček, pamatují si text, mají správnou výslovnost, chodí včas na zkoušky a neprošvihnou představení.
Pak že jsou herci poloamatéři – to je prý zvlášť U FILMU. Ti jsou takoví, kteří to mají od boha, kteří jsou svým způsobem trhlí a pracují na základě své deformace. O té druhé skupině herců mluvil s mírným despektem. Já ze své divácké zkušenosti vím, že kolikrát vidím představení, která jsou podle těch prvních kritérií sice naprosto profesionální, ale jejich výsledek mě nechá chladným, nic ve mně z toho představení nezůstane. Ačkoliv je všechno precizně profesionální, ten výsledek profesionální není. Protože profesionální výsledek je ten, který se mnou, jako s divákem, něco udělá. Proto si myslím, že profesionalita se vždy znovu hledá v souvislosti se stylem každé inscenace. A zároveň si myslím, že součástí té profesionality je nejen základní řemeslo, ale i to druhé: osobnost herce — osobnost člověka.
Pucholt: Když jsem šel na školu, tak mi pan Pešek říkal, že škola mě pravděpodobně připraví o moji trhlost a že tu trhlost budu hledat možná desetiletí, možná celý život a možná, že už ji vůbec nenajdu. A pravda je, že metody ve škole se tomu blížily. Vy všichni jste nějakým způsobem deformovaní a my z vás nejdříve musíme udělat normální lidi, naučíme vás normálně chodit, normálně mluvit. Přitom na DAMU přijde každý rok řada originálních lidí – to jsou samorosty. A stačilo by je jenom jednoduchým způsobem upravit a budou z nich velmi osobití lidé, kteří jsou na našem jevišti potřeba, nic takového univerzálního. Ale oni je nacpou do formiček a to, co přečuhuje, ořežou. Po čtyřech letech to vyndají a diví se, že je to zmetek. Já bych se nedivil.
Pacovský: Myslím, že tento problém není jenom ve škole, ale především v praktickém životě. Snadno se shodneme v debatě, že má-li být herectví uměním, musí být tvorbou. To znamená, že je musí dělat osobnost. Teď se ale podívejme, jak např. honorářová praxe tuto osobnost oceňuje a podporuje. Vezměte si sazebníky a zjistíte, že se platí od kusu, od frekvence, od zkoušky. Je docela jedno, zda je to uděláno tvůrčím způsobem anebo machou. Rozdíl v odměňování podle kvality je buď minimální, nebo žádný. To – ve svých důsledcích – znamená, že společnost nepodporuje růst talentů. Buď budete brát všechno a rozdrobíte talent na drobné, na lítání a z jednoho kšeftu do druhého, bez soustředění a tvorby – anebo se rozhodnete žít z minima a dělat jenom věci, při kterých je zajištěna skutečná tvůrčí práce. To už ovšem těžko jde, pokud máte děti a živíte rodinu. Nivelizace honorářů znamená i nivelizaci osobností.
Vostrý: Já bych ještě dodal, že základní podmínkou růstu osobnosti v divadle je spolupráce. Když režisér sedí za režijním pultem a nevěří lidem, s kterými pracuje, tak by neměl pracovat vůbec. Myslím, že nelze udělat dobrou inscenaci podle apriorního záměru režiséra. Dobrá inscenace je vždycky obrazem všech lidí, kteří na ní pracovali. Je to ovšem vždycky střetnutí. Když píše spisovatel, je to střetnutí – střetnutí se sebou samým. Nepodstoupíme-li toto střetnutí, je inscenace jenom ilustrací apriorní téze a nežije svým vlastním životem. Není chytřejší, než jsme my. A dílo má být vždycky chytřejší, než je jeho autor. Respektive autor má být na konci díla chytřejší, než byl na jeho začátku.
SEŠITY – pro mladou literaturu / 1. ročník / 1 / 1966
SEŠITY / 1966–1969
SEŠITY byly literární a kulturní měsíčník, který vydával Svaz československých spisovatelů. Sešity pro literaturu a diskusi byly založeny jako tribuna pro mladé autory, ale od počátku své původní určení programově překračovaly. Skupina kolem časopisu usilovala o vytvoření neideologického názorového prostředí umožňujícího volné střetání různorodých uměleckých koncepcí. Zvláštní pozornost časopis věnoval projevům na pomezí literatury a jiných druhů umění, popř. na rozhraní umění a „ne-umění“ (pop-art, lettrismus, grafická a fónická poezie, počítačová grafika, akustická kresba, happening apod.). V říjnu 1969 byla listu odňata registrace a jeho aktivity byly ještě dodatečně kriminalizovány.
Redaktoři SEŠITŮ usilovali i o rozhovory s členy nově vznikajícího divadla Činoherní klub. Dramatiku, režiséru, spisovateli a spoluzakladateli ČK Ladislavu Smočkovi tu také vyšlo několik povídek.
V roce 2009 uspořádal Petr Kabeš rozsáhlý výběr textů z 33 ½ čísel časopisu SEŠITY. Na ediční přípravě se podíleli Jaroslav Kořán a Dušan Karpatský. Kniha přináší i obsah jednotlivých čísel časopisu. Rozhovor s členy ČK byl přepsán z této publikace.
Vzpomínka na Jiřího Daňka (1948–1998)
Na šéfy se sluší nadávat. Konec konců můžou téměř za všechno. Měl jsem ale šéfa, kterého jsem musel mezi lidmi spíše hájit, protože jsem ho znal lépe než oni. A dělal jsem to rád.
