O Činoherním klubu psala v roce 1972 také Elżbieta Wysińska
Na konci roku 1972 se bohužel uzavřela velká éra původního Činoherního klubu. Postupující normalizační moc v okupovaném Československu dala zásadně pocítit svou nevoli k dalšímu existování evropsky úspěšného souboru: k 31. prosinci byl odvolán spoluzakladatel divadla Jaroslav Vostrý z místa uměleckého šéfa, odejít museli dramaturgové Leoš Suchařípa a František Fröhlich, herečka Táňa Fischerová, a mnozí další následovali v příštích měsících a letech. Do roku 1972 Činoherní klub úspěšně hostoval po celé Evropě a do Prahy na jeho představení jezdili významní světoví divadelníci a lidé, kteří o divadle dovedli dobře psát. Mezi ně patřila i přední polská teatroložka Elżbieta Wisińska.
Rádi bychom Vám prostřednictvím tohoto příspěvku v rubrice Historie představili její článek „Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem“, který vyšel v polském časopise Dialog v květnu 1972.
Elžbieta Wysińska: Činoherní klub čili Jak smířit režiséra s autorem a hercem
Pražský Činoherní klub je divadlo, které nemá v Polsku svůj protějšek. Geneze jeho vzniku, teoretické zásady, principy výběru souboru – který je ostatně i přirozeným výběrem – jsou dosti daleko vzdáleny od zvyklostí, s nimiž přicházíme běžně do styku. V Polsku nemáme protějšek tohoto divadla nikoli proto, že by fakta provázející jeho zrození byla nějak nezvyklá. Důvody jsou jiné. Činoherní klub vyrůstá ze silné tradice domácích uměleckých škol a jeho profil vykrystalizoval v konkrétní divadelní situaci. Vykrystalizoval totiž jako popření jistých inscenačních tendencí i jako pokračování jistých tendencí objevujících se ve filmu. Obdobná situace v polském divadelním životě neexistovala. Žádné divadlo se nevzbouřilo proti inscenačnímu umění tím, že by hledalo oporu ve zkušenostech filmového realismu, přizpůsobených potřebám jeviště. Snad je to svědectví jak atraktivnosti polského inscenačního umění, tak slabosti polského filmu. Další příčiny bychom měli hledat v herectví…
„Činoherní“ znamená polsky „dramatyczny“. Spolutvůrci podniku, který byl z taktických důvodů nazván klubem a ne divadlem, byli: Jaroslav Vostrý, divadelní vědec a kritik, tehdejší šéfredaktor měsíčníku Divadlo, a Ladislav Smoček, režisér spolupracující s několika divadly a v oné době debutující dramatik. Brzy se k nim připojil Jan Kačer, herec a režisér z Ostravy, o něco později Leoš Suchařípa, divadelní kritik, dnes dramaturg divadla a jeden z jeho herců. Stimulem k utvoření vlastní jevištní řeči stala se práce na hře Ladislava Smočka PIKNIK. Členy souboru se stali herci z Ostravy, kteří přišli s Kačerem, z Pardubic, z kabaretu Paravan, po němž zdědili těsný a chudý prostor, a nejmladší z divadelní fakulty. Začátek činnosti Činoherního klubu určuje datum premiéry PIKNIKU: 27. únor 1965. Administrativní záležitosti převzalo Státní divadelní studio, instituce založená oficiálně proto, aby pomáhala malým avantgardním pražským divadlům, která se v šedesátých letech spontánně rozmnožila.
Některá, zde uvedená fakta, publikoval před dvěma lety Jan Paweł Gawlik ve svém článku Činoherní klub, styl a metoda, Dialog č. 3/1970. Záměrně je opakuji, protože počátky divadla rozhodly o jeho dalším působení i výbojích. Jak se později ukázalo v kontextu následujících zkušeností, mělo rozhodující význam zformování souboru při konkrétní práci a při konkrétní hře. Čím vlastně byla první premiéra Činoherního klubu? Z jedné strany profesionální studium a nastudování textu, z druhé strany pokus o spojení textu s hercem na poněkud jiných zásadách, než jak se to dělo v té době na „normálních“ scénách. Na zásadách postavit do centra představení problém postavy. PIKNIK nejenže umožňoval, ale přímo vyžadoval takto definovat poslání divadla. Je to totiž hra (srovnej: Představujeme Ladislava Smočka, Dialog č. 12/1966) o chování lidí, vytržených ze svého prostředí (američtí vojáci odříznutí v džungli za II. světové války) a odhalujících své pravé instinkty.
