Položila jsem několik otázek představitelkám dvou ze čtyř prvních dam z autorské inscenace Tomáše Dianišky ZAKLETÉ DÁMY, která měla premiéru před Vánocemi. Romana Widenková v ní hraje Hanu Benešovou, manželku druhého československého prezidenta Edvarda Beneše, kterou národ miloval a která se stala jakýmsi vzorem první dámy; Sandra Černodrinská zase Martu Gottwaldovou, manželku komunistického prezidenta Klementa Gottwalda, která se marně snažila Haninu nedostižnému vzoru přiblížit – třeba tím, že si nechala šít stejné šaty…

Překvapilo tě něco na Haně Benešové?

ROMANA: Určitě mě překvapilo, že byla během první světové války ve vězení. A že se s Edvardem odloučili a neviděli se dlouhé tři roky. Jenom si psali dopisy. A taky je zajímavé, že se seznámili v Paříži; to jsem předtím nevěděla.

Co tě překvapilo na Martě Gottwaldové?

SANDRA: Překvapilo mě, jak moc obhroublá a jednodušší je v našem podání. Mně se obvykle během zkoušení postavy míchají trochu s realitou, takže jsem měla kolikrát pocit, že mě ta hloupost vyloženě prostupuje. Což, co si budeme povídat, není úplně výhodné, hlavně pro okolí.

Co je nejtěžší na tom hrát postavu, která má reálný předobraz?

ROMANA: Zezačátku mi informace a různý materiály pomohly udělat si o Haně obrázek. U prvních dam – snad kromě Olgy Havlové, kterou má většina lidí v povědomí – není k dispozici zase tolik přímých záznamů, ze kterých je možný čerpat. Takže jsme k tomu s Tomášem (Dianiškou, pozn. redakce) přistoupili volněji a úplně od začátku. Vytvořili jsme si tak trochu vlastní příběh, vlastní jazyk a je to stylizovaný, proto jsme se reálným předobrazem nemuseli nechat svazovat. Spíš nám šlo o vztahy a o ženský téma v tom. Žily sice ve stínu svých mužů, ale podle mě by bez nich ti muži nezvládli spoustu věcí ustát.

SANDRA: Nejtěžší je rozhodně balancovat na hraně uvěřitelnosti a karikatury. To bych řekla, že byla výzva. Ale stále mám pocit, že pokud tomu člověk hluboce věří, věří sám sobě, tak se nemůže nic stát.

Jak to měla Marta s Klementem?

SANDRA: Vztah s Klementem měla podle nás živočišný; určitě ho milovala, ale Bůh ví, kdyby potkala někoho charakternějšího, jestli by její život nebyl milejší. Jestli by Marta nebyla měkčí a edukovanější.

Jaký měla Hana vztah s Edvardem?

ROMANA: Jsem přesvědčená, že ho milovala. Byl mezi nimi vzájemný respekt a láska. Dokonce si kvůli němu změnila jméno z Anna na Hana. To mi přijde vtipný. Nevím samozřejmě, jak to měli oni, ale můžu říct, jakej vztah hrajeme my s Kubou Burýškem. Myslím, že ze všech dvojic v ZAKLETÝCH DÁMÁCH jde mezi Hanou a Edvardem nejvíc o lásku. Hana je podporující a stojí při něm. A už jenom to, že na něj čeká tři roky a protrpí si těžký věci, ale zůstává, o něčem svědčí. Sbližuje je taky vzájemná bolest z toho, že nemůžou mít děti.

Co tě na tvé postavě baví – a co na ZAKLETÝCH DÁMÁCH?

SANDRA: Na ZAKLETÝCH DÁMÁCH a Martě mě baví opravdu úplně všechno. Líbí se mi její fyzická proměna, líbí se mi emoční ostré střihy, které po mně Tomáš chtěl. Takovéhle divadlo mě naplňuje – je to na 150 % a má to „kule“. Tomáš je obdivuhodný autor, režisér a herec. Vyzařuje z něj klid a nadhled a laskavost, a to je v naší práci něco, čeho si velmi cením.

ROMANA: Na Haně mě baví její křehkost a zároveň síla. Udělali jsme ji tak, že je to vlastně křehká žena, která touží po rodině, po harmonii, po dětech. Ale uvnitř je natolik silná, že zvládne i ty nejtěžší zkoušky.

A co se týče ZAKLETÝCH DAM, myslím, že to bude – nebo už je – moje nejmilejší inscenace. Byl to krásný proces zkoušení, hlavně ten poslední, generálkový týden. Přišlo mi, že se tam děly až magický věci. Baví mě jazyk, kterej Tomáš zvolil, že je to zas úplně něco jinýho, než jsme doteď zkoušeli, a taky že je nás tam na jevišti tolik pohromadě. V ZAKLETÝCH DÁMÁCH jsou témata, který jsou pro mě v dnešní době strašně důležitý a je důležitý si je připomínat. To, v čem my teď tady žijem, není samozřejmost. Mám pocit, že jako Češi moc vlastenci nejsme, nemáme to ve zvyku. Ale jsou momenty, který mě dělaj pyšnou jako Češku. A v tý inscenaci si to tam tak hezky připomeneme a můžeme to prožít spolu s diváky.

Děkujeme za rozhovor

Proč první dámy? Co tě nakonec přesvědčilo se tématem zabývat?

Vždycky mě zajímá, když mají postavy, o kterých píšu, dramatický osud nebo se jim stal v životě velký zvrat. Aby bylo o čem hrát. Protože dělat hru o tom, jak se někomu daří, je hrozná nuda; jak se někomu jenom nedaří a trpí, zase hrozná depka. Na to se nikdo moc nechce koukat. Takže mi jde o to, aby měly postavy rozmanitej život. Já to potom scuknu, všechno nepodstatný se škrtne a zůstane jenom to zábavný ve smyslu – zajímavý.

Jsi rád, když mají postavy reálné předobrazy?

Dělám obojí. Když je to čistě fikce, pak většinou na základě bláznivýho námětu jako třeba cestování v čase. Nebo jdu do žánrů jako sci-fi nebo horor. A potom mám tuhle svou dramaturgickou linku, kdy píšu podle skutečných událostí, a to mě baví. Znamená to, že si můžu o postavách něco načíst a něco se dozvědět. A můžu poučit i diváka nebo mu ukázat postavu, která je známá, v jiným světle a říct mu o ní, co do té doby nevěděl.

Ve hře ZAKLETÉ DÁMY vystupují první dámy čtyři, i když ve skutečnosti jich bylo víc. Jak ses rozmýšlel, kterým z nich dát prostor?

V první řadě jsem se právě rozmýšlel podle toho, jestli měly v životě nějaký konflikt, který musely řešit. Problém, který má váhu života. Protože dramatická postava musí řešit zásadní životní problém, abychom na to chtěli koukat. Podle toho jsem volil. Aby byly výrazný, něco zažily.

A je třeba některá z těch ostatních dam, která se ti tam nevešla, a z nějakého důvodu tě to mrzí?

Takhle jsem o tom neuvažoval. Spíš v našem prostředí už tisíc let funguje magický číslo tři a z tohohle hlediska tam máme vlastně o jednu postavu navíc. Dramatický díla, na kterých jsme vyrostli a který důvěrně známe po generace, vždycky využívají číslo tři. Ať už v počtu postav, opakování, stavbě gagu… Měl jsem strach, aby toho nebylo moc, a přemýšlel jsem, jak to skloubit, aby to divák dokázal „uvnímat“.

Celkově se jedná o obrovské množství materiálu, se kterým jsi musel pracovat – prostudovat ho. A nikdy ani není možné přečíst a vědět úplně všechno. Máš pocit, že je skoro povinnost tam některé věci mít? Nebo se snažíš nemyslet na to, že publikum má určitá očekávání, když je tam například Olga Havlová?

S očekáváním jsem pracoval na samém začátku, když jsem dámy vybíral. Právě o Olze Havlové jsem věděl, že by tam být měla, protože byla jednou z nejoblíbenějších prvních dam. Zároveň jsem s ní měl takový trochu osobní problém. Co já můžu ještě vyštrachat, když o ní vzniklo několik knížek, ona sama psala a už žila v době, kdy jsme věděli všechno možný, protože fungoval bulvár? Dokonce o ní vzniklo divadelní představení Divadla Letí OLGA (HORRORY Z HRÁDEČKU). Nevěděl jsem, jak diváka překvapit, tak jsem nakonec zvolil její hodně intimní problém – dilema, který musela řešit. A rozhodl jsem se neukazovat celý její život ve velkým oblouku. Předpokládám, že diváci Činoherního klubu Olgu moc dobře znají, takže je nemám co poučovat.

Překvapilo tě něco z toho, na co jsi narazil při pátrání po osudech těch žen?

Asi každému z nás se v životě děje něco zajímavýho, ale tím, že ony byly všechny manželkami vrcholných politiků, tak se to o nich zaznamenalo. A víme to i my, desítky let po jejich smrti. Překvapilo mě třeba, že Viera Husáková se svým manželem asi neměli úplně idylický manželství. Přitom to pro oba bylo až druhý manželství a „nemuseli“ se brát. Ani si spolu moc nepovídali, protože on byl takovej bručoun.

Marta Gottwaldová zase pocházela podle některých zdrojů z dost pochybných poměrů. Jako mladá dívka byla služebnou a tehdy se ta práce mnohdy slučovala s jakýmsi druhem prostituce, nebo jak tomu říct. Bralo se samo sebou, že musela mladého pána v domácnosti zaučit.

A Hana Benešová se dokázala nevidět se svým mužem tři roky. Během první světové války a po ní byl tak zasekanej prací někde ve Francii, že se neviděli. A ona ho přesto dál věrně milovala. To si v dnešní době už ani nedokážeme představit.