Osmdesátá léta minulého století (ta formulace zní jako by to bylo už nejmíň dvě stě let) byly roky, na něž se vzpomíná rozpačitě. Tak trochu jako by se v lepší společnosti o nich nehodilo mluvit. Vzhledem k datu narození jsme ale jiná neměli k dispozici. Pro Činoherní klub to bylo období plné nejrozmanitějších a velmi ostře vyhrocených paradoxů. Na jejich počátku, po nesmyslném zrušení Státního divadelního studia, bylo naše divadlo přiřazeno k Divadlu na Vinohradech se zcela průhledným zadáním – rozpustit je v širokých vodách vinohradských a tak tento nepohodlný relikt svobody a lepších divadelních i jiných časů definitivně vymazat z mapy československého divadla.
Na samém začátku osmdesátých let se ale také stal uměleckým šéfem Činoherního klubu Jiří Daněk. Malý zázrak. Po létech hanebného šéfování nejroztodivnějších, stranickou legitimací vybavených nýmandů, kteří si po nuceném odchodu Jaroslava Vostrého urvali divadlo pro sebe a vzájemně si ho vyráželi z rukou, přišel do Činoherního klubu mladý, dvaatřicetiletý muž, vzdělaný, chytrý a bystře a pružně myslící dramaturg, který měl svůj ostře zformulovaný divadelní názor, esteticky i myšlenkově a zároveň invenčně navazující na původní východiska i postupy zakladatelů našeho divadla. Navíc byl nadán neuvěřitelnou trpělivostí a strategickou obratností k nikdy nekončící nutnosti obhajovat Činoherák před ředitelem Divadla na Vinohradech Zdeňkem Míkou i před rozsáhlou hierarchií většinou podivných soudruhů a soudružek, kteří tehdy takzvaně řídili kulturu. Nevěděli o ní nic. A Jirka Daněk téměř všechno. Ve dne v noci (doslova) vysvětloval, trpělivě čelil hlouposti, zhovadilostem a paranoidním výmyslům, takticky manévroval. Invenčně také inicioval neobyčejně úspěšné zájezdy Činoherního klubu do zahraničí, a tak stále a znovu znesnadňoval a oddaloval chystanou likvidaci divadla. Zároveň spolu s námi vtiskl divadlu zřetelnou dramaturgickou a inscenační tvář a byl jedním z rozhodujících způsobitelů toho, že se Činoherní klub znovu ocitl mezi našimi nejlepšími divadly. Že jsme hráli kvalitní repertoár. A hlavně. – Ne, nehráli jsme v těch letech zákazů vždycky všechno, co jsme hrát chtěli. Ledacos se nám prosadit nepodařilo. Díky Jirkovi jsme ale také nikdy nehráli nic, co jsme hrát nechtěli.
K paradoxům té hloupé, nesmyslné doby patří, že ve stálém napětí a obavách o osud divadla vznikla celá řada inscenací, které patří k tomu nejlepšímu v historii Činoherního klubu. HEJTMAN Z KOPNÍKU, POVÍDKY Z VÍDEŇSKÉHO LESA, NĚŽNÝ BARBAR, HRÁČI, IVANOV, BEZ ROUCHA, SVATBY… To vše také díky Jiřímu Daňkovi. Šéfovi, který byl neobyčejně chytrý, erudovaný, tvořivě nadaný, vtipný a velmi milý, občas protivný a nesnesitelný, netaktický v zacházení s herci, utrácející více, než vydělal, a postupně pijící více, než může jeden bez větší úhony unést. Jedno však vím jistě. Nebýt Jiřího Daňka, neseděl bych teď u počítače a nepsal o Činoherním klubu. Nebylo by totiž o čem.
11. března uplynulo od Jirkovy předčasné smrti pětadvacet let. Vzpomínám.
Vladimír Procházka
Střípky ze vzpomínek na J.D.
Jiří – nepřehlédnutelná starozákonní figura už na společných studiích na divadelní vědě Filozofické fakulty v Brně od roku 68, s nevšedním osobním kouzlem a jiskřivým intelektem už od začátků Husy na provázku a spolupráce se Zdeňkem Pospíšilem, pak úspěšně v televizi v Brně a léta v Divadelním ústavu v Praze.
A pak už docela divoká jízda v Činoherním klubu. Žel, s bohémstvím se vším všudy, avšak toto divadlo mu je – i vzhledem k nejistotám rodinným – opravdu domovem! I s bouřlivými krizemi vnějšími i vnitřními.
Boj – a to doslova – o každý titul.
Pravidelná buzerace na Vinohradech, pod které jsme od roku 1981 patřili. Snaha o likvidaci divadla z „havarijních důvodů“ a během rekonstrukce vyčerpávající vyhnanství u Selesiánů v Kobylisích. Ani „skvělé“ platy nevadily (nestačily ani na ručení kolegovi na zakoupení pračky). Naopak, asi jsme byli – i s moudrými radami Ládi Smočka – šťastní. Tehdy jsme to však ještě nevěděli.
Též se však dařilo: Jirkovy kontakty s maďarským divadlem, výměna s Divadlem Józsefa Katony, postupně zájezdy do Finska a Francie… U všeho byl Jiří s nutnou dávkou vyčerpávající a ubíjející „diplomacie“. Žel, už stále častější podporou alkoholu.
Slovy Jiřího Mahena – když už nepřátel není, člověk sám na sebe padá.
Jiří, stálo to za to. Ostatně, každý zachází podle svého se svým talentem. Ty jsi ho měl vrchovatě a nezacházel jsi s ním marnotratně.
Ivo Krobot
LUBOŠ HRŮZA – k nedožitým 90. narozeninám
Luboš Hrůza se narodil 28. března v Jihlavě. Hrál a maloval kulisy v Horáckém divadle, v Brně u prof. E. Miléna vystudoval Pedagogickou fakultu a u prof. F. Tröstra scénografii na pražské DAMU. V letech 1959-1965 byl šéfem výpravy v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. V roce 1965 přešel s Janem Kačerem a skupinou hereček a herců do Činoherního klubu. Do roku 1968 tu vytvořil všechny výpravy: k O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, Albeeho STALO SE V ZOO, Camusovým SPRAVEDLIVÝM, Machiavelliho MANDAGOŘE, Smočkově BLUDIŠTI a PODIVNÉMU ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO, Dostojevského ZLOČINU A TRESTU, ke hrám Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE a NA OSTŘÍ NOŽE, Gogolovu REVIZOROVI, Pinterovým NAROZENINÁM a Bondovým SPASENÝM.