Jaroslav Vostrý, dramaturg Činoherního klubu, hodnotící dnes již s odstupem několika let počátky divadla, říká, jak se on sám i jeho nejbližší spolupracovníci přesvědčovali o tom, že při celé mnohotvárnosti inscenačního hledání je na jevišti čím dále tím méně místa pro člověka. Ne pro herce – uvádění protikladu režisér-herec funguje u nás mechanicky pořád a při všech diskusích –, pro člověka analyzovaného v celosti jeho konkrétních psychofyzických problémů, pro člověka, který by nebyl znakem postavy, figurkou na šachovnici, symbolem zevšeobecněné existence, jehož jevištní život by nebyl podřízen stylizačním operacím. Avšak tu citovanou různorodost spoluvytvářely úspěchy Divadla Na zábradlí, Radokova představení známá z pohostinských vystoupení ve Varšavě, Krejčovy inscenace napřed v Národním divadle a později v Divadle za branou. Mírou ambic může být i úroveň uměleckého protivníka. Na mapě Prahy, s hustě vyznačenými divadelními pozicemi, našel si Činoherní klub bílé místo a vstoupil na tuto pustou půdu. Bez jeho iniciativy nezdál by se nám pražský divadelní život tak plný, a tak všestranně košatý, jak z hlediska realizátorů, tak z hlediska programového. „Praha má právo být pokládána za divadelní metropoli Evropy,“ napsal před pěti lety Kenneth Tynan.
Činoherní klub odstartoval s vervou, v prvním roce své existence uvedl pět premiér (v následující tři, pak převládal průměr dvou premiér ročně). Po Smočkovi uvedli O´Caseyho, Albeeho, Camuse, Machiavelliho. Citování jmen nebo her není ostatně důkazem toho programového zájmu o člověka v dané situaci. Co může mít společného Albeeho STALO SE V ZOO s Machiavelliho MANDRAGOROU, díváme-li se na obě hry z hlediska žánru, který představují? Dokazuje jej teprve jevištní intepretace, v případě STALO SE V ZOO evidentní, v případě MANDRAGORY překvapující radikální antikonvenčností, která našla svůj výraz v realistickém, ne-li naturalistickém způsobu podání herců, který měl přinést, ve spojení s pikantností fabule, křiklavě komické efekty. Ovšem program musíme hledat v prvé řadě v díle autorů s tímto souborem přímo spjatých. Po Smočkovi debutovala na scéně Činoherního klubu Alena Vostrá. Premiéra její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE se konala v roce 1966 a dodnes se udržela na repertoáru. Je nesporně zvlášť charakteristická pro otázky, které nás zajímají. Chudý děj slouží v prvé řadě spojení situací – situací, v nichž se mladí hrdinové projevují a prověřují jako při psychologických testech. Některé „testy“ si vymyslí sami, jiné jim vnutí život, nedají se předvídat. Tři mladíci a dvě děvčata si zvolili za místo svých hříček kavárnu, kde stále sedají u stejného stolku. Chovají se tak, aby vyprovokovali určitou reakci obyčejných hostí toho podniku a tím je vtáhli do „hry“. Sami také hrají, uzavírají mezi sebou sázky, přijímají úlohy, které jim z nich vyplynou. Snaha učinit skutečnost jinou, než opravdu je, odhaluje bezvýhlednost života těchto mladých lidí. Provokativní šaškárny vyústí v melancholické blues. Z mikropozorování života, z banality traktované způsobem absurdně humoristickým povstane obraz podložený úvahou o konvencích přijímaných vědomě i podvědomě, o iluzích i možnosti jednat.