Mě vždycky překvapí to jiný plynutí času. Třeba když v historických románech někdo jede na výlet. Anna Karenina jede do lázní a stráví tam tři měsíce. Dřív měli lidi mnohem delší dovolenou, ten život byl pomalejší. Takže tři roky někoho nevidíš a furt mu píšeš, jak ho miluješ. Pak ho uvidíš – a opravdu se máte rádi. To je na dnešní poměry neobvyklý. Ale takhle se opravdu žilo a je zajímavý to sledovat – a ukázat.

Co bylo pro tebe při psaní nejtěžší?

Aby to nebylo moc dlouhý. Protože cítím, že současný divadlo to vyžaduje. Mám rád styl, kterej je údernej a dokáže toho na malé ploše hodně říct. Nejtěžší bylo najít to gró – vytáhnout opravdu jenom to nejnutnější a celý to zhustit jako masox.

Býváš autorem textů, které režíruješ. Je těžké v sobě ty dvě role skloubit nebo naopak oddělit?

Ono to neprobíhá najednou. Nejdřív píšu. Během toho si samozřejmě dokážu představit a už se mi rodí v hlavě, jak by to na jevišti mohlo vypadat. Potom, když režíruju, už to nepřepisuju. Důvěřuju autorovi, kterej to napsal. A mám výhodu, že mi každé slovo, každá věta prošly pod rukama, takže tomu textu rozumím a nemusím ho složitě analyzovat. O co tomu autorovi šlo, vím docela přesně. Na zkouškách samotných můžu díky tomu jako režisér vycházet víc z herců. Nemusím se tolik snažit text hledat a vyložit, ale spíš čekám, co přinesou. Můžu se na práci s nimi víc soustředit. Mám pocit, že je pak ta režie víc spontánní; nechám se překvapovat.

Pracoval jsi v mnoha divadlech napříč Českou republikou. Pozoruješ v Činoherním klubu nějaké specifikum?

Vlastně ano. Mám pocit, že se tady pěstuje činohra, která je hrozně autentická. Až mě to překvapilo, že to funguje. Asi je to tou tradicí; odvždy se tady dělá něco, co bych nazval prostě autentickým herectvím. Je to samozřejmě způsobený i tím, že je to malý divadlo a diváci jsou blízko. Ale v takových divadlech jsem už taky dělal a většinou inscenace dopadla o dost stylizovaněji. Herci u mě obvykle víc „hrajou“ a je to vidět, že hrajou, i když takovým způsobem, že to nevadí. Zatímco v Činoheráku mám pocit, že by to vadilo, že by to byl najednou jiný typ divadla. Herci tady mě naučili tomu s radostí podlehnout. Že tomu věřím, že se to takhle dá hrát a nemusí to být čistej stroječek, na jakej já jsem zvyklej, kde každej ví, co má dělat. Stojí to na autenticitě; je na tom hrozně zábavný sledovat právě chybu nebo to, že to není úplně přesný. S tím pracuju poprvý.

Často pracuješ s popkulturními odkazy. Co pro tebe vyvstalo jako největší inspirace tentokrát?

Je to styl vyprávění hry. Není to klasicky – chronologicky – vyprávěný příběh. Ale myslím si, že se v tom divák snadno zorientuje. Pro mě poprvý tenhle styl zpopularizoval Quentin Tarrantino v PULP FICTION. Situace se různě střídají a divák musí dávat pozor, co se děje a kde se zrovna nacházíme. Když se přišlo na to, že se takhle dají točit filmy, vzniklo jich víc: 21 GRAMŮ, BABEL, HODINY… Nepotřebuješ ten příběh vidět popořadě od začátku do konce, jak se stal, ale můžeš využívat různý flashbacky, hyperboly a zkratky. Myslím, že v ZAKLETÝCH DÁMÁCH nejsou odkazy na popkulturu ani tak vevnitř v situacích, ale spočívají spíš právě v samotném stylu vyprávění.

Proč ses nakonec rozhodl pojmenovat hru ZAKLETÉ DÁMY?

Nejdřív jsme to pracovně nazývali PRVNÍ DÁMY. A mně to přišlo moc konzervativní. ZAKLETÉ DÁMY v sobě mají tajemství, nějakou pohádku, magii. Zakletí si spojujeme s pohádkovým vyprávěním nebo s žánrem fantasy. Chtěl jsem to posunout. A vím, že v Činoheráku se nepěstujou úplně konzervativní hry, tak by to nemuselo vadit.

Je to koneckonců první divadlo, který jsem navštívil, když jsem přišel před 20 lety do Prahy. A tehdy mně to přišlo docela drsný – to jsem viděl OSIŘELÝ ZÁPAD a čuměl jsem, co se všechno dá vytvořit na divadle. Takže jsem se nechtěl držet u zdi. Ale nemyslím si, že je to nějak extravagantní název. Spíš to rovnou divákovi napovídá, že se na to má dívat s nadhledem a že to není zas až tak vážný a realistický, jak by se mohlo zdát.

Děkujeme za rozhovor

Není úplně běžné, že děláme rozhovor se scénografkou, tak se na úvod chci zeptat spíš obecněji. Ty jsi u nás v Činoherním klubu vytvořila kostýmy k inscenacím Braňa Holička OŠKLIVEC a 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH; v jiných divadlech zase děláš třeba jen scénu. U ZAKLETÝCH DAM jsi napsaná pod výpravou jako takovou – takže vytváříš scénu i kostýmy.

Jakým způsobem pracuješ raději?

Na první dobrou řeknu, že mi nejvíc vyhovuje dělat výpravu kompletní. Protože nemusím dělat tolik kompromisů a mám pocit, že ten koncept je pak takový kompaktnější. Záleží ale samozřejmě i na velikosti produkce. U velkých inscenací to skoro ani není možné. Na druhou stranu bývá někdy ale docela osvěžující pracovat na společné koncepci s dalším výtvarníkem. A když si ten tým sedne, bývá to nejen zábava, ale i dost obohacující zkušenost. Takže vlastně obojí má něco do sebe.

Jak moc se do výtvarné stránky inscenace vlastně propisuje režisérova či režisérčina představa? Není to tak, že koncept sjednocuje a zceluje?

To rozhodně je, ale ta míra je u každého úplně jinde, takže se to těžko nějak zobecňuje…

Jakou roli ve tvém rozhodování a představách hraje výše rozpočtu – prostředky, které na danou inscenaci máš k dispozici? Už se ti stalo, že jsi pracovala s takovým rozpočtem, že jsi mohla udělat, cokoli tě napadlo?

Výše rozpočtu hraje roli až v té další fázi, ale je to role bohužel dost podstatná. To, že menší rozpočet vyžaduje kreativnější řešení, ve skutečnosti nefunguje, ale je to věc, kterou se v našem divadelním prostředí snaží scénografům namluvit už ve škole. Samozřejmě se dá vymyslet výprava za různých podmínek. Hodněkrát jsem už dělala inscenace s rozpočtem v hodnotě jednoho iPhonu (a to nepřeháním), ale není to podle mě udržitelná situace v profesionálním divadle. To je na delší debatu.

Rozpočet, který by mě v ničem neomezoval jsem ještě nezažila, ale zažil ho vlastně vůbec někdo?

Kterou fázi scénografické práce si nejvíc užíváš a kterou naopak míváš ráda za sebou?

Nejradši mám ty úplně první schůzky s režisérem nad konceptem. To je ještě všechno dovolený a všechno možný. 😊

Mám taky dost ráda generálky, protože už se všichni soustředí jen na výsledek a baví mě ta lehká nervozita, která to pohání vpřed. Naopak fakt nemám ráda večer před technickou zkouškou, kdy se všechny prvky poprvé postaví na jevišti… pořád ještě před ní špatně spím.

Z čeho máš strach?

Že se to tam nevejde. 🙂

Chodíš na svoje inscenace i po premiéře? Říkáš si někdy, že bys něco ještě změnila, doupravila?

Raději moc ne… Právě z tohohle důvodu.

S Tomášem Dianiškou pracuješ opakovaně a jsi už taková jeho dvorní scénografka. Jak vaše spolupráce prapůvodně vznikla?

Já myslím, že jsme se potkali poprvé při zkoušení inscenace SVRBÍ v A studiu Rubín. To byla velká sranda. Tam tehdy Tomáš hrál. A pak už to nějak tak vyšlo, že když přišel z Liberce na Palmovku, začali jsme dělat spolu.

Je to tak, že už si některé věci nemusíte říkat?

Spíš už si říkáme „ne to jako tam a tam“. Buď v nějakým filmu, nebo v nějaký jiný inscenaci, nebo v něčem, co jsme dělali spolu… To, že se poučíme z minula, se nám taky občas stává. 🙂

Na kterou společnou inscenaci ráda vzpomínáš?

Určitě na 294 STATEČNÝCH v Divadle pod Palmovkou. To je moje srdeční téma a taky to bylo poprvé na velký scéně a mohli jsme si dovolit větší věci. A taky TRANSKY, BODY, VTEŘINY v Divadle Petra Bezruče – to bylo skvělý zkoušení. I díky tomu, že to bylo v Ostravě a tím pádem o moc intenzivnější. Tam se stal takovej ten zázrak, jak to v generálkách najednou všechno zaklapne.

V ZAKLETÝCH DÁMÁCH se vystřídá velká spousta prostředí a střihem se proměňuje i doba (děj se odehrává v průběhu téměř celého 20. století). Z čeho vycházíš? Na co se můžeme těšit? 

Bude tam asi víc převleků a střihů v prostředích, než jsme normálně zvyklí. Kostýmy ani scéna nejsou nijak dokumentární a popisné, i když vypadají velmi realisticky. Spíš jsem se snažila jednotlivé postavy kostýmem pojmenovat nějak obecně jako typ člověka než konkrétní osobnost.