„Žádné uvažování o zvláštním fenoménu, kterým se v českém divadelnictví stal v druhé polovině šedesátých let Činoherní klub, se nemůže vyhnout Lubošovi Hrůzovi – a to nejen jako jeho scénografovi. Také pro něho platí to, co pro většinu z původního souboru: jeho individuální přínos k ustavení toho, čím se toto divadlo stalo, nebyl v žádném případě odvoditelný jen z toho, co vyplývalo z jeho profesionálního přínosu a kompetence, nýbrž především z toho, jak se ve spolupráci s ostatními uplatňovala, prosazovala a obohacovala a jak ovlivňovala ostatní jeho originální osobnost.
To samozřejmě předpokládá vlastnost, kterou Hrůza prokázal v plné míře: při veškeré ‘profesní’ kompetenci není totiž jenom člověk své profese, tj. scénograf, ale především divadelník; tedy člověk myslící a cítící divadlo jako prostor pro dialog, který se nejplodnějším stává tam, kde člen ansámblu své úzce ‘profesní’ zařazení překračuje a myslí a cítí nejenom například jako scénograf, ale i jako herec, režisér a dramatik. To poslední je možná nejdůležitější, protože pojem dramatik musí v takovém případě platit pro všechny.“
Jaroslav Vostrý: Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi
Po srpnu 1968 se Luboš Hrůza rozhodl zůstat v emigraci v Norsku, kam byl v té době přizván k hostování. Stal se šéfem výpravy Národního divadla v Oslo a v letech 1968-1997 tam připravil 123 výprav. Obzvlášť ceněný byl za výtvarné ztvárnění Ibsenova díla, za nějž v roce 1979 získal cenu norské kritiky. Za svoji tvorbu byl v Norsku vysoce ceněn i v dalších letech.
„V Norsku dosáhl výrazného úspěchu i scénografickými řešeními inscenací her domácího klasika Henrika Ibsena v Nationaltheatret Oslo. Významnou se stala scénografie k PANÍ Z NÁMOŘÍ (1977) – celá v chladné škále modrobílých ploch, připomínajících krajinu s obrovskými ledovými krami, plujícími mezi skalnatými útesy – a k JOHNU GABRIELU BORKMANOVI (1979), jež byla zahalená do hnědočerných tónů a tvořila obraz velké lidské osamělosti, jež živoří v obrovském prostoru nehostinné zasedací síně a která se v závěrečném výstupu proměnila v cestu mezi stromy, bělostně ozářenou jakoby zimním měsíčním světlem a prudce končící v černé tmě. Výrazný klíč Hrůza našel také k dalším Ibsenovým dílům (STAVITEL SOLNESS, HEDA GABLEROVÁ, BRAND, PEER GYNT, DIVOKÁ KACHNA), pro jejichž výtvarné zpracování pokaždé nalezl svébytnou metaforu: např. v BRANDOVI (1978) se stal hlavním poznávacím znakem inscenace průnik světelných ʽslunečníchʼ proudů skrze ʽoblakaʼ; v PEERU GYNTOVI (1975) byla scénografie postavena na hře měkké lehké textilie, upravené do podoby horských štítů.“
Věra Velemanová: Luboš Hrůza (in Česká divadelní encyklopedie)
Po roce 1989 a návratu do České republiky se Luboš Hrůza vracel i do svého Činoherního klubu. Mimo jiné připravil scény k Birinského MUMRAJI, Klicperovu HADRIÁNOVI Z ŘÍMSŮ, Molièrovu LAKOMCI, Smočkovu KOSMICKÉMU JARU a JEDNOU K RÁNU, Štechovu TŘETÍMU ZVONĚNÍ, Goldoniho LETNÍMU BYTU a IMPRESÁRIOVI ZE SMYRNY, k Ortonově hře JAK SE BAVIL PAN SLOANE, Chiarelliho MASCE A TVÁŘI a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM.
Poslední scénografie, kterou Luboš Hrůza pro Činoherní klub vytvořil, byla PTÁKOVINA Milana Kundery. Režisér inscenace Ladislav Smoček věnoval Luboši Hrůzovi v roce 2014 (do připravované monografie) tuto vzpomínku:
MŮJ LUBOŠ HRŮZA
Luboš Hrůza. Luboš Hrůza. Děje se ve vás, co jste ho znali, to, co ve mně, když někdo jeho jméno jen pronese, nebo když jen třeba čtu jeho jméno, nebo si jen pomyslím jeho jméno?
Okamžitě je on se mnou, přede mnou, ve mně, vidím ho, slyším ho. Slyším, jak se zasměje na něco, co jsem já nebo někdo jiný právě řekl, a září z něj přitom jeho vrozená zvláštní laskavost, nezničitelná laskavost.
Luboš byl vnímavost i citlivost sama. Byl plný ducha. A jeho scénický svět (tvořil u nás i v cizích zemích) byl vyjádřen, ba stále ještě je zřetelně vyjádřen skrze jeho ducha. Každá jeho scéna vyzařuje Lubošovo charisma, ať je to drama či komedie; duševní vklad jeho vysoce talentované osobnosti je neustále patrný a dýchá především ze scénického materiálu. „Víte, scénický výtvarník myslí v materiálu,“ řekl jednou velikán světové scénografie, Josef Svoboda. A Luboš Hrůza je jedním z nejvýraznějších příkladů těch, kdo patří stoprocentně do této kategorie. Vždy zásadně pochopil myšlenkovou podstatu dané hry a obohatil v tomto smyslu celkový výraz inscenace právě tím, že přesně zvolil materiál, a udělil tak inscenaci zvláštní měkkou atmosféru, určitou noblesu v tónech, tvarech, určitou duševní útulnost; promítá tak, vdechuje do toho všeho povahu svého lidství.