Pokoušela jsem představit si tuto hru nezávisle na představení, které režíroval v Činoherním klubu Jan Kačer. Je to velice nesnadné. Text jako by přímo srostl s herci, kteří tu hrají. Interiér kavárny má filmovou reálnost, podobně jako filmovou reálnost mají postavy. Přes všechno znesnadňování, přes taneční a akrobatické úkoly (série pádů na kluzkých papírech zakrývajících podlahu, vedení pohybů herce, kterého – jako do klece – vrazili do podstavce na květiny). Představení má atmosféru, která strhuje diváka, atmosféru, která je patrně nenapodobitelná. Má to za následek, že rytmus je někdy zpomalený, prodlevy, chvíle čekání stávají se naprosto přirozenými. Podobné dojmy si odnesl Helmut Kajzar (Čtyři představení Činoherního klubu v Praze, Teatr č. 19/1970) z představení Landovského HODINOVÉHO HOTELIÉRA, o němž napsal: „Herci ani na okamžik nevypadnou z role, z jevištního života (jak se to často stává v polských divadlech), v němých místech, v místech textově prázdných, si výborně navzájem naslouchají, spoluúčastní se dění.“ Mimochodem řečeno, Kajzarova reportáž zachycuje velice sugestivně atmosféru samého divadla. Konstatování, že text Aleny Vostré absolutně sedí na představení na rodné scéně, nemělo by nikoho překvapit. V komentáři ke hře konstatuje autorka a dramaturg přímo, že byla psána v divadle a ne pro divadlo. Tato věta patrně platí i o zbývajících „vlastních“ hrách. Dá se to aspoň soudit z povahy inscenace. V druhé hře Aleny Vostré NA OSTŘÍ NOŽE (režie Jaroslav Vostrý, 1968) je skok od mikropozorování k obecnějším otázkám daleko zřetelnější, avšak u základů hry – jako prve – existuje realistický obraz, v němž se sny a iluze míchají se skutečností a hranice mezi zdáním a realitou se zdá být velmi pohyblivou. Tento obraz tlumočí představení nadmíru přesně a filmově plynule. Fabule, stejně vágní jako v prvé autorčině hře, přesto však tentokrát gravitující ke grotesce, je pouhou záminkou ke spojení hlavního hrdiny s jeho nejbližším okolím – obyvateli jakéhosi domu na periférii. Vnitřek tohoto domu vidíme v průřezu na scéně. Tvoří jej šest malých místností v různých patrech. „Celek,“ čteme v poznámkách, „připomíná králikárnu“. Ve vylíčeném interiéru bydlí tříčlenná rodina Hrdinova; dva studenti-podnájemníci a pět dalších osob. Dům stojí nedaleko železničního náspu, projíždějící vlaky jím každou chvíli otřásají. Máme tedy znovu co dělat s vymezenou situací a s lidmi, žijícími pod jejím tlakem, s lidmi, kteří se nadarmo pokoušejí utvářet svůj život. Přes veškeré úsilí nenalézají společný jazyk, neprolomí své egoismy, aby se v závěru vrátili, každý zvlášť do svého kotce. Hrdina, postava z kafkovské tradice, zosobňuje v patologickém zhuštění všechny stresy. On již úplně ztratil kontakt s okolím a pocit ohrožení ho tak trýzní, že ho dožene k – nezdařenému – pokusu sáhnout si na život. Kuchyňský nůž, zabodnutý po sebevražedném pokusu vzadu do hlavy, nůž, který Hrdina není s to sám vytáhnout, za který se velmi stydí, je ostentativně groteskní způsob vyjádření úzkostných stavů a pocitů ohrožení ničících osobnost. Nakonec nůž odstraní posluchač medicíny, Hrdina je zbaven toho vnějšího znamení, ale v něm a kolem něho se nic nezmění.
„Člověk, který hraje sebe“ a „člověk a jeho možnosti“: témata, která lze uznat za hesla Činoherního klubu, jsou dost široká, aby do nich směstnala hry formálně diferencované. Přes jistou jednolitost zájmů, a dokonce – o tom později – typu realizace, uchovává si každý z autorů svůj individuální styl. V dramatickém díle Aleny Vostré (srovnej Jazyk dramatu, Dialog č. 5/1968) budí pozornost tón lyrický, poetický, spjatý s absurdním humorem části dialogů. Ve hře NA OSTŘÍ NOŽE hutné, rychle se střídající a naprosto se míjející repliky jednotlivých postav ukazují mechanismus styků mezi lidmi, jejichž důsledkem je totální nemožnost se dorozumět. Absurdnost dialogu tedy slouží přinejmenším dvěma cílům. Ladislav Smoček pracuje s groteskou nejvíce exponovanou v obou jednoaktovkách BLUDIŠTĚ a PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO (1966). Obě zapadají do onoho proudu dramatiky šedesátých let, kterému se – ať již správně, či nesprávně – říká absurdní divadlo. U nás bychom je měli – zvláště BLUDIŠTĚ – klást vedle Mrožkových jednoaktovek. Přestože Smoček ztotožňuje groteskní situaci se situací hrůzy, nezříká se dosti daleko posunuté psychologické i prostředím podmíněné charakteristiky postav. Neměla jsem bohužel to štěstí zhlédnout poslední autorovu hru KOSMICKÉ JARO (1970), která se od předchozích her neliší ani tak viděním postav jako spíše atmosférou, spíše katastrofickou nežli groteskní.