A jak Tomáš rád říká, bylo by fajn, kdyby si i diváci během představení všimli, kolik práce se zároveň odehrává jak na jevišti, tak v zákulisí.

DĚKUJEME ZA ROZHOVOR

Honza působí v Činoherním klubu přes třicet let. Ačkoliv se během té doby několikrát objevil i na jevišti, divákům zůstává většinou skryt. Společně s kolegyní Evou Střihavkovou ale během představení mají funkci ne nepodobnou depu formule 1. Každá cigareta, sklenička, soška nebo puška, kterou vidíme na scéně, leží nejprve před představením nachystaná na skříňce v rekvizitárně. V rámci jedné inscenace jsou to desítky předmětů. V Činoherní kavárně jsme si s Honzou povídali třeba o rozsahu jeho práce, neoblíbených rekvizitách nebo gumových rukách. V průběhu našeho dialogu zazněla i věta, kterou bych chtěla celý rozhovor zarámovat, ačkoliv plně doceněna bude nejspíš až po dočtení:Poblej ty knížky co nejvíc, ale bacha ať potom nejsou poblitý.

V jakém roce a s jakou inscenací jsi do Činoherního klubu nastoupil?

Nastoupil jsem 15. března 1993 v 16:00 hodin. Měl jsem těsně po státnicích na architektuře a dva měsíce na to si najít práci. V té době se restituovalo, architekti byli na roztrhání, denně jsem měl ve schránce deset nabídek, ale mně se do toho pořád nějak nechtělo skočit. No a tehdy mi můj kamarád, který tady dělal civilku nabídnul – že jim vypadl kulisák – jestli nechci třeba deset dní vypomoct, než najdou někoho novýho. Takže jsem nastoupil na deset dní no a… V březnu to bylo třicet jedna let.

A první hra – ta byla šílená – byl to JOHN GABRIEL BORKMAN, dělal to Jan Nebeský a hlavní roli měl Čepek. Ten z nás byl hrozně zoufalej a my z něho taky, protože tam bylo strašně moc přestaveb a my dělali pořád nějaký chyby. On nám Čepek vždycky vynadal, ale pak nás pozval na panáka.

U profese rekvizitář mají možná diváci a divačky hrubou představu o tom, co tahle práce obnáší během představení, to ale asi není všechno, co máte s kolegyní Evou Střihavkovou na starosti…

Co se týče představení a jeviště, řekl bych že je to tak zhruba patnáct, dvacet procent veškeré naší práce. Taková spíš třešnička. Když se dělá nová premiéra, tak máme za úkol sehnat, případně vyrobit rekvizity – pokud je možné je vyrobit. A pak, když se to rozjede, tak největší a permanentní stres je udržovat ty skupiny předmětů funkční a neporušený. Máme třeba patnáct, dvacet inscenací, v každé je 150 rekvizit, což znamená žonglování se stovkama rekvizit, které prostě musíš udržovat v kondici na další představení. No a když přijdou nějací atomoví herci, tak ty věci se ničí, shoří, rozšlapou, snědí… Já jsem šel do rekvizit po šesti letech, kdy jsem byl šéfem techniky, protože jsem si myslel, že toho mají míň. A to jsem teda šlápnul vedle.

Naopak ale musím říct, že když dostaneme zadání vytvořit rekvizitu, která nikdy nikde nebyla, tak to je pro mě důvod, proč to dělám, to mě baví ze všeho nejvíc. Třeba když pan režisér Smoček dělal SVATBU POZDNÍHO LÉTA, tak tam byl svatební dort, který nevěsta zuřivě zničila a on se potom měl sám uvést do původního stavu. Což byl docela oříšek.

A jak to fungovalo?

Udělali jsem maketu dortu, která měla uvnitř taková tři teleskopická pouzdra na deštníky, to ta herečka v rámci ničení splácla a zpátky se to pak nafouklo tlakovou láhví, která byla schovaná pod stolem. Nejdéle trvalo přijít na součástku, která ten celý dort zvedne do původní polohy. Nakonec to vyhrály takové ty veterinářské rukavice, které si natahuješ až po rameno. Svázal jsem tři k sobě a tlaková láhev je nafoukla.  Pan Smoček byl s výsledkem spokojen, já už tolik ne. Spíš jsem se tomu smál a všichni herci se mnou, protože to nevypadlo úplně přesvědčivě.

Součástí merche Činoheráku jsou nově i pohledy s hláškami – tzv. memy. Na jednom z nich se rekvizitář snaží zabránit suvenýrůchtivým divákům, aby si domů odnesli buchty z BURKEHO. Platí to pořád? Chtějí diváci rekvizity domů? O co jsi musel nejvíc bojovat?

Buchty už berou spíš jenom tehdy, když vyloženě spadnou z forbíny až do hlediště. Musím říct, že je to čím dál tím míň. Vždycky se někdo najde, kdo si takhle něco v zápalu nebo z nadšení vezme (těžko říct, co s tím pak doma dělá) a nám to chybí.

Ale v UJETÉ RUCE to byl větší problém. Byl tam kufr s gumovýma useknutýma rukama, ale to byly jen takový lacinější atrapy. Pak tam ale byla jedinečná speciálně vyrobená a nenahraditelná ruka – i s chlupama – která zůstala po představení na jevišti a nějaký divák si ji jednou odnesl. A my jsme na to přišli až před dalším představením, rozhodně nebyl čas nějakou podobnou vyrobit. Takže jsme volali do muzea voskových figurín a tam nám vyšli vstříc a zapůjčili nám ochotně dvě ruce. Jedna byla profesora Einsteina a druhá byla Nicolase Cage. Pak se sice vyrobila nová, ale ten večer nás zachránili.

Na jevišti se objevují i tzv. spotřební rekvizity – v TRAMVAJI máme meloun, v K.Š.E.F.T.u sušenky, v DUCHOVI dokonce celé vařené jídlo. Zajímalo by mě, jestli je nějaký typ rekvizit, nebo třeba i něco úplně konkrétního, co nerad vidíš na seznamu rekvizit, když se připravuje nová inscenace?

Určitě. Za prvé jsou to věci, které se z podstaty rozbíjejí. Skleničky a hrníčky jsou ještě dobrý, ale když se jedná třeba o sádrovou sošku nebo podobné věci, tak to potom vyžaduje třeba i výjezdy za Prahu, pokud je třeba pořídit nové. Já to navíc vozím na zádech v MHD, protože nemám řidičák. Pak jsem vždycky opatrný, když se jedná o výbušniny, pyrotechniku, popravy různého druhu. U těch zbraní to totiž můžeš ovlivnit jenom částečně – když je třeba špatný náboj nebo blbá rozbuška, tak to nebouchne a oni na tebe řvou a ty za to nemůžeš. No a potom nezanedbatelná věc jsou rozměry výpravy a rekvizit. Protože my jsem tady opravdu hodně prťaví a mám pocit, že na to moc lidí nedbá nebo nevěří. Takže jsem takoví hodně přehlcení, žijeme tady jak v raketoplánu.

Rekvizitárna se hemží kromě stávajících rekvizit i relikviemi, které pamatují inscenace už dávno odderniérované. Jaké speciality nebo grály se tam momentálně ukrývají?

Momentálně právě kvůli nedostatku místa schovávám spíš jenom věci, které vím, že by byly těžko nahraditelné.

Takže je to spíš praktická sbírka?

Ano. Ale jinak si schovávám spíš takové artefakty než rekvizity. Třeba mám schovanou zlomenou karabinu, která nevydržela a praskla pod Vašíkem Šandou v KATECH. Oni ho tam věší, a tehdy se to s ním utrhlo, spadnul a my jsem se na jeviště plížili po břiše, abychom zjistili, jestli dýchá nebo to jenom hraje. Nebo mám prasklou žárovku, od které jsme tady hořeli během představení.

Někteří režiséři mají občas tendenci obsazovat do vedlejších a menších rolí i členy a členky zázemí – zahrál sis někdy?

Mnohokrát. Poprvé to bylo úplně krátce po nástupu – asi tři, čtyři dny – na zájezdě v Litvínově. Vím určitě, že kdybych věděl, že bude v rámci práce hrozit, že budu stát na jevišti, tak bych nenastoupil, protože jsem prostě stydlivý člověk. Nicméně jsem se tam ocitl – v inscenaci OBSLUHOVAL JSEM ANGLICKÉHO KRÁLE a dopadlo to tak, že jsem rozesmál celý lazaretní vůz a pak celé divadlo. Bylo to velmi vtipné a velmi trapné.

Záměrně?

Ne, vůbec ne. Já mám totiž tu neblahou vlastnost, že když jsem na jevišti, tak mi připadá úplně všechno vtipný – podívám se a pán v první řadě má neskutečně vtipný boty, tak uhnu pohledem a tam má nějaká paní vtipný brejle, takže za chvíli už nemám tím pohledem kam uhnout. No a tam se stalo, že Jana Švandová a paní Jakoubková dělaly sestřičky, my jsem jim leželi hlavama na břiše a ony nám ty hlavy obvazovaly. No a paní Jakoubkové v tom břiše začalo kručet a když se to několikrát opakovalo, tak jsem se už prostě rozesmál nahlas, se mnou rozesmál celý lazaretní vůz a posléze celé litvínovské divadlo.

Takže raněného jsi pak už nehrál?