U nás v divadle, až do svého odchodu do zahraničí, vytvořil pro mé inscenace tři scény. Pro BLUDIŠTĚ, PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO a pro hru SPASENI. Po svém návratu z Norska v roce 1990, kde více než dvacet let byl šéfem výpravy Národního divadla v Oslo, byl autorem výpravy většiny mých inscenací v našem divadle, až do jeho tak nečekaného a skličujícího odchodu na věčnost. Jak výše zmíněno, je stále ještě přítomen v několika mých inscenacích, silně a dojemně – IMPRESÁRIO ZE SMYRNY, zvláště pak v inscenaci MASKA A TVÁŘ a naposled, zároveň co by jeho poslední scénické dílo vůbec, v Kunderově hře PTÁKOVINA.
Luboš chodíval občas k nám, zvláště když třeba přiletěl z Norska. Když se dostavil, rázem jsme společně se ženou pociťovali tu jeho zvláštní útulnost, která z něho vycházela, to jeho, jak to říci, extrovertní kouzlo, tu podmanivost jeho vyjadřování, ten jeho hlas; vše, co říkal, svědčilo o jeho bystrém postřehu, smyslu pro směšné, kdy zvlášť sebe nešetřil. Většinou líčil vše s roztomilým nadhledem, a to, že když se jen blížil k pointě, že často nedokázal udržet smích, svědčilo o tom, že on znovu autenticky žil tu situaci v sobě, znovu a znovu ji vlastně nově prožíval; on byl prostě naprostý opak nezáživného papíru. Jeho vnímání světa bylo úžasné. Existuje ovšem o něm v souvislosti se mnou jedna mezi herci, kteří to pamatují, oblíbená hláška. Když, kdysi dávno, byla dekorační zkouška na mou hru BLUDIŠTĚ, to byla první naše společná práce vůbec, tak na scéně jím vytvořené, před vchodem do bludiště, kde stával vrátný a prodával lístky, chyběla kamínka, předepsaná ve scénických poznámkách. Bylo to jedno z jeho vzácných přehlédnutí. Když jsem viděl, že tam kamínka chybí, a volal na techniku, kde jsou, s tím, že je zřejmě zapomněli dát na scénu, a technika řekla, že žádná kamínka nejsou, tak Luboš, který seděl v setmělém hledišti daleko opodál, komusi udiveně temperamentním šeptem řekl: „Jak to, dyť to je přece exteriér!“
Když byl u nás, měl u sebe občas skicu, vtipnou kresbu, často týkající se našeho kocoura. Když kocour nebyl zrovna na dohled, vždy se tázal: „A kde je Čič? Mám pro něho kresbu.“ Jméno Čič kocourovi Macíkovi dal on, neboť jednou pochopil, že modrooký Macík je prostě Čič. A bylo to přesné.
Ještě jedno z vyprávění jeho příhod, či jiných líčení, bych nerad opominul. Jedná se o společenskou událost, která se skutečně v Norsku stala. Luboš tím chtěl předvést něco, co by se mohlo nazvat ʽDuch Norskaʼ, kde žil přes dvacet let. – Osamělý honosný dům. Sjedou se luxusní auta. Bohatí podnikatelé, bankéři, jen malá skupinka několika pánů si jednou za rok dopřeje v onom domě tradiční, specifický oběd. Všichni mají na sobě smoking nebo frak. V prostorné jídelně čeká prostřená tabule. Stříbrné příbory, drahý porcelán. Bude se podávat jako každý rok vzácná specialita. Letadlem sem dopravený, před pár hodinami ulovený losos, v jisté, dosti vzdálené řece. Když všichni pánové jsou usazeni, servíruje se v nádherné míse kouřící vařený losos bez soli. Druhá mísa obsahuje právě uvařené brambory, rovněž bez soli. Pánové si stručně popřejí a pustí se do hostiny. Během jídla se neozve ani slovo. Když je po jídle, pánové si stručně poděkují, zvednou se, ukloní se navzájem pokývnutím hlavy a v autech se rozjedou pryč.
Lubošův dar postřehnout i jemnou směšnost v situaci, která chtěla být seriózně vážná, byl solí jeho života. Ovšem i on byl jinak, jako většina vnímavých a chápajících lidí, prostoupen smutkem z poznání, oním smutkem v pozadí; ale když mu občas dal průchod, promluvil zrale, a i když se rozhořčil na lidi či na poměry, tak to jeho i sebeintensivnější rozhořčení se nikdy nedotklo hranice patologické nenávisti; prostě tu svou laskavost, která byla součástí jeho podstaty tam někde uvnitř, nic nedokázalo zcela potlačit.
Byl jsem mnohokrát v jeho domku se zahradou na okraji Prahy, kde jsme se radili o budoucí výpravě, a vždycky jsem se na něj nesmírně těšil, i když cesta za volantem k němu byla poměrně dlouhá, on byl můj šťastný cíl. A chci zdůraznit; byl absolutně slušný, naprosto férový a až dojemně pozorný.
Byl jsem tím, s kým vytvořil svou poslední scénu. Smutná čest. A na dekorační zkoušce mu na chvíli nebylo dobře. Nikdo z nás netušil, že za krátký čas odejde navždy. Zůstává ve mně. A jaký jeho rys byl vůbec nejcharakterističtější? Z Luboše vyzařovala neustále taková lidská útulnost. Neustále.