Třetí autor debutující v Činoherním klubu, Pavel Landovský, známý divadelní a filmový herec, preferuje, jak se zdá, ve své dosud jediné hře HODINOVÝ HOTELIÉR (1969) konkrétnost mezilidských vztahů. Prozrazuje-li však temperament spisovatele realisty a nevšední pozorovací talent, omezuje se pouze zdánlivě na postřehy žánrového ražení. V podtextu se u něho objevuje téma stále přítomné v divadle Jaroslava Vostrého. Také zde jde o determinanty průměrného lidského života, o to, co rozhoduje, má-li být při závěrečné bilanci tento život neúspěšný. Tak chápal Landovského hru režisér Evald Schorm, a tak ji na jevišti Činoherního klubu interpretovali herci. Doslovnost, trocha hořké ironie, intenzita a význam zážitků, ale také subjektivní reakce během všedního dne, jednoho z mnoha všedních dnů, to je zdánlivě prostý způsob, jak ukázat osudy dvojice, která hledá útočiště pro svou lásku v bytě dvou osamělých starých mužů. V interiéru neuvěřitelně přecpaném haraburdím, bez povinné přestávky v polovině hry – je to i v konstrukci představení odvolání na způsoby filmového vyprávění – rozvíjí se příběh o věcech často málo významných, ale rozhodujících pro lidský osud. Pokud mohu usuzovat z recenzí, podařilo na polské scéně vytěžit jen velmi málo z těchto rysů. Landovského hru uvedlo několik divadel, lze ji tedy pokládat za test demaskující herecký projev, konvenční, samolibý, ochromený obavou z psychologického exhibicionismu, z biologické upřímnosti, dokonce i z realismu filmového typu.
Pro Činoherní klub dopadá tento test úspěšně, protože klub reprezentuje herecký projev antikonvenční, nepřátelský stylizacím, intenzivní, zaměřený na ustavičné hledání vhodných výrazových prostředků, odvážně odhalující ty nejvíce potlačené komplexy, agresívně upřímný vůči drastickým úkolům. O zmíněné jednolitosti realizace, a tudíž o vyhraněném uměleckém profilu, rozhoduje jak hra souboru, tak stanovisko režisérů, společné hledisko na jevištní umění. Byl by to však zkreslený obraz, kdybychom nezdůraznili, že realismus zde reprezentovaný je velmi často východiskem pro grotesku, že se herci nebojí ostrých deformací v pohybu, gestu, mimice, v operování hlasem. Avšak tyto deformace jsou důsledkem zevrubné znalosti vlastních, přirozených psychofyzických rysů. Tento realismus, nevyhýbající se deformaci ani groteskním prvkům, známe z filmů české nové vlny. Příklady bychom našli v dílech režisérů, kteří spolupracují s Činoherním klubem, jako jsou Evald Schorm nebo Jiří Menzel, ale pohodlnější je sáhnout po filmu Miloše Formana HOŘÍ MÁ PANENKO, před nedávnem uvedeném do kin. Režisér vychází z realistického, dokonce naturalistického detailu a vytváří snímek, v němž každodenní všednost – musíme dodat ohavná všednost – přerůstá v groteskní vizi, která má jasně patrný smysl společenské satiry.