Hrál, pak ještě mockrát, ale naučil jsem se ty věci nevnímat. A vlastně když jdu na jeviště, nechávám Janáka v portále. Klidně se tam vyskytnu, ale pod podmínkou, že nebudu nic říkat. Protože to už se mi taky stalo. Většinou jsem hrál buď davové scény nebo mrtvoly. Mrtvého čeledína rozpáraného kancem, mrtvého Oldu Víznera – ale taky jsem třeba zaskakoval číšníka v NEBEZPEČNÝCH VZTAZÍCH. Tam jsem řekl asi jedno slovo, což se ještě dalo. Pak jsem měl mluvit v KOČIČÍ BAŽINĚ, ale tam tu moji roli naštěstí vyškrtli. Měl jsem tam mít jenom jednu větu – Narodila se nám tři krásná telátka. A v inscenaci IVANOV jsem měl roli sluhy Gavrily a říkal jsem tam větu To je ale nuda, což mělo velký úspěch. V rámci těch představení jsem se na jevišti vyskytoval vícekrát, pořád jsem tam něco nosil, klepaly se mi ruce, až cinkaly skleničky.

Máš nějakou inscenaci, která ti obzvlášť utkvěla v paměti z hlediska tvé profese – výroby, přípravy nebo obsluhy rekvizit?

Vybavuju si ĎÁBLOVU HOUPAČKU, to dělal Roman Polák a tam bylo spousta přestaveb, spousta obrazů, spousta rekvizit, věšelo se tam, střílelo a kydala se tam bramborová kaše. A byl to chaos. Ono se to nehrálo moc dlouho a pochybuju, že to někdy proběhlo úplně bez problémů. Byl to takový rekvizitářský čtvrtý kruh dantovského pekla.

No a pak OSIŘELÝ ZÁPAD, který miluju a nenávidím stejnou měrou. Miluju ho jako divák, ale pro nás je to rekvizitářská státnice – střelba, výbuchy…

(ukázka technických poznámek pro rekvizitáře k průběhu představení ĎÁBLOVA HOUPAČKA)

A nakonec – co oblíbená inscenace, nemusí být ani aktuální, vybral bys jednu?

Jednoznačně PAN POLŠTÁŘ. Nejen, že jsem dělal ilustrace do programu, ale to zkoušení, ten výsledek… Taky jsem tam hrál mučeného a ve scéně, kdy probíhá mučení jakoby ve vedlejší místnosti, jsem místo herců křičel v zákulisí já. Vždycky jsem měl hrnec a v danou chvíli vykoukla Markéta (inspicientka Markéta Řezáčová, pozn. red.) a řekla: řvěte.

Když se to zkoušelo, přišel jsem jednou domů z práce, šel jsem si zakouřit a najednou se mi úplně roztřásla brada a úplně bezdůvodně jsem se rozbrečel. To bylo tak očistný. Já brečel asi po třiceti letech, a měl jsem pocit, jako bych otevřel okna v zabedněným pokoji.

DĚKUJEME ZA ROZHOVOR

Právě oslavili osmnáctiny, přesto jsou momentálně nejmladší, kdo v Činoherním klubu hraje. Řeč je o bratrech Dlouhých, které můžete vidět v Gogolových HRÁČÍCH. Rozhovor jsme díky technologiím pořídili o prázdninách, těsně před začátkem sezóny.

Jak se vám zkouší v Činoherním klubu?

Jan: Mně se zkouší úžasně. Hrozně mě baví, jak tam všichni pracují s velkým elánem – že je to baví.

Jiří: Máme štěstí, že můžeme vidět geniální herce spolu, jak tvoří. Protože nejsem na jevišti zas tak moc, tak když zkoušíme, můžu si sednout i do hlediště a všechno sledovat. Z toho se nejvíc učím.

Překvapilo vás něco? Třeba, když po vás režisér Lukáš Brutovský chtěl zpěv?

Jan: Já se vždycky vyhýbám zpěvu. Překvapilo mě to, ale jdu do toho.

Jiří: Já se tomu nevyhýbám, já spíš lituju lidi, že mě potom musejí poslouchat. (smích) Mě hlavně překvapily scéna a kostýmy. Já jsem čekal, že to bude takový hodně–

Jan: Staromódní-

Jiří: Staromódní, ano.

Jan: Opravdu ruská klasika.

Jiří: A je to jinak.

Jan: Je to bez času…

Jiří: To bylo milé překvapení.

Jak na vás působí prostor Činoherního klubu?

Jan: Geniálně. Jak je to menší prostor, je to hrozně příjemný. A že se tam skoro každej s každým zná.

Jiří: Je to osobnější. Přijde mně to nádherný. Je to moc hezkej prostor, ve kterým se mi líbí  jenom být.

Jan: A taky se mi líbí, že nás tak vzali herci a všichni kolem.

Jiří: Jo, starají se tam o nás moc hezky.

Jste spolu hodně – doma, ve škole i na divadle. Jak to vnímáte? Potřebujete si někdy od sebe odpočinout?

Jiří: Takovou potřebu já vnímám skoro 18 let… (smích) Ale ani moc nevím, jaký to je – nebýt s Janíkem, protože my jsme od sebe byli nejdýl třeba 14 dní?

Jan: Když jsi jel do Brna za svojí přítelkyní…

Jiří: To byl jenom víkend… Dlouhá doba, viď?

Jan: Mně to přišlo jako docela dlouhá doba. Mně se stejská… Ono to vždycky přijde docela spontánně; když na sebe nemáme náladu, tak se nebavíme.

Jiří: My už umíme být v pokoji dva s vědomím, že je tam jenom jeden z nás. Jsme tam jenom sami. My jsme se naučili přehlížet toho druhýho – ale v dobrým samozřejmě.

Jan: Ale někdy se na sebe těšíme, to zase jo. Po delší době. Po čtyřech dnech nebo tak.

Jiří: Třeba po týdnu.

Jan: Tak dobře – po týdnu.

Kdo z vás je starší a kdo zodpovědnější?

Jan: Na to odpovím asi jenom já.

Jiří: Tak na to odpověz ty. (pauza) Starší je Janík. A zodpovědnější jsem asi já no. (smích)

Jan: Asi jo. (smích) Mám říct tu historku, jak jsi šel vyvenčit psa bez psa?

Jiří: Ne… Řekni historku.

Jan: Brácha šel vyvenčit psa – bez psa.

Jiří: Nevím, co bych k tomu dodal. Stalo se to jednou… Janík je ten zodpovědnější. Taky mu všechno hrozně dlouho trvá. Nad vším se tak jako zastaví a všechno zkontroluje dvakrát. Dvakrát měř, jednou řež. Já do všeho jdu po hlavě.

V čem se lišíte? A plete si vás vlastně někdo?

Jan: Lišíme se v tom, kdo moc přemýšlí a kdo míň.

Jiří: A taky já jsem hezčí, chytřejší, talentovanější a skromnější a všechno tohle. Takže si myslím, že ten rozdíl je velikej. Ale jinak: ony jsou totiž dva typy lidí na světě. Lidi, který si myslí, že jsme skoro identický. A pak lidi, který by nepoznali, že jsme dvojčata. Děje se obojí. Ale většinou si lidi myslí, že vypadáme jinak. Docela podobní si jsme, když máme podobně dlouhý vlasy.

Když jsme byli jednou na dovolený a Janík si před natáčením velkýho filmu musel nechat narůst vlasy, protože je nosí krátký-

Jan: Kratší-

Jiří: A měl je podobně dlouhý jak já, všichni poznali, že jsme dvojčata.

Přemýšleli jste někdy o tom, že byste dělali něco jiného než herectví?

Jiří: Určitě! Já jsem vždycky hrozně chtěl prodávat zmrzlinu.

Jan: (potichu, napovídá) Cukrář-

Jiří: Ale nějak mi to nevyšlo. Anebo v cirkusu jsme chtěli vystupovat-

Jan: Já jsem chtěl být pilot. Já jsem toho chtěl být hodně. Vždycky všecko, co jelo v televizi nebo v čem někdo v Česku vynikal.

Jiří: Když se všichni koukali na fotbal-

Jan: Chtěl jsem hrát fotbal. Já jsem toho chtěl fakt hodně. A ostatní – kamarádi mi vždycky říkali: „Tak jdi na to herectví, to pak můžeš dělat cokoli – pilota, sportovce…“ Tak jsem šel na herectví.

Jiří: Měli jsme různý dětský sny, pak jsme začali oba hrát a teď jsme se dostali na konzervatoř.

Jan: Teď? Před 3 lety…

Jiří: No… už to bude chvilka. Spíš se teď snažíme přemýšlet hlavně o tom-

Jan: Kam se vydáme-

Jiří: Že potřebujeme hodně práce, než rovnou dělat něco jinýho.

Jan: Já teda ještě nevím, jestli to chci dělat. Ale baví mě to.

Jiří: Mě by bavilo se potápět.

Jan: Rekreačně-

Jiří: Ne, tím se můžeš živit…

Co jste naplánovali na prázdniny?

Jiří: Byli jsme s rodinou v jižních Čechách stanovat. Jako každej rok. Potom jsme byli v Rakousku v horách –

Jan: Chodit.

Jiří: Po hřebenech hor. Potom už jsme měli na chvilku rozdělený plány. Já jsem jel s kamarádama na chatu učit se. A teď jsme v Řecku na ostrově jménem Korfu. A pak už bude jen relaxace a chata a Česko.

Jan: Já zkouším.

Jiří: A Janík pracuje.

Jan: A pak zkoušíme taky ještě v Činoheráku.

Jiří: Takže já taky pracuju. Ale až ke konci srpna.

Děkujeme za rozhovor

Markéta: V roce 2016 jsi dělal inscenaci této hry ve svém domovském Slovenském komorním divadle v Martině, kde jsi uměleckým šéfem. Jaký je tvůj návrat k HRÁČŮM po letech – v jiném divadle a jiném obsazení?