Ladislav Smoček
MARTA DANCINGEROVÁ: KONSENT je přesně to, co by se právě teď mělo uvádět
Hvězdu televizních seriálů KUKAČKY a ZLATÁ LABUŤ a současně autorku knih NESMĚLÍ a NIKOLAS A TAJEMSTVÍ SNOZEMĚ můžete v Činoherním klubu právě vidět jako Lady Macduff v MACBETHOVI a jako Fanny (v trojroli) v populární satirické komedii OŠKLIVEC. Od konce března zazáří Marta Dancingerová v jedné z hlavních rolí inscenace tragikomedie britské dramatičky Niny Raine KONSENT (CONSENT). O zkoušení a především volně nad tématy KONSENTU jsme si povídaly v Činoherní kavárně.
Na začátku je v KONSENTU potřeba vybudovat přátelské bezpečné prostředí. Hodně scén se odehrává u Kitty a Eda doma a zvou si tam přátele. Jak se ti s ostatními zkouší? Jak se ti s nimi tvoří domov?
V KONSENTU je úplně skvělá parta. Mně se se všema zkouší moc dobře. Některý znám hodně dlouho, některý znám kratší dobu. Ale všichni jsme vlastně stejně starý a ti lidi jsou bohatý na spoustu schopností a talentů. A já se mám furt kým inspirovat.
Co je pro tebe domov?
Potřebuju, aby to bylo bezpečný prostředí, kde se třeba neřeší práce. Aby nebyl vzduch zanesenej pracovníma starostma, který řeším přes den. Jak mám v současnosti opravdu hodně práce, tak chci doma řešit úplně běžný věci. Kde jsou rukavice, jestli jsem nenašla autíčko z lega, jestli chybí jogurt. Najednou začínám u těchto všedních věcí odpočívat. Samozřejmě taky někdy řešíme, co se děje v práci, ale už je to moje volba: když do tý diskuze chci vstoupit. To je teď pro mě asi to nejdůležitější, co od domova chci.
Tvoje postava – Kitty – je ve většině scén. Prochází tou hrou od začátku, a přitom se ke slovu a ke svému příběhu dostane až relativně pozdě. Drží v sobě hodně věcí a dlouho se to v ní střádá, než k něčemu dojde. Rozumíš jí?
Jo, já to mám docela podobně. Myslím, že spousta z nás žen jsme takoví „držáci“; nechceme zbytečně dělat rozruch. Já jsem člověk, který opravdu nerad věci řeší. Dokážu si je dlouho nosit v sobě a přecházet, protože mně se jakoby nechce kazit vzduch. Já vlastně ani v konfliktu nevydržím moc dlouho. Někdy si říkám, že jsem jako mýdlo, že jsem taková samočisticí. Spoustu věcí si dokážu vyřešit sama. Ale ona je tam taková tenká hranice; protože pak člověk samozřejmě zjistí, že si úplně všechno nevyřešil, že zas tak samočisticí není. A ono se to nahromadí. V tomhle Kitty chápu. Protože já si vždycky radši vyberu radost nebo spokojenost, než abych šla do konfliktu. V čemž se teda rozcházíme s mým partnerem (pozn. herec Marek Pospíchal), ten to má naopak. Když něco vyvstane, tak to musí okamžitě vyřešit.
Co můžeš o Kitty prozradit dalšího?
Líbí se mi, že je to člověk, kterej se nedere do popředí. Ona je takovej tichej, silnej pozorovatel. A myslím si, že jako postava strašně lidi překvapí. Ona v první půli dost pozoruje situace a je zvláštní, jak se pak ve druhé půlce dozvíme, co všechno si z toho pro sebe vzala. Je to takový ten člověk, který vypadá, že žije docela obyčejný život a vlastně si ho nenechá ničím nabourat. Na první pohled si o ní můžou všichni myslet, že ona by nebyla nějakých velkých nebo z klidného života vybočujících věcí schopná. Ale vlastně to v ní všechno je od začátku. Což mě na ní baví.
Jaké téma KONSENTU je pro tebe téma? O čem KONSENT je?
Pro mě tam asi nejvíc trčí téma odpuštění. Ale vlastně čím víc do toho vstupuju, tak si myslím, že je to prostě o hrozně silné lásce. Ty páry se milujou navzdory tomu, že žijou v době a v prostředí, kde se city tolik nenosí. Jsou jiný témata, který hýbou jejich sociální vrstvou. Podle mě v jednoduchosti ta hra je fakt o lásce a odpuštění.
Čím tě hra KONSENT oslovila?
Říkala jsem to i na jedný zkoušce, že jsem nedávno viděla film NEJHORŠÍ ČLOVĚK NA SVĚTĚ a ta hra mi ho připomněla. Ten film mi připadá úplně úchvatnej a byla jsem z něj úplně unešená. Protože pod minimalismem dost běžných, všedních dialogů se skrývají hutný a hluboký věci. A mně se to tak líbí. Nedávno jsme tady měli pandemii, kulturu nikdo tolik nepotřeboval. Před rokem začala válka na Ukrajině. Kultura prostě není to, co by všichni chtěli navštěvovat a dávat za to peníze. Tak si říkám, co by mělo divadlo vlastně ukazovat? Měli bychom ukázat, že máme na scénu za půl milionu? (Tím nechci nikoho snižovat, jsou komerční divadla, který jsou zvyklý takhle pracovat…) Já si myslím, že právě tenhle minimalismus a hloubku vztahů, citů by divadlo mělo ukazovat. A strašně se mi líbí, že Činoherák tuhle hru vybral, protože pro mě splňuje přesně to, co by se právě teď mělo uvádět.
Kitty říká Edovi: „Nikdy nebudeš vědět, jaký to je, dokud se to nestane tobě.“ Do jaké míry to platí?