Na jevišti tento mechanismus funguje ve vztahu k postavě, k jedinci a teprve skrze postavu (někdy) ve vztahu k prostředí. Mohli bychom uvést množství příkladů nacházejících potvrzení ve hře herců, Smočkem počínaje a Čechovem konče. V PODIVNÉM ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO je deformace zásadním prostředkem interpretace, vyplývá to z předpokladu, že jsou zde demaskovány představy lidí o sobě i jejich degradované lidství. Stařenu, jakožto tvora pokřiveného a bezpohlavního, hraje herec (Jiří Hálek, skvělý i jako Hrdina ve hře A. Vostré), její dceru – herečka maskovaná jako zmrzačená ohyzda s koňskou bradou (Nina Divíšková), neotesanému ženichovi (Pavel Landovský) se při chůzi podivně podlamují nohy. Je to případ atypický, protože v Činoherním klubu se vyhýbají maskování, které herce mění, které přetváří jeho individualitu. Celkem vzato máme tu co dělat s jiným druhem deformace: s vyhrocením jistých individuálních znaků, a to vrhá světlo na netušené a zpravidla eroticky podbarvené vztahy mezi postavami, nebo s odstraněním zábran v chování, což odhaluje potlačované sklony. V Dostojevského ZLOČINU A TRESTU (režisér Evald Schorm, 1966) divoká, nevázaná, pijácká scéna ukazuje lidi, mezi nimiž se pohybuje Soňa, právě podle těchto zásad. V druhém jednání Pinterových NAROZENIN (režisér Jaroslav Vostrý, 1967) demonstruje scéna večerní hostiny, jak je pro dva nebezpečné vetřelce snadné strhnout na svou stranu ženy odvrhující normální zábrany. Celá inscenace Čechovova VIŠŇOVÉHO SADU (režisér Jan Kačer, 1969) je založena na bezohledném pronikání k zatajovaným motivům jednání postav. Dvojsmyslné postavení Raněvské (Věra Galatíková), její vztah k Péťovi, k sluhovi Jašovi, Lopachinovi, chování těch tří vůči ženám, s nimiž je osud nějak spojuje – to vše tvoří řetěz příčin hluboko zakotvených v podvědomí, i brutálně vykreslených následků. Naše letošní diskuse o komičnosti či nekomičnosti Čechovovy hry může dojmout svou naivitou. Interpretace „na veselo“ to jsou dětinské hříčky ve srovnání s tím, co skutečně lze vyčíst – jak dokazuje Činoherní klub – z tohoto autora. Kačer za to musí zaplatit jistou cenu: snižuje úroveň společenských kruhů Raněvské.
Je třeba dodat, že divadlo, o němž hovoříme, se nijak nezříká komických efektů. Naopak, diváci se tu smějí hodně a často. Prvek zábavy je zakalkulován i v samé práci divadla, dokonce i teoreticky. Jak tvrdí Jaroslav Vostrý, má-li se herec cítit dobře, musí ho role bavit. Jakou dramatickou funkci může plnit komičnost, je výrazně vidět na Pinterových NAROZENINÁCH. Představení začíná dlouhou komickou sekvencí, kdy Meg párá pestrobarevnou ruční práci – Meg (Jiřina Třebická) vytahuje červené nitě, věší si je kolem krku, a když je těch nití moc, začne je smotávat do klubíčka, nitě se strašlivě zadrhují a utáhnou se jako oprátka. Směšné je vlastně celé první jednání (až na finále, kdy Stanley zoufale tluče na dětský bubínek), s Meginými erotickými choutkami na Stanleye a s přehnaně zdvořilými piruetami kašparujícího Goldberga (Josef Somr). V druhém jednání se společenské „hry“ mísí s gesty krutosti (realistická scéna výslechu, jejíž smysl vyjde najevo na konci). Celé drama se odehraje mezi Stanleyovým prvním a posledním příchodem na jeviště: na začátku je to zarostlý, špinavý, dost brutální angryman, navenek zábavný lidoop (překvapující Jiří Hrzán, který si nic neulehčuje, nesnaží se být sympatický), na konci troska člověka v tmavém obleku, s ulízanými vlasy a s tváří téměř bílou.
Společné téma zájmů zakladatelů Činoherního klubu, jak jsme je shora formulovali, může být prezentováno i trochu jinak, v kontextu prostředků, o které divadlo usiluje. Při druhé Smočkově premiéře napsal Vostrý do programu: „Postavy Smočkových her jsou lidé, řekněme, redukovaní: mnohé z nich se omezí na jediný, neměnný postoj jediné psychické gesto. Toto omezení je protikladem svobodné lidské realizace.“ Deformace, groteska jsou tedy prostředkem, jak ukázat postavy redukované, omezené. Dramaturg souboru operuje pojmem „redukce člověka“ i nadále, aby vymezil problém, který se vrací v různých variantách, v různých představeních. Jistě by tu bylo možno mluvit i o degradaci lidskosti a zužování možností. Je to nebezpečí, které divadlo umí zdemaskovat, i když se vyhne poučování. Toto nebezpečí demonstruje na příkladu jedince. Konkrétní jedinec stojí totiž v centru jeho pozornosti. Ale nepředstavuje pouze sám sebe.