Lukáš: Keď prišla ponuka režírovať tento text, trochu som sa bránil. Zdalo sa mi príliš skoro vracať sa k textu po ôsmich rokoch. A je to prvýkrát, keď niečo robím druhýkrát.
Keď sme ale spoločne prešli iné návrhy, zhodli sme sa na tom, že v rámci našej množiny sa HRÁČI napokon javia ako najlepší nápad. Tak som kývol a vlastne som sa začal aj trochu tešiť na pokus o iný prístup k veci.
Nakoniec človek zistí, že to „inak“ spočíva skôr v tom, že pracuje s inými ľuďmi. A nie v zámernej inakosti. Nemôže to byť metóda. Tá hra má konštrukciu, ktorá neznesie prevracanie alebo veľké zmeny v základnom čítaní. Takže je to zaujímavé, ale nie v zmene paradigmy. Ide skôr o obsadenie a prostredie, v ktorom inscenácia vzniká.

Miro: Čo ťa napokon definitívne presvedčilo?

Lukáš: To si nepamätám. Veľmi ťažko sa vstupuje dramaturgicky do dialógu v prostredí, ktoré vôbec nepoznáš. Takže si nakoniec veľmi rád necháš poradiť. A tu bola – aspoň ja som to tak vnímal – relatívne silná vôľa si to vyskúšať v kontexte jubilejnej sezóny. Čo je taký, povedzme, odvážny koncept svojho druhu. Ale ja som pochopil, že možno nemá zmysel sa brániť a treba tomu ísť v ústrety, môže to priniesť niečo pozitívne. A, áno, skupina ľudí, ktorá sa tu stretla, to robí s vervou. Chcú to robiť, je to dostredivé.  

Markéta: Které téma tě na HRÁČÍCH zajímá nejvíc?

Lukáš: Zaujíma ma, ako sa človek dokáže preceniť a nevidieť, že je súčasťou väčšieho mechanizmu. Vždy sa môže stať niečo „väčšie“, môžete stretnúť, naraziť na niekoho, kto vám proste zmení život k horšiemu, aj keď ste si mysleli, že už máte vyhraté.

Markéta: A jaká je v tomto případě největší inscenační výzva?

Lukáš: Zatiaľ čo svoju prvú inscenáciu HRÁČOV som sa snažil stavať „realisticky“, s občasnými vybočeniami ku groteske, tu som si pôvodne hovoril, že by som skúsil posunúť jej estetiku od realizmu niekam ďalej. Že budem hľadať metafyzické záchvevy v Gogoľovom texte.
V konečnom dôsledku som ale narazil na hercov, ktorí, naopak, majú eminentný záujem na istom druhu javiskovej „pravdy“, veľkej miere konkrétnosti hereckého konania. Čo ma zase oblúkom vracia k istej forme divadelného realizmu – miestami dokonca výraznejšieho ako v martinskej inscenácii. Čiže tu sa stretla moja snaha prekračovať realizmus s výraznou hereckou realistickou tendenciou – a medzi tým vzniká tvorivé napätie – v dobrom.

Miro: V tejto súvislosti by som sa ešte spýtal na scénu. Pretože to je podľa mňa celkom nevšedné riešenie, výrazne vzdialené od realizmu.

Lukáš: Scéna je jedna z vrstiev, ktoré inscenáciu výrazne odlišujú od tej predošlej. V Martine sa s tým hráme trochu site-specific spôsobom. Diváci sedia na javisku a celé sa to odohráva v komornom, akoby konšpiračnom kvázi-pivničnom priestore „za niečím“.
Tu som si hovoril – poďme od realizmu preč, do abstraktného priestoru, ktorý nemá pevne stanovený čas. A Pavel Borák navrhol abstraktný biely priestor. Z hotela, predpísaného autorom, urobil priestor večného podvodu, kde sa striedajú rozličné ľudské príbehy. Aj hotelový sluha Alexej je spojený s týmto priestorom ako taká zvláštna nerealistická bytosť.

Markéta: Pracuješ na Slovensku i v Česku. Jak vnímáš rozdíl mezi prací se slovenskými a českými herci? Nebo se nějak liší přístup v Činoherním klubu?

Lukáš: Existuje paušálna stereotypná odpoveď: slovenské divadlo je skôr herecké, české obrazovejšie, Regietheater, herci sú flexibilnejší, ochotnejší vstupovať do rozličných poetík a tak. Pri veľmi povrchnom pohľade sa môže zdať, že to je sčasti pravda. Záleží, samozrejme, na konkrétnom divadle. Moja skúsenosť z Činoherného klubu je malá. Ale špecifikom nášho obsadenia sa mi vidí, byť snaha hľadať rýdzo herecké riešenia, uvažovať skôr v intenciách postavy ako obrazu, viac menej sa vyhýbať sa vonkajškovým zdrojom inšpirácie. V rámci spomínaných česko-slovenských stereotypov, by skončil Činoherný klub vlastne v tej slovenskej škatuľke. Ale kašľať na stereotypy, nemá to význam.

Miro: V hereckom obsadení je oproti martinskej inscenácii generačný rozdiel. Ako ho vnímaš?

Lukáš: To je zaujímavé. V Martine je časť obsadenie skoro o dvadsať rokov mladšia. S výnimkou hlavného predstaviteľa – Icharev je naopak starší ako trojica, ktorá oproti nemu stojí a ktorá má starších kolegov v Glovovi a Zamuchryškinovi. A tu v Činohernom klube zasa máme mladšieho Ondreja Rychlého, ktorý sa ocitá v obkľúčení hercov takmer o generáciu starších. Zaujímavá môže, byť pre niekoho paralela, že aj v skutočnom prostredí tohto divadla je Ondrej niekto mladší, kto tu hosťuje, prichádza zvonku, stretáva sa s „domácou partiou“.

Markéta: Znamená něco, že HRÁČI byli v Činoherním klubu svého času před mnoha lety tak populární inscenace? Dá se z toho pro zkoušení něco vzít, nebo vůbec ne?

Lukáš: Myslím, že to na jednej strane môže, byť motivujúce a na druhej zväzujúce. A preto asi najlepšie, čo sa dá urobiť, je na to zabudnúť. Chvíľku sme aj uvažovali, akým spôsobom toto vedomie zapojiť do inscenácie. Ako ho tam zhmotniť. Zatiaľ sa s tým trochu hráme v úvode. Ale to je skôr taká teatrologická libůstka/úchylka.
Človek pracuje s vedomím, že stojí na pleciach iných, ale musí sa snažiť uvažovať po svojom, inak sa to nedá robiť. Nezariaďujeme múzeum. Možno je to skôr otázka na hercov, ako sa v tom cítia. A oni to párkrát aj nahlas vyslovili, že majú tendenciu vnútorne sa porovnávať s „predchodcami“. Dá sa to vlastne lepšie? Nedá sa to lepšie – pretože sa to dá inak. Aj diváci budú iní.

Miro: Možno práve Ondra Rychlý najťažšie znáša tú konfrontáciu so svojím predchodcom Josefom Abrhámom.
Markéta: Chápe to jako závazek.

Lukáš: Ale je to mýtus. Nikto nespochybňuje, že Abrhám bol vynikajúci herec. Ale ten mýtus, znak, to je mnoho silnejšie ako fakt samotný. Nikto to nebude posudzovať a porovnávať. Nedáva to zmysel.

Miro: Stojí za pozornosť, že Vasil Fridrich je jediný v obsadení, kto v HRÁČOCH už hral. V inej inscenácii a inú rolu. Ovplyvňuje to skúšanie? Prináša nápady a hovorí občas o tom „ako sme to mali my“?

Lukáš: Minimálne má skúsenosť, že sa to dá naskúšať. Ale myslím, že Vasil sám hovoril, že na to musel vedome zabudnúť, aby sa mohol sústrediť na prácu.

Markéta: Ozvěna Smočkovy inscenace z roku 1982 se objevuje ve zvukové stopě – v hudbě, jíž jsi taky autorem. Z čeho v ní vycházíš?

Lukáš: Snažím sa – ako som hovoril na začiatku – hľadať jemné stopy niečoho metafyzického. A preto aj hudba je v kontraste s tým, čo by človek možno očakával. Nerytmizuje, nebuduje napätie, je skôr melancholická, chvíľami zdanlivo neadekvátna. A vlastne jej tam nie je veľa. Snažil som sa hľadať v tej grotesknosti tón smútku. A zaujíma ma, či sa to dá. Ono sa o Gogoľovi hovorí, že v jeho komédiách sú tmavé kúty.

Markéta: Když skládáš hudbu, máš už představu jako režisér, kam ji chceš vést? Máš zadání pro sebe jako autora hudby?

Lukáš: Málokedy. Nie. Je to väčšinou iba nejaký dojem, motív. Potom rozmýšľam, čo s tým ďalej. Prepínam medzi dvomi polohami. A snažím sa, aby sa tieto roly navzájom zbytočne neblokovali.

Markéta: V minulosti jsi inscenoval například TARELKINOVU SMRT od Suchovo-Kobylina, Ostrovského LES nebo VÝNOSNÉ MÍSTO. Jaký máš vztah k ruským klasikům?

Lukáš: Mal som lepší. Teraz pociťujem kultúrnu nechuť. Títo autori majú výrazný zmysel pre divadelnosť, niektorí z nich – napríklad Ostrovskij – s tým pracuje v niektorých hrách veľmi výrazne. A zdalo sa mi, že aj tá mentalita je nám – žiaľbohu – blízka. Ale to už je dávno; už dlho som vlastne nerobil takzvaný klasický text, tobôž ruský. Koľko je to rokov?

Miro: Naposledy to bol Čechovov UJO VÁŇA v Košiciach pred siedmimi rokmi.