Asi to hodně souvisí s věkem. V nějakým období – od 15 do 25 – byly věci, který jsem si opravdu potřebovala prožít. Potřebovala jsem si prožít, jaký to je, když utratím všechny peníze, a nemám na jízdenku domů; nebo rozbiju někomu nějakou věc, a musím ji zaplatit; nebo někomu zlomím srdce, a za rok se to stane úplně stejně mně. V určitým věku si člověk v tom ten čumák vymáchat musí. Jsou to cenný zkušenosti, který potom v dospělosti třeba někomu chybí. Ale nemyslím si, že by si všichni museli všechno zkusit. Tenhle názor s Kitty nesdílím. Je to asi právě tím, že ona to v sobě tak dlouho dusí.
A možná to taky souvisí s tím, že ona je empatická, tudíž si různé situace a pozice v nich i dovede představit, zatímco on ne…
To je asi pravda. Protože on je prostě tak precizní a musí mít ve všem pravdu, že pokud se to nestane jemu, tak to prostě neuzná.
V KONSENTU je podstatné, že je to o obyčejných lidech. Že se někomu, kdo sice je uvědomělý, stane něco, s čím vůbec nepočítá, nemyslí si ani, že by toho byl schopný, má pocit, že se to děje jenom jiným lidem.
V tom je ta hra právě dobrá, že se dotýká obyčejných lidí. Třeba žen, který mají v podvědomí nějakou křivdu, kterou dlouho nevytáhnou, protože prostě nechtějí dělat problém. Hrozně si hlídají, aby nebyly za hysterický holky, který to přehánějí. Ale o to to potom může být fatálnější.
Umíš říkat „ne“?
Už docela asi jo. Ale zatím se mi to spíš nevyplácí. Já to občas zkusím, asi blbě, nebo já nevím, ale poslední dobou jsem dostala dost nepěkný vazby na to, že jsem řekla ne. Říkám si, co je špatně. Lidi jsou možná moc zvyklí, že jsem vždycky říkala ano. A nejspíš jsem je překvapila tím, že začínám zaujímat jiný postoj.
Hru KONSENT jsme vybrali nejen proto, že skvěle a z různých úhlů nahlíží aktuální témata, ale taky vztahy mezi postavami jsou komplexní, nezjednodušené a všechny postavy staví před herce zajímavé a dobré úkoly. Jak to vnímáš při obsazování jako herečka – je dostatek zajímavých rolí pro ženy?
Slovy mé postavy – „kdyby král Lear byla žena, tak by všichni řekli, že má rozhozený hormony“. Tak asi tak. Chlapům se odpouští mnohem víc emocí… Určitě to je tak – a to říkám bez jakékoli záště –, že dobrých rolí pro chlapy je mnohem víc. Nevím, jestli je to v divadle tím, že je víc dramatiků než dramatiček?
A srovnávalas to někdy? Říkala sis – tenhle má víc lepších rolí, protože je chlap?
Nikdy jsem neměla pocit, že závidím chlapovi jeho roli. To ne.
Jak vnímáš, že je to ve společnosti s hranicemi toho, co je mezi lidmi přípustné, možná stále nesprávně tolerované? Mám na mysli především sexistické komentáře, obtěžování, třeba v práci?
Teď asi budu vstupovat na hrozně tenký led. My herci máme posunuté hranice sami k sobě. Když spolu třeba zkoušíme takovou vztahovku jako KONSENT, je úplně normální, že se budeme vzájemně dotýkat nebo některý hranice překračovat. Ale to k té práci patří a je to vědomý. Ale většinou jsou kolegové – a netýká se to jenom mužů – ohleduplný a inteligentní bytosti, který toho nevyužívají. Lidi mají pocit, že je to strašně promiskuitní prostředí. Ale já mám kamarádky i v jiných sférách a z toho, co mi vyprávějí, myslím naopak, že někde v kanceláři, kde se to napětí dlouho buduje, protože nikdo správně nesmí překročit pracovní konvence, je to daleko horší a spíš to pak někde křísne. My jsme v tomhle v divadle kolikrát mnohem otevřenější. Jo, taky to může křísnout, ale pak je to většinou velký – fatální a není to o drobných avantýrách a nemístných poznámkách.
Setkala ses někdy sama nebo zblízka s chováním, které šlo za hranu?
Když je člověk populární, nebo začne být víc známej, tak někdy lidi směrem k němu hranice překračujou. S tím mám různý zkušenosti. Záleží, z čeho ho nebo ji lidi znají; jestli je to třeba seriál (a objevuje se tam často), ale hlavně s jakou postavou si ho nebo ji spojují. Mně třeba vadí přístup některých novinářů na společenských akcích, když mi začnou automaticky tykat. Nebo teď se mi stalo na tiskovce k seriálu ZLATÁ LABUŤ, že mě jeden novinář prostě chytl za kabelku a takovým jako fórem se mě zeptal, co mám vevnitř. Bylo to proto, že v prvním dílu hraju zlodějku, která si tam strká šperky. Ale člověk si to s tím automaticky nespojí, točil to před půl rokem, nedojde mu hned, že to je vážně myšlený jenom jako fór… Jsou to většinou drobnosti, který se mě dotýkají. Když mi někdo leze do mé bubliny, to je mi nepříjemný.
Ale umíš se ozvat?
No, moc ne.
A co bys třeba poradila někomu, kdo se dostane do nějaké nepříjemné situace?
Někomu, kdo se cejtí nějak zneužitej? Asi o tom mluvit. Myslím si, že je dobrý, když má každý nějakého svého důvěrníka. Nemusí to být nutně hned terapeut. Ale my ženy máme většinou dost výhodu v tom, že máme kamarádky. A umíme si v tom nějakou tu pomoc a podporu poskytnout. Tak já bych se nebála o tom s někým mluvit. A když o tom člověk bude mluvit, po čase zjistí, jestli je to hluboká bolest, která se má řešit dál s někým povolanějším. Anebo to opravdu byla jenom nějaká blbá, ale neškodná chvilková záležitost, která vlastně sama přešla.