Z dvaceti premiér uvedených Činoherním klubem od jeho vzniku do konce roku 1971, devět vzniklo přímo v divadle. I když odečteme tři pořady textů a písniček nastudované autorskou dvojící Vodňanský – Skoumal, jsou to proporce překvapující. Avšak nejde o počet, ale o efektivnost jistých zkušeností i studijních metod práce. Přípravy na premiéru trvají dlouho a probíhají beze spěchu. V čem spočívá práce nad textem, měla jsem příležitost se přesvědčit při dosti daleko pokročilých zkouškách před premiérou hry německého autora z období Sturmu a Drangu J. R. L. Lenze VYCHOVATEL. V první fázi byla hra podrobena úpravě. Touto fází musí projit nejen dramatizace, ale také hry a překlady. Opravdové dobrušování původní hry dialogu začíná však až tehdy, kdy herci už hrají, kdy se při konfrontaci s akcemi na jevišti ukáže, že replika jinak formulovaná bude herci v dané situaci lépe vyhovovat anebo mu umožní navázat těsnější kontakt s partnerem. Ustavičná práce na textu, souběžně probíhající s prací na roli, je tady zásadou. To částečně vysvětluje pocit, že slovo, vyslovené hercem, je jeho „vlastním“ slovem. Ale vliv na to má i způsob stavby role. Východiskem je tu analýza chování postavy v jednotlivých situacích, a ne jejího charakteru: jde o to, nevyloučit protikladné povahové rysy existující v každém jedinci. To, co postava říká, váže se neoddělitelně s chováním, s partnerovou reakcí nebo situací.
Jeviště ukazuje postavu v akci, představu o její povaze může si divák udělat sám. Tento přístup má konkrétní praktické důsledky. Činoherní klub udržuje na programu zároveň více než deset her (vlastně všecko kromě prvních čtyř titulů) silami asi sedmnácti herců, kteří si osvojili umění transformovat postavu bez zneužívání maskérských praktik. Herci jako Třebická, Divíšková, Břežková, Čepek, Hrzán, Somr, Kodet vystupují ve většině představení. Překvapující je, že si uchovávají autentickou svěžest. Vděčí za ni malým úpravám – změní-li se chování jedné postavy, má to za následek reakce ostatních a eo ipso i objevení nové chuti některého výstupu. Má to ještě jiné důsledky. Tvůrcové divadla jsou proti jakékoli stylizaci. Odráží se to v režii i výpravě. (Několik premiér navrhl scénograf Luboš Hrůza.) Výprava je výrazem osobitého antiestétství. Avšak při představeních jako MANDRAGORA nebo CANDIDE (1971), živých a agresivních díky modernímu, realistickému hereckému ztvárnění, pociťujeme, že tu chybí ta trocha stylizace vyžadující kázeň, která by díky kompozičnímu kontrastu vytěžila plnou vitalitu interpretace.
Ve zmíněném Gawlikově článku byly konfrontovány názory Činoherního klubu s názory Grotowského Teatru-Laboratorium. Tato konfrontace pochopitelně nikam nevede. (Uvědomil si to ostatně sám kritik.) Pak Elżbieta Morawiecová ve svém článku o krakovském HODINOVÉM HOTELIÉROVI nazvala styl Činoherního klubu stylem kabaretním. Mezi Grotowským a kabaretem: je to příliš široké pole, než abychom na něm správně vytyčili polohu pražské scény. A srovnat ji lze snad jedině s anglickým divadlem – s tím mecenášem moderní dramatiky, jímž je Royal Court. Ale nezabíhat příliš daleko. Činoherní klub má právo na osobitost vyrůstající z podmínek jeho vývoje i spojení se skupinou filmových tvůrců.
Jeho zkušenosti nejsou rozhodně receptem. Avšak s úspěchem ničí škodlivé iluze, které tu a tam ještě přetrvávají. Za prvé to, že moderní herecké divadlo nemůže být divadlem režiséra. Ale vždyť přece právě herecká představení potřebují pevnou ruku režiséra, neomylnou režisérskou přesnost.
Pochopitelně hovoříme-li o moderním divadle, a nikoliv o divadle hvězd. Za druhé to, že herecké divadlo zaručuje hegemonii literatury. Takové záruky bohužel neexistují a existovat nemohou. Úcta k slovu, k dialogu – budiž. Ale nelze mluvit o nedotknutelnosti textu jako jisté spisovatelské konstrukce. Nikdo nemůže více než herec přetvořit na jevišti obsah textu. Což neznamená – stále se musíme ohrazovat proti extrémistům –, že se literatura stala pro divadlo zbytečnou.
Diskuse o Činoherním klubu mohla by být živá i poučná. Museli bychom ovšem toto divadlo znát nejen ze sporadických výprav do Prahy.
Dialog 4-5, květen 1972
Další články