Lukáš: Momentálne mám za sebou sériu nepravidelnej dramaturgie – autorské veci alebo projekty, ktoré koketujú s inými typmi divadla. Možno práve preto mi HRÁČI vyhovujú, je to koncentrovaný útvar, ktorý nepredstiera, že obsiahol vesmír.

Děkujeme za rozhovor

Romana a Lucie sdílí v zázemí Činoherního klubu jednu kancelář a v mnoha pracovních povinnostech se přímo doplňují. Ze všech respondentek a respondentů rozhovorů ze zákulisí jsou možná jejich profese nejvíce abstraktní. Mají mimo jiné na starosti plánování zkoušek a představení, zájezdy nebo komunikaci s uvaděčkami. Téměř neustále mají někoho na telefonu, případně rozesílají mailem nebo ve zprávě informace o chodu divadla. Na zkušebně Činoherního klubu jsme si povídaly nejen o rozsahu jejich práce, který možná leckoho překvapí, ale třeba také o osobní povaze vztahů v Činoheráku.

***

Kdy jste do Činoheráku nastoupily?

Lucie: Já jsem tu od září 2002.

Romana: A já od ledna 2003.

A nastupovaly jste na jakou pozici? Vyvíjelo se v tomhle smyslu nějak vaše působení tady?

Lucie: My jsme nastoupily na ty pozice, na kterých jsme teď, akorát práce se vyvinula podle toho, jak se proměňoval provoz v divadle – nebo teda spíš v divadlech obecně.

Romana: Takže už jsme začínaly jako umělecká tajemnice a tajemnice provozu.

V čem vnímáte, že se za tu dobu Činoherní klub nejvíc proměnil?

Romana: Největší je změna ve fungování herců. Dřív samozřejmě taky točili a měli jiné aktivity, ale nebylo toho tolik – teď hraje jeden herec třeba v pěti divadlech, plus mají natáčení, dabing, rozhlas, audioknihy, takže je mnohem složitější je dát dohromady.

Lucie: Dřív jsme tady měli naše herce, hostů bylo míň, teď je spousta z nich na volné noze. S tím má Romana mnohem víc práce, když dává dohromady fermany (měsíční rozpis představení a zájezdů, pozn. red.).

Romana: Je to víc práce, ale zase existují prostředky, jak je lépe sehnat – mobily, někdo má digitální diáře, do kterých můžeme nahlédnout, nebo mají někteří manažery. Dřív se obvolávaly pevné linky. U každého zaměstnance nebo herce jsme měly telefonní seznam a tam byly pevné linky domů, na chalupu, na matku, na sestru… Ale jak říká Lucka, zase toho měli míň, takže pokud už se ti podařilo někomu někam dovolat, většinou mohl třeba ten den zaskočit.

Lucie: A i přesto, že jsou tady někteří herci v angažmá, tak když dostanou termíny od nás, domluví si hned podle toho natáčení, a když se pak třeba za měsíc musí řešit změna představní a voláme jim, tak už mají plné diáře.

R: Proměnily se i zájezdy. Dřív se jezdilo hromadně autobusem, teď se jezdí zvlášť, což je praktičtější a příjemnější. Nikdo nemusí na nikoho čekat. Třeba herci můžou přijet až když je dostavěná scéna. My se to s Luckou snažíme co nejvíc všem zjednodušit a zpříjemnit. Domluvit, aby auta čekala u divadla, zajistit navigace, případně najít vlak nebo autobus a tak. Aby to všechno klouzalo a aby pak do toho divadla všichni chodili rádi. To je takový náš největší úkol a cíl.

Ohledně náplně vaší práce už jsem něco málo zmínila v úvodu, ale zrovna ve vašem případě toho bude asi mnohem víc…

Romana: Je to vlastně organizace chodu celého divadla – od naplánování představení na jednotlivé měsíce, včetně zájezdů, po plánování zkoušek, oprašovaček. Nejvíc je to ale asi plánování ústící v odehrání inscenace. V případě zájezdů jde o zajišťování dopravy, ubytování, smluv, na místě musí být plakáty, programy… Co se týká herců a hereček, tak třeba volá hodně lidí o podpisy nebo o setkání, a my nemůžeme prostě jen tak předat číslo na daného člověka. Takže je potřeba to případně dát hercům vědět. Nebo volají z jiných divadel, z jiných produkcí, novináři. Takže pokud nemají herci vyloženě vlastního manažera, na kterého se to dá převést, tak jim děláme takové obecné manažerky. Domlouváme například s filmovými nebo televizními produkcemi termíny a tak dále.

Lucie: Romana třeba naplánuje zájezd – technicky, personálně, termínově, a já potom dělám zájezdový ferman. Takže zjišťuju vzdálenost, a tudíž délku cesty a čas odjezdu z Prahy. Kolik lidí a kdo přesně jede ze zázemí divadla, v kolika autech, rozdělení na ubytování. Všichni musí přesně vědět kde a v kolik mají být.

A Lucka má navíc na starosti ještě uvaděčky.

Lucie: Přesně. Takže já nemůžu jen tak dělat Romaninu práci a ona mojí, ale jsme schopné se operativně domluvit, abychom se třeba na pár dní zaskočily, protože ten provoz známe už celkově natolik, že dočasně jedna druhé vypomoct dokážeme.

Romana: A to nás bývalo v zázemí ještě méně. Teď nás dost přibylo, ale zase je pravda, že se toho v divadle obecně děje mnohem víc. To se taky proměnilo – dřív se prostě jen hrála představení. Teď se tu konají různé doprovodné akce.

Lucie: Třeba noci divadel, tak jak vypadají dneska, že je to opravdu program, nejen vyvěšení plakátu, nebo akce v kavárně – tyhle věci nebyly. A je super, že se toho děje víc. Ale děje se to všude – letní scény, malé scény, doprovodný program…

Mám pocit, že je to často proto, aby si divadla vytvořila nebo utužovala diváckou základnu.

Lucie: Dřív taky bylo těch divadel mnohem míň. Vždyť si vezmi, kolik jich je třeba jenom tady v okolí Václaváku. V každý ulici je divadlo.

Romana: A taky platilo, že se řeklo jméno a věděla jsi, kam na něj jít do divadla. Dneska už to takhle jasné nebývá, každý hraje na více scénách. A je to asi i dobou obecně – jsme zvyklí, že se na nás hrne spousta akcí.

Lucie: Chceme toho co nejvíc, musíme mít pocit, že je z čeho vybírat. A divadla se samozřejmě snaží na sebe vydělávat, chtějí přicházet s něčím jiným než ostatní, aby získala peníze na provoz, kterých je v současné době pro divadla stále méně a méně. A i lidé v divadle se musí nějak uživit. Nedá se to dělat jen z lásky.

A když se bavíme o všech těch povinnostech, které tady v divadle máte, co je na tom všem nejtěžší nebo co zabere nejvíc práce?

Romana a Lucie: Komunikace s lidmi.

Romana: My jsme vlastně na telefonu 24 hodin denně. Nevypneš si ho ani večer – můžeš, ale nedá ti to, protože víš, že se hraje a může se stát cokoliv. Ale samozřejmě když jde třeba Lucka do kina, tak mi dá vědět, ať jsem na telefonu já, že ona teď chvíli na příjmu nebude. Nikdo toho ale nikdy nezneužívá a my to děláme, protože nám na tom divadle záleží.

Lucie: My, když uděláme chybu – kdyby se třeba stalo, že herec večer nepřijde na představení, protože naším nedopatřením nedostal termín – tak se musí to představení zrušit. O peníze tím pádem přijdou nejen herci, ale jsou tady taky lidé v zázemí, uvaděčky, bar. Pokladna by pak musela řešit vrácení a změny vstupenek…

Romana: To je asi jedna z nejstresovějších věcí, že buď my dáme někomu špatný termín nebo si ho on špatně zapíše.

A co naopak máte na svojí práci nejraději?

Romana a Lucie: Komunikaci s lidmi. (smích)

Lucie: Je to tak. Tady jsou vztahy přátelsko-pracovní. S těmi lidmi se komunikuje úplně jinak, je to otevřenější a jsme si všichni bližší.

Romana: Ale protože toho všichni mají hodně, a ne každý má produkční nebo technické smýšlení, takže často nestačí jedna zpráva nebo upozornění ohledně termínů, ale je třeba věci připomínat pořád dokola. Ale zase pak je to o tom, že s těmi lidmi máš hezký vztah. Takže i když tady zažíváme stresové situace, tak nás tady pořád drží to, a vím, že to bude znít jako klišé, že jsme taková velká rodina. Máš tady k lidem prostě blízko.

Lucie: A navíc nám po tolika letech není jedno, jak ty věci dopadnou. Je to osobnější. Nedokážeme nad tím mávnout rukou.  Když je nějaký problém, tak třeba v sobotu zruším svůj program a jedu do divadla – nebo nejen já, máme to tak všichni. A i kdyby se to třeba bez nás nakonec zvládlo, tak nám to prostě není jedno.

Romana: Nedá nám to. Třeba když byl covid a bylo potřeba testovat herce, tak jsme testovali.

Lucie: Vybíraly jsme potvrzení, dávaly to do tabulek, přeposílaly na pojišťovny…

Romana: Hledaly jsem testovací místa, kde berou nejrychleji, kde bývají nejkratší fronty. I když se vlastně nehrálo, tak pro nás to bylo asi náročnější než v normálním provozu.

Lucie: Taky jsme pořád musely sledovat nejnovější vyhlášky, aktualizace, hlídat, kdo v divadle má kolik očkování, komu kdy vypršely testy.

Často se opakuje, že většina umělců je poměrně nepraktická, naorganizovaná. Vy s nimi přicházíte do kontaktu denně a řešíte právě nejrůznější praktikálie. Je tohle spíš jen stereotyp nebo na něm něco je?