V poslední době se téma konsentu (tj. srozumitelně vyjádřeného souhlasu se sexuálním stykem), sexualizovaného násilí a obtěžování stále častěji objevuje ve veřejné debatě. Myslíš, že se o tom mluví dost?
Ono se o tom dost mluví, ale myslím, že na špatných místech. Mluví se o tom mezi lidma, kteří se k tomu už docela umí postavit. Podle mě by se o tom mělo mluvit hlavně mezi dětma a dospívajícíma lidma. Nevím, jak to teď vypadá na školách, ale co si pamatuju, s náma o tom nikdo nemluvil. Sexualitu nám nikdo nikdy nevysvětloval. A já si myslím, že i doma to chybí; že rodiče doufají, že se to jejich děti nějak dozví, třeba z televize. Je dobře, že se o tom víc mluví, ale teď je potřeba to líp zacílit.
Přehled událostí
KULATÁ REPRÍZA
Na 250. reprízu McDonaghova OSIŘELÉHO ZÁPADU Vás můžeme pozvat 10. března. (Původní únorový termín se odsunul kvůli nemoci v souboru.)
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
Ve středu 19. dubna se po představení KONSENT bude konat debata s tvůrci, herečkami a herci této inscenace. Moderovat ji bude Barbora Sedláková.
FESTIVAL
2. dubna hrajeme hru Matta Charmana VEČER NA PSÍCH DOSTIZÍCH na GRAND Festivalu smíchu v Pardubicích.
DERNIÉRA
31. května se uskuteční derniéra Shakespearova MACBETHA. Inscenaci hrajeme ještě 23. února a 10. dubna.
OCENĚNÍ
Nominace na Českého lva získali Anna Kameníková (za vedlejší ženskou roli ve filmu GRAND PRIX) a Martin Finger (za hlavní mužskou roli ve filmu SLOVO).
BLAHOPŘEJEME
21. února oslaví 80. narozeniny fotograf Karel Meister.
PUBLIKACE
Na sklonku roku 2022 vydal Činoherní klub publikaci „Činoherní klub uvádí 2003-2022“. Kniha je ohlédnutím za dvacetiletým trváním přehlídky amatérských divadel v Činoherním klubu. Na jeho jevišti se za tuto dobu uskutečnilo 304 amatérských představení.
V knize jsou obsaženy i odborné texty profesora Jaroslava Vostrého a profesora Jana Císaře a postřehy osobností, které se amatérskému divadlu a dramatické výchově profesionálně věnují. Jsou mezi nimi: Jana Urbanová, Jiřina Lhotská, Hana Franková, Simona Bezoušková, Lenka Huláková, Jakub Hulák, Václav Špirit, Pavel Štingl, Jan Červený, Jan Švácha, Jan Hnilička, Pavel Skála a Jan Mrázek.
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
V pondělí 13. února sehráli na jevišti Činoherního klubu studenti a učitelé Gymnázia Přírodní škola divadelní představení NÁVŠTĚVA Z PRAVĚKU. Inscenace vznikla na motivy knihy a životního příběhu Petra Ginze, mladého výtvarníka, spisovatele a šéfredaktora terezínského časopisu VEDEM. V letošním roce by se dožil 95 let.
Na podzim 2022 se inscenace hrála v Památníku ticha, v rámci projektu „Od svědectví k podobenství“. V prostorách čekárny Nádraží Praha Bubny se součástí scény staly vystavené fotografie Terezínského ghetta nalezené v pozůstalosti Milana Weinera.
V dubnu v přehlídce „ČK uvádí“ vystoupí Divadlo Dagmar Karlovy Vary s inscenacemi POSLEDNÍ VEČEŘE a PÁNSKÁ JÍZDA, DS Reservé z Mostu Aristofanovými JEZDCI a Kytlický ochotnický soubor s Molièrovým ZDRAVÝM NEMOCNÝM. V rámci Festivalu umění a kreativity ve vzdělávání (FUK) zahraje Divadelní spolek TisíciHRAn dvě dopolední představení: FIALKY A MEJDLÍČKA a TANKY NA PLOVÁRNĚ.
KNIHA
Nakladatelství Dybbuk vydalo knihu výtvarníka a filmaře Jana Švankmajera ŠVANK-MAYERS BILDERLEXIKON.
Konsent, souhlas, nebo svolení? (1. díl)
V několika textech přibližuje dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková na příkladu KONSENTU proces vzniku inscenace od výběru textu až po premiéru.
Málokdo z vás, kteří nejste od divadla, ví, jak dlouho to může trvat od výběru textu hry, existuje-li už, až do premiéry. Co všechno to obnáší a jaké fáze, překážky a radosti nás při přípravě inscenace potkávají. Má to dobrý důvod – nejste u toho a nemusí vás to zajímat. To, na čem nakonec jedině záleží (někdy pro nás bohužel, jindy možná naštěstí), je výsledek, na který se můžete přijít podívat a o kterém kritici a recenzenti napíšou nebo někde utrousí pár slov nebo taky nic.