Romana: Jsou nepraktičtí herci a pak jsou velmi praktičtí herci. A ti, co jsou hodně nepraktičtí, teď můžou mít manažery, kteří to za ně všechno řeší. Ale po té době, co taky s Luckou jsme, už víme, kdo to jak má, na koho víc apelovat, koho víc uhánět. Ta zkušenost je strašně důležitá. A na druhou stranu oni nám věří – myslím, že za ta léta jsme si se všemi vybudovaly takové vztahy, že ostatní vědí, že se na nás můžou spolehnout a třeba kdykoliv zavolat.

Lucie: Taky víme, že se můžeme spolehnout jedna na druhou. Já bych nemohla jít pracovat jinam. Nebo bych musela jít s Romanou. (smích)

S ohledem na to všechno, o čem už jsme se bavily předpokládám, že vás už na divadle jen tak něco nepřekvapí. Ale je něco, co by podle vás „nedivadelníky” mohlo zaskočit nebo pobavit ve spojení s vaší denní agendou?

Romana: Máme asi různé bizáry. Třeba rušení představení…já třeba na sjezdovce v Itálii – jedu, telefonuju a ruším představní. Nebo jsme třeba večer měli plné hlediště a čekalo se na herce, který zapadl s autem do sněhu. Nikdo nevěděl, jestli se nakonec bude hrát.

A hrálo?

Romana: No, nehrálo.

Lucie: Nedojel. Dojel až k Praze a tam zůstal.

Romana: Jsou to často situace, které musíš řešit okamžitě, nesmíš nad tím moc dlouho přemýšlet. Nejdůležitější je, aby to bylo rychle a samozřejmě vyhovující pro všechny strany. Třeba v případě změny představení – což jsou asi nejstresovější situace – se musí ve tři hodiny odpoledne už vědět, co se bude večer hrát, aby mohla technika začít stavět scénu. Takže pokud nám dá někdo vědět v jednu, že večer nezvládne odehrát, moc času na prostoje není. Všichni musí do těch tří vědět, jestli a co se bude hrát. A nejde jen o herce – musíme si být jisté, že tady budou kostymérky, osvětlovači, že daná dekorace není v opravě, že nějaký kostým není v čistírně. To všechno se musí vyřešit, všichni obvolat.

Lucie: Romana v tu chvíli většinou řeší herce a podle toho vybírá titul, který bychom případně zvládli takhle na poslední chvíli nasadit, a já obvolávám zázemí, aby ti lidé věděli, že je třeba stavět něco jiného nebo že například rekvizitář bude muset dojít rychle něco nakoupit…Taky dáváme vědět mimopražským – aby nevyjeli nebo naopak stihli dojet.

Romana: Většina rolí ale zaskakovatelných není. Ne u nás. My tady hrajeme divadlo, které nejde zaskočit jen tak s textem v ruce, protože by to byl rušivý element. Ta představení by ztratila kouzlo. Takže to jde spíš výjimečně. Proto se pak třeba i ruší.

Na závěr se většinou ptám na oblíbenou inscenaci (nemusí být ze současného repertoáru), máte nějakou? Ve vašem případě by mě navíc zajímalo, jestli se vztah k jednotlivým inscenacím odvíjí i od praktických záležitostí, které musíte řešit. Například jestli patří mezi vaše oblíbené takový titul, který se snadno nasazuje.

Lucie: Jo, patří. (smích) Záleží i na obsazení, protože to třeba může být drsné na jevišti, ale velmi příjemné v zákulisí s herci. Ale pro mě je osobní asi OSIŘELÁK (OSIŘELÝ ZÁPAD, pozn. red.). Tím jsem začínala, nebo teda viděla jsem ho, a pak jsem nastoupila. Ale v Činoheráku jsem jinak byla úplně poprvé ve čtrnácti na PENZIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY. Seděla jsem uprostřed první řady.

Romana: Mně se to mění, protože jednotlivé inscenace se nasazují každý rok jinak, záleží, jak jsou jednotliví herci zrovna vytížení. Teď mám třeba osobně ráda LINDU VISTU. Mívala jsem ráda MASKU A TVÁŘ.

Lucie: Ale rozhodně to nesouvisí s tím, co se děje na jevišti. Samozřejmě, že se nám něco líbí míň a něco víc, ale ten vztah k inscenacím máme hodně spojený právě s obsazením a celkovým fungováním toho týmu.

Romana: Vlastně je to úplně opačný pohled, než mají diváci.

Děkujeme za rozhovor

Jak vznikla myšlenka na autorskou inscenaci na základě dopisů tvých prarodičů?

S Martinem Fingerem jsme četli dopisy Evičky a Luďka na křtu básnické sbírky ŠTĚSTÍ JISTĚ PŘIJDE mojí kamarádky – básnířky Marie Šťastné. Ona ty dopisy znala. Když jsem je totiž dostala od babičky a od dědy, jedno léto jsem strávila tím, že jsem je přepsala. A protože mi přišlo, že je to taková poezie, dala jsem to tehdy Marii přečíst. Jen tak pro radost. A ona si na mě vzpomněla, když na křest své sbírky dávala dohromady program. Vybrala si dopisy, které se jí nejvíc líbily, a my jsme je potom s Martinem Fingerem proškrtali a četli jsme je tam jenom tak z papíru. Lidi na to krásně reagovali: šli s tím ve smíchu, v dojetí, v napětí…

Když se potom otevřela možnost, že bych se mohla věnovat divadelní režii, Martin to zachytil a dal mi prostor v Činoherním klubu. Bylo přirozené, že jsme si vzpomněli na hluboký zážitek ze čtení těch dopisů a chtěli jsme je dělat.

Lákalo tě už dřív – zkusit si divadlo?

Nebylo to něco, co by bylo nepomyslitelné. Já jsem se hlásila na režii na DAMU na katedru alternativního a loutkového divadla, když ji vedl pan Schmid. Ale protože mě mezitím vzali na katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU, už jsem na přijímačky nešla. Pak jsem jako studentka několik let pracovala externě pro Divadelní noviny. Dělala jsem pro ně rozhovory; tehdy jsem byla třikrát týdně v divadle a jezdili jsme i po oblastech. Takže nějaké námluvy s divadlem probíhaly, ale pak si mě úplně snědl film. Když mě trochu uvolnil, přišlo mi přirozené – a nemyslím to namyšleně –, že se porozhlédnu i po divadle.

Jak vnímáš rozdíl práce v divadle a u filmu?

Já to vůbec neporovnávám. Po umělecké stránce mi to přijde neporovnatelné. Co se týče praktických věcí, film je tisíckrát víc běh na dlouho trať. Od momentu, kdy napíšu scénář, po to, než jdu točit, uběhne klidně pět let, než na film seženeme peníze. Pak ho ještě točíme a stříháme a, než je premiéra, určitě uplyne další rok, dva. Od nějaké mé ideje a nadšení pro věc po to, než film uvidí první divák je pět, šest let standardní doba. V tom je pro mě divadlo zázrak. V létě jsem se věnovala skládání textu a v březnu to uvidím zahrané. To je neskutečný rozdíl.

U filmu je moje práce víc analytická – dlouho jednotlivé složky rozkládám, dlouho čekám, a pak je pořád „přilepuju“ k sobě. Nejdřív mám scénář, pak casting, pak kostýmy, pak lokace, pak se točí, pak se stříhá, pak až mám hudbu. Divadelní práce je taková syntetická – všechny složky dávám do kupy a směřuji k výslednému tvaru, o kterém vím, kdy bude vidět.

Baví tě to v divadle?

Dělám to prvně, tak zvažuju, jestli pro herce dostatečně funguju, jak by potřebovali. Ale jinak mě to baví moc. Samozřejmě u filmu se cítím jistější; dá-li Bůh, tak budu točit čtvrtý celovečerák. Tam už vím, co si můžu říct, co nemůžu, co si můžu dovolit po hercích chtít, co kdy můžu chtít, aby uměli. Z uměleckého hlediska je to křehké stejně. U divadla si to teprve osahávám a učím se s tím zacházet, taky mám kolem sebe nové lidi v zázemí.

Co je pro tebe nejtěžší?

Nevím, jestli se to už v této fázi dá říct. Měsíc před premiérou, kdy děláme tenhle rozhovor, je nejtěžší asi, abych tomu dostála jako dobrá režisérka.

Je něco, čeho ses bála, a nakonec to třeba není žádná potíž?

Bála jsem se, jestli s herci vejdeme do tvůrčího dialogu, jestli budu přesvědčivá, že divadlo vidím. Společně pracujeme, s každým jsme si našli jiný vztah, ale věřím, že v tom dialogu jsme.

I ve své filmové tvorbě vycházíš do značné míry ze svého života a ze své rodiny. V inscenaci MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU texty napsali de facto tvoji prarodiče. Jak s tím nakládáš? Není to příliš intimní záležitost?

Co se týče dopisů a deníků, já bych to tak dobře jako autorka prostě nenapsala. Zrovna konkrétně tady jsem věděla, že mám poklad. A dostala jsem ho vědomě od babičky. Takže hádám, že když to babička dala někomu v rodině, kdo se profiluje jako spisovatelka a filmařka, tak věděla, jak s tím bude naloženo. Nemám rozpaky, že by se to nesmělo zveřejnit.

Mohlo se stát, že by ty dopisy a deníky byly jalové. Ale jsou tak strašně přesné a intenzivní v tom, kdo je která postava, jak oba absolutně rozličně používají slova, slovosled, češtinu k tomu, aby vyjádřili intenzitu, emocionalitu, svou zkušenost, svůj vztah… A přitom sdílejí společný prostor – narážejí v něm o sebe. Mám pocit, že kdyby to člověk psal vědomě jako literaturu, ve které chce, aby do sebe prostřednictvím dopisů narazily dvě osobnosti, že by to takhle stejně nikdy nenapsal. Koneckonců ty „nesmyslné“ slovosledy dávají hercům zabrat.

Stejně tak je k nezaplacení, když dostaneš záznam postupné psychiatrické poruchy v denících. Cítila jsem spíš zodpovědnost, abych s tímhle „materiálem“, který můžeš zpracovat jen jednou, dobře naložila a napoprvé ho trefila přesně.

Jak se ti s tím – jak říkáš „materiálem“ – pracovalo?

Těžce. S humorem říkám, že skládat ty dopisy a deníky bylo to nejtěžší, co jsem kdy psala. Když píšu scénář, mám nějakou ideu – a podle ní volím slova, kterými ji popíšu, a přenesu do obrazu. Tady jsem měla slova a potřebovala jsem za to dosadit ideu a najít obraz. Byl to vlastně opačný postup, než jak obvykle pracuju. Fakt jsem se tím hrozně protrápila. Taky je potřeba říct, že materiálu bylo neuvěřitelné množství. Dopisů je kolem 120 stran A4 a v denících je mimo jiné pomalu přepsaná celá Bible.

Kdy jsi to od babičky dostala?

Dopisy jsem dostala, myslím, ještě když byl děda naživu. Babička věděla, že si to ráda přečtu. A dědovy deníky z blázince jsem dostala, když děda zemřel. Babička je sbalila do tašky a dala mi je se slovy: „Na, tohle se tobě bude líbit.“

Četlas je hned?

Ne. Po smrti dědy bylo období, kdy jsem na ty deníky nemohla sáhnout. Asi jsem se i bála. Ne toho, co se dočtu. Ale je to křehká věc. Vstup do neznáma. A tam se člověk vždycky bojí. Dopisy jsem sama přepisovala. Ale o přepsání deníků jsem poprosila svou blízkou přítelkyni – právě tu Marii Šťastnou, o které už byla řeč. Protože míra bolesti, kterou jsme s dědou v tom stavu zažili, pro mě byla za hranou snesitelnosti.

Uvažovala jsi vůbec o tom, že bys ten materiál zpracovala jiným způsobem? Například do klasického dialogu, že bys to použila jenom jako výchozí inspirační materiál, a napsala hru sama?

Pro mě to je dialog! Já jsem brzo poznala, že tam žádné moje slovo nepatří. Máme tam pár „zcizováků“ a takových milých narážek pro oživení, ale tím, že je to poskládané jenom z původních materiálů, je to nějakým způsobem krystalické.

Je těžké pracovat s herci, když znáš předobrazy postav?

Na to jsem zvyklá od filmu. Když Jenovéfa Boková v mém debutu – ve CHVILKÁCH hraje jako kdyby mě, tak chvíli máš tendenci herce vést, nebo postavu vysvětlovat tak, jak reaguješ ty. Potom se z předobrazu skutečného člověka stane postava. Ale neumíš to odstřihnout hned. Chvíli říkáš „babička“ a po čase začneš říkat „Eva“ nebo: „Ale to by Luděk neudělal.“ Nevyčítám si to, ani si to nezakazuju. Ostatně hercům při práci na postavě pomáhá, když se můžou chytit něčeho konkrétního. Nehrají moji babičku a mého dědu, ale hrají Evu a Luďka.

Jak se ti s herci pracuje na divadle? Ve filmu máš do značné míry výsledek ve svých rukou ty. V divadle mají nad výsledkem mnohem větší moc herci…

Souvisí to s rozdílem mezi divadlem a filmem, o kterém jsem mluvila. Jak bude vypadat film, držím do posledního momentu jenom já ve své hlavě, a všechny skládám k tomu. V divadle to budou herci hrát a vlastně ukazovat divákům, jak inscenace vypadá. Jsou zodpovědní za výsledek a jeho případné proměny, ale ideálně to musí udělat vždycky stejně dobře, po smyslu. A já jim musím při zkoušení poskytnout všechno pro to, aby pochopili situace a věděli proč.

Když to přeženu, když u filmu herci úplně přesně nerozumí tomu, co hrají, tak to tolik nevadí. Koneckonců ani není vždycky čas, aby si na všechno přišli, nebo je to technická záležitost – je to potřeba kvůli kameře a podobně. Když řeknu dejme tomu „jdi doprava“ a Martin mě poslechne, ví, že já to mám v hlavě a je to moje věc, kam to pak střihnu, nebo jestli přes to dám hudbu. V divadle potřebuju, aby na to přišel, proč má doprava jít. Aby to pak věděl, cítil a znal. A uměl to zopakovat, až bude hrát a já u toho nebudu. Je to tedy pro mě jiná práce s trpělivostí; musím být při zkoušení extrémně trpělivá.

O čem je pro tebe nejvíc MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU v tuto chvíli?

O tom, jak krásné a těžké je, když člověku na někom záleží. Pojmy jako láska a milovat a smrt jsou spíš tajemství, a když tam budou, tak je to dobře. Ale myslím, že máme dvě postavy, kterým na sobě od prvního okamžiku záleží. A za to „záleží“ se schová, že někdy v dobrém a někdy ve zlém. Někdy jim na sobě záleží tak, že si tím ubližují, někdy si tím pomáhají. Ale nikdy jim nepřestane, co spolu jsou, na sobě záležet. A to je ještě něco jiného než milovat. Třeba se i chvíli v tom celoživotním vztahu nemilují, ale vždycky jim na sobě záleží.

Co pro tebe znamenají dopisy obecně? Píšeš dopisy?

Jsem ročník 1985, takže já jsem ještě zvládla dospívat bez mobilů. Když jsi někoho potkala na táboře, nebo ses v létě s někým seznámila na chalupě, tak se pak psaly dopisy. Takže já jsem dopisů napsala jako holka hrozně moc. Ale i později, v dospělých vztazích, když jsem potřebovala tomu druhému člověku říct něco důležitého, napsala jsem to. Aby si to mohl přečíst, aby to měl u sebe. Takový dopis nepošleš, ale necháš ho doma na stole nebo na ledničce. Když dávám dárky k Vánocům, ráda k nim píšu na kartičky vzkazy. Ještě teď dost ráda něco napíšu. Mám pocit, že to víc platí. A zůstává.

Podstatná část MILÁ EVIČKO, MILÝ LUĎKU se odehrává v 50. letech 20. století. Společenské situace se ale dopisy dotýkají pouze okrajově a nepřímo. Zmiňují se jen okolnosti, které mají dopad na každodenní život Evy a Luďka. Uvažovala jsi o tom přidat tam vnější svět ještě jinak, než jak se jeví z dopisů?

Přestože dopisy – a z dnešního pohledu možná i deníky – jsou dobové datem vzniku, tak to, proč má smysl je dělat na divadle, je, že v sobě mají absolutně nadčasové téma. Ta dobová konkrétnost je milá, že to je v něčem usazené a neplave to, ale pro samotné téma toho víc potřeba není a působilo by to rušivě.

Ve hře hlavně Evička hodně cestuje po celé Moravě. Jaký máš vztah k místům, o kterých je řeč?

Cestuje se tam hlavně mezi Prahou, Jihlavou a Velkým Meziříčím. A to jsou všechno místa, ke kterým je vázaná moje rodina. Děda pocházel z Prahy, babička z Jihlavy a společně se potom přestěhovali do Velkého Meziříčí, kde se narodila moje máma a kde jsem vyrůstala i já. Takže já mám za těmi místy konkrétní představu. A doufám, že to na všech těch místech zahrajeme.

Vztah k prarodičům se ti tedy nejvíc pojí s Velkým Meziříčím?

Ano. Oni tam prožili celý život. Pro lidi, kteří Velké Meziříčí neznají, z těch dopisů z obecného hlediska plyne, co to znamenalo zařídit si v té době jako mladý manželský pár na malém městě rodinu a život.

Kde je pro tebe domov?

Já to mám s domovem složitější. Jsem z Velkého Meziříčí, potom jsme se stěhovali do Jihlavy, pak jsem se stěhovala do Prahy, na chalupu jsem jezdila na vesnici… Byla jsem taková hodně přemisťovaná.

Jak k tobě přicházejí témata, kterými se zabýváš, nebo podle čeho si je vybíráš?

Musím si vymýšlet práci, kterou se uživím. Takže kdyby to ke mně nepřicházelo, tak to musím donutit přijít. Ale většinou přirozeně, jak stárnu, přicházejí nová témata, která jsem odžila, ale vlastně je potřebuju zpracovat. Ve filmové práci mě teď čeká odhlédnutí ke komediálnímu seriálu. Najednou si to řeklo, že by to chtělo nějakou komedii.

Zaujala tě divadelní práce natolik, že máš chuť pustit se do něčeho dalšího?

Práce na divadle mě baví. Ale u mě je otázka – protože nejsem „vyučená“ divadelní režisérka – jak by mi to šlo s cizím textem, od jiného autora nebo autorky, než jsem já. Nevím, jestli jsem univerzální divadelní režisérka. Nejde ani tak o to, jestli by mě divadelní hry bavily, ale jestli bych je na jevišti uviděla. Za svými slovy svět vidím. Za slovy babičky a dědy to bylo náročné, ale pořád to byla slova, která se nějak vážou ke mně. U jiných autorů by se vidělo. Musela bych si to pečlivě rozmyslet.

Nechci to zakřiknout, ale měla by mě příští rok další divadelní režie čekat a přibýt by měl taky rozhlas. Je to příjemné, nebýt upnutá jenom na film. Člověk má pak veselejší mysl a tvůrčí náladu, protože není tak strašně soustředěný jenom na jedno. A netrýzní se, když to vyjde, nebo nevyjde.