Přitom pro tvůrčí tým – dramaturga, režiséra, výtvarníky scény, kostýmů, autora hudby – je mnohem zajímavější, zábavnější a důležitější příprava, zkoušení a všechno to, co premiéře předchází. Protože potom už je to v rukou herců a technických složek a my s tím zpravidla nemůžeme udělat nic, nebo jen velmi málo a spíš nepřímo (v zásadě třeba můžeme zajít po představení za herci a dát jim připomínku, tj. říct jim k tomu něco, a doufat, že si na to při příštím představení vzpomenou a v lepším případě to zohlední). A taky to má jeden prozaický důvod, proč už nás po premiéře inscenace nepotkáte na všech představeních – začínáme pracovat nebo dávno pracujeme na dalších inscenacích a projektech, abychom se uživili…
Pro dramaturga v činoherním divadle to většinou začíná textem. Textem, který se bude dělat. A který je potřeba najít. Se všemi uměleckými a technickými požadavky, požadavky na obsazení, finančními možnostmi, přáními režiséra, ohledy na diváky, na to, aby titul naprosto dával smysl v repertoáru, v rámci sezóny i sám o sobě, aniž by nad tou souvislostí musel kdokoli moc přemýšlet. A to teď zdaleka neuvádím všechno, co je potřeba zohlednit. Vynechávám případy, kdy text teprve musí vzniknout. A to, co uvádím, značně zjednodušuji – jistě pochopíte, že hledání titulu se bez nadsázky skoro pokaždé rovná hledání svatého grálu.
Je nutné dodat, že když ten text najdete, tak to opravdu stojí zato! Někdy vás to prostě cvrnkne do nosu (takové mám nejradši!). Ale nebudu lhát, většinou přečtete opravdu obrovské množství textů různé kvality a v různých jazycích (protože co když se něco, na co zatím nepřišli kolegové dramaturgové, skrývá v nepřeložených hrách), než narazíte na jeden, o němž je možné uvažovat… A to je ještě potřeba přesvědčit o správnosti výběru režiséra a uměleckého šéfa…
To byla modelová situace. Může se taky stát, že s textem, který budeme inscenovat, může na začátku přijít někdo jiný než dramaturg – často režisér. Třeba právě se hrou CONSENT od britské dramatičky Niny Raine přišel Šimon Dominik. Bylo to někdy v květnu 2021 – tedy před víc než rokem a devíti měsíci. Zvažovali jsme zároveň s tím nějakou dobu ještě jinou hru, která by byla taky lákavá, ale pro úplně jiné obsazení. Nakonec jsme se rozhodli pro KONSENT zejména proto, že má mnohem víc a mnohem zajímavějších ženských postav.
Obsazení jsme s režisérem Šimonem Dominikem a uměleckým šéfem Martinem Fingerem uzavřeli zhruba před rokem. (To znamená, že jsme určili termín zkoušení a potvrdili všechny herce, že zkoušet chtějí a můžou.) Taky zhruba před rokem, jestli si vzpomenete, se potvrdila naše prozřetelnost při výběru titulu. Kauza poslance Dominika Feriho, která vyšla najevo v květnu 2021, v tichosti nevyšuměla do ztracena (mimochodem v těchto dnech, v polovině února 2023 začal s Ferim soud), naopak se na veřejnosti začaly objevovat další případy sexuálního obtěžování a nevhodného chování a spolu s tím, jak se opět po pár letech od propuknutí #MeToo rozhořela debata o znásilnění a sexualizovaném násilí, se začalo stále častěji v médiích objevovat v češtině nové slovo – konsent.
A my jsme se rozhodli, že ho použijeme jako název naší inscenace. Když si vyhledáte slovo „consent“ ve slovníku, jako nejčastější řešení vám nabídne „souhlas“ nebo „svolení“, občas i „dovolení“. Šimon, který hru taky přeložil, se přiklání ke „svolení“. Já mám u slova „svolení“ pocit, že implikuje nerovné postavení stran, a to se mi úplně nelíbí. To už bych dala přednost neutrálnější „shodě“, ale ta je příliš obecná, nebo možná „souhlasu“. Ale ruku na srdce, přišli byste na něco, co se jmenuje SOUHLAS? (No dobře, nejspíš přišli, ale „souhlas“ na rozdíl od „konsentu“ není moc sexy slovo, jak by řekl Martin Čičvák.) Navíc slovo „consent“ má v sobě nyní nový, aktuální význam, který se do žádného slovníku nepropíše hned, a to právě spojitost se sexem. „Konsent“ česky znamená srozumitelně vyjádřený souhlas se sexem. A i když člověk třeba hned nebude přesně vědět, co to slovo znamená, podle mě cítí, že to bude nějak souviset se slovem „konsenzus“.
Takže jsme se shodli na KONSENTU. Nebo k němu Šimon spíš svolil? Budu se ho muset zeptat.
Příště si řekneme víc k přípravě inscenace před začátkem zkoušení (krátce se dostanu i k překladu textu a k tomu, jak nás napadlo škrtnout nebo upravit konec hry a proč jsme to nakonec neudělali) a ke čteným zkouškám…
Marta Buchaca: RITA
Činoherní klub ve spolupráci se španělským kulturním Institutem Cervantes připravuje další scénické čtení současné španělské divadelní hry.
V neděli 16. dubna si budete moct poslechnout tragikomedii s názvem Rita od španělské autorky Marty Buchaca v překladu Blanky Stárkové.
Dva sourozenci, Toni a Julia, se setkávají v nemocnici u lůžka své umírající matky. Ta slaví narozeniny, které ve svém stavu pravděpodobně vůbec nevnímá. Sourozenci stojí před otázkou, jak se k této situaci postavit. Nechat matku dále přežívat, nebo přistoupit k eutanazii? Na odpovědi se zdánlivě neshodnou. Julia je toho názoru, že právo rozhodovat o matčině životě nemají, její bratr o tom tak přesvědčený není. Pak ale přijde den, kdy onemocní jeho pes a najednou se jejich postoje obrátí. Otázky života, smrti, utrpení a lásky se nasvítí ještě z úplně jiné a nečekané perspektivy. Rozhodovat o životě někoho, koho milujeme, je zkrátka zatraceně těžká věc…
Scénické čtení se uskuteční v 18.30 hodin v Činoherní kavárně. Vstupenky si bude možné rezervovat na našich webových stránkách. Vstup je zdarma.